Le Sacro Monte de Varallo: un voyage émotionnel, entre foi et grand art

Le Sacro Monte de Varallo, a écrit le grand historien de l’art Giovanni Testori, est “l’un des monuments les plus inattendus, les plus grands et les plus exceptionnels que l’art de l’Italie du Nord ait construit, en réponse claire, méditée et solennelle à ce que furent les théorèmes divins et les poétiques divines des ”hommes d’or“ de la Renaissance italienne”. Selon Testori, ce lieu extraordinaire représente la réponse la plus complète, la plus libre, “libérée et puissante qui a retenti du Pô vers le haut dans les premières décennies du XVIe siècle, non seulement pour son sens, totalement populaire et plébéien par rapport à un art qui s’adressait plutôt aux princes absolus, aux aristocrates et aux courtisans, mais aussi pour l’invention (et le mélange) sans précédent des moyens avec lesquels elle a été réalisée”.

Accroché à une colline qui domine la ville de Varallo, au cœur de la Valsesia, le Sacro Monte de Varallo, qui apparaît de loin comme une sorte de citadelle, est le plus ancien (mais aussi le plus connu et le plus intéressant d’un point de vue artistique) des neuf monts sacrés qui s’élèvent dans les Alpes piémontaises et lombardes et qui constituent aujourd’hui le site, Patrimoine mondial de l’Unesco, des “Monts Sacrés du Piémont et de la Lombardie” (les huit autres sont ceux de Belmonte, Crea, Domodossola, Ghiffa, Oropa, Orta, Ossuccio et Varese): est un complexe monumental composé de quarante-quatre chapelles et d’une basilique qui, à l’origine, visait à reproduire les lieux les plus significatifs de Jérusalem afin d’offrir une alternative valable aux fidèles qui n’étaient pas en mesure d’effectuer le pèlerinage en Terre sainte, même si, par la suite, au fil des siècles, le projet s’est transformé pour devenir une sorte d’église de la ville, une sorte d’église de la ville, le projet a changé de forme pour devenir une sorte de grand récit évangélique, afin de permettre au chrétien de retracer toute la vie du Christ à travers un complexe scénographique qui mêle tous les arts (architecture, peinture et sculpture) et représente l’un des exemples les plus intéressants d’art né pour le peuple dans toute l’histoire de l’art du XVIe siècle.

Pour Testori, à qui l’on doit les mots les plus passionnés pour décrire ce lieu merveilleux, le Sacro Monte était le “Gran Teatro Montano”: un théâtre composé de huit cents sculptures, en bois ou en terre cuite, toutes grandeur nature et caractérisées par un vif réalisme descriptif, qui se déplacent à l’intérieur de chapelles décorées de fresques pour recréer les lieux mentionnés dans les Évangiles afin d’impliquer encore davantage les fidèles, en leur donnant l’impression d’être au centre de chaque scène. Une représentation sacrée capable de susciter une forte implication de la part des fidèles qui, dans le passé, étaient appelés à parcourir à pied toute la montée de la ville au Sacro Monte, faisant de l’ascension de la colline au-dessus de Varallo une sorte de calvaire personnel destiné à rappeler la souffrance physique endurée par le Christ lors de son ascension pour sauver l’humanité du péché (aujourd’hui, une route et un téléphérique facilitent la tâche, mais la façon la plus authentique de se rendre au Sacro Monte est encore de le conquérir à pied). L’historienne Lucetta Scaraffia a écrit des mots très efficaces pour faire comprendre la signification de l’ascension de la montagne: “Ma grand-mère, une paysanne d’Asti née au milieu du XIXe siècle, n’avait fait qu’un seul voyage dans sa vie: elle était allée au Sacro Monte à Varallo avec la paroisse. À son retour, devant la famille réunie qui attendait avec impatience ses impressions, elle a simplement dit: ”C’est vraiment arrivé“. Pour elle, comme pour beaucoup d’autres pèlerins au cours des siècles, l’expérience du pèlerinage au Sacro Monte lui avait donné le sentiment concret que l’histoire racontée par les Évangiles était vraie, presque comme si elle l’avait vue se dérouler sous ses yeux. Au début du XXe siècle, la raison pour laquelle cet extraordinaire ensemble de chapelles avait été construit pendant deux siècles était toujours valable, du moins pour les dévots”.

Panorama de Varallo

Panorama du Sacro Monte de Varallo

Entrée du Sacro Monte

Chapelles du Sacro Monte

Chapelles du Sacro Monte

Chapelles du Sacro Monte

L’escalier sacré

Entrée du Saint-Sépulcre

La Piazzetta du Sacro Monte

La Piazzetta du Sacro Monte

La Piazzetta du Sacro Monte

L’histoire du Sacro Monte de Varallo

Les origines du Sacro Monte de Varallo remontent à 1478, lorsque le frère franciscain Bernardino Caimi (Milan, 1425 - 1500) entreprit un pèlerinage en Terre Sainte, mais se rendit vite compte qu’en raison de la présence des Turcs qui menaçaient les pèlerins chrétiens venus de toute l’Europe pour se rendre sur les lieux où Jésus avait vécu, il était extrêmement difficile pour beaucoup d’entre eux de poursuivre le voyage. Pour d’autres, cependant, il s’agissait simplement d’une entreprise insoutenable, en raison du manque de ressources. D’où l’idée de concevoir une nouvelle Jérusalem en Italie pour permettre à ceux qui n’en avaient pas les moyens d’effectuer un pèlerinage près de chez eux, mais en vivant une expérience similaire à celle de la Terre sainte. Caimi projette donc de recréer les lieux sacrés de Jérusalem à Varallo: les travaux du complexe architectural commencent dès la fin du XVe siècle (grâce aussi au soutien économique décisif de la famille Scarognini, riches propriétaires terriens de Varallo, très proches de Caimi et qui soutiennent volontiers son projet): à l’époque où le Sacro Monte a commencé à être élaboré, un membre de la famille, Milano Scarognini, était podestat de Valsesia), et en 1491, l’église et le couvent de Santa Maria delle Grazie étaient déjà achevés, ainsi que les deux chapelles du Saint-Sépulcre et de la Déposition.

Le projet survécut à Caimi, qui mourut en 1500, et prit une autre allure: l’intention initiale de reproduire exactement les lieux saints de Jérusalem se transforma en un parcours destiné à illustrer toute la vie du Christ dans l’ordre chronologique. En outre, en 1513, l’un des plus grands artistes de l’époque, Gaudenzio Ferrari (Valduggia, vers 1476 - Milan, 1546), est appelé au Sacro Monte et y travaille jusqu’en 1528, créant des modèles narratifs basés sur certaines valeurs clés très proches du sentiment populaire (forte implication émotionnelle et simplicité de lecture) qui inspireront par la suite toute la décoration du Sacro Monte de Varallo au cours des décennies et des siècles à venir. À la même époque, en 1514, les franciscains locaux rédigèrent le premier guide de la montagne, intitulé “Questi sono li misteri che sono sopra al monte de Varade” (“Voici les mystères qui se trouvent au-dessus de la montagne de Varade”), un document encore très important aujourd’hui car il nous donne une idée de l’état du Sacro Monte di Varallo dans les années qui suivirent immédiatement la mort de Bernardino Caimi.

Dans la seconde moitié du XVIe siècle, l’architecte Galeazzo Alessi (Pérouse, 1512 - 1572) fut appelé à Varallo et, entre 1565 et 1569, il élabora un projet de transformation du complexe: celui-ci devait être enrichi de jardins et de fontaines et les chapelles devaient être transformées en petits temples de style classique. Alessi imagine une intervention radicale, qui se heurte cependant aux idées des franciscains qui gèrent le Sacro Monte, et qui craignent que les changements ne dénaturent le projet du père Caimi: seule la médiation de Carlo Borromeo amène les frères à accepter certains des changements suggérés par Alessi. Cependant, le Sacro Monte di Varallo n’a pris son aspect actuel qu’au XVIIe siècle, lorsque certains des plus grands artistes de l’époque ont été appelés à Valsesia: Jan de Wespin dit “il Tabacchetti” (Dinant, vers 1568 - Costigliole d’Asti, 1615), Pier Francesco Mazzucchelli dit "il Morazzone " (Morazzone, 1573 - Piacenza, 1626) et surtout les frères Giovanni d’ Enrico (Alagna, 1559 - Borgosesia, 1644) et Antonio d’Enrico, ce dernier plus connu sous le nom de Tanzio da Varallo (Alagna, vers 1582 - Varallo ?, 1633). Plus de 330 des sculptures encore visibles aujourd’hui sont dues à Giovanni, qui a travaillé au Sacro Monte pendant trente-cinq ans (de 1605 à 1640), tandis que Tanzio a collaboré à la réalisation des fresques murales. C’est encore Giovanni qui conçut, avec Bartolomeo Ravelli, la nouvelle basilique dédiée à la Vierge de l’Assomption: la construction commença en 1614 et s’acheva en 1713. Ce n’est toutefois qu’en 1896 que le projet du Sacro Monte put enfin être considéré comme achevé: cette année-là, en effet, la basilique fut dotée d’une façade en marbre blanc de Carrare, dessinée par Bartolomeo Cerutti. Au fil des siècles, l’afflux de pèlerins a nécessité de nombreuses modifications des conditions d’accès: dès le XXe siècle, il n’était plus possible d’entrer dans les chapelles. Les scènes sont observées de l’extérieur, à travers des vitres ou des grilles, de sorte qu’aujourd’hui l’impact du Sacro Monte sur le visiteur est très différent de celui imaginé par Gaudenzio Ferrari, qui fut le premier artiste à penser à une forme d’implication directe des fidèles. Aujourd’hui, le Sacro Monte de Varallo est une propriété de la municipalité de Varallo, tandis que la gestion des aspects de conservation et de mise en valeur est confiée à l’Ente di Gestione dei Sacri Monti, créé en 2012 par la région du Piémont.

Chapelle de la Nativité. Sculptures de Gaudenzio Ferrari. Photo: Finestre Sull’Arte

Chapelle de l’Adoration des Mages. Sculptures de Gaudenzio Ferrari. Photo: Finestre Sull’Arte

Chapelle du Massacre des Innocents. Sculptures de Giacomo Paracca Bargnola di Valsolda et Michele Prestinari. Photo: Angela Langhi

Chapelle de la guérison du paralytique. Sculptures de Giovanni d’Enrico, fresques de Cristoforo Martinolio. Photo: Finestre sull’Arte

Chapelle de la capture du Christ. Sculptures de Giovanni d’Enrico et Giovanni Battista Corbetta, fresques de Melchiorre d’Enrico. Photo: Finestre sull’Arte

Chapelle de Jésus au tribunal de Pilate. Sculptures de Giovanni d’Enrico, fresques de Tanzio da Varallo. Photo: Finestre sull’Arte

Chapelle de la Flagellation. Sculptures de Giovanni d’Enrico, fresques de Cristoforo Martinolio. Photo: Finestre sull’Arte

Chapelle du Couronnement d’épines. Sculptures de Giovanni d’Enrico, fresques de Gian Giacomo Testa et Melchiorre d’Enrico. Photo: Finestre sull’Arte

Le parcours

Le parcours est divisé en deux parties: les premières chapelles sont immergées dans un bois luxuriant à l’intérieur duquel serpente un chemin pavé bordé de hautes haies de buis, tandis que les autres sont situées autour de la place sur laquelle se dresse la basilique. Les deux zones sont identifiées comme la zone ascendante et lazone sommitale, cette dernière étant organisée comme une ville avec une splendide architecture urbaine de la Renaissance (aujourd’hui, Sacro Monte dispose également, sur la place de la basilique, d’un bar, d’un magasin, de toilettes et d’un hôtel-restaurant). L’itinéraire commence par l’antécédent, le Péché originel (1565-1566): les statues d’Adam et Eve, réalisées par Wespin et Michele Prestinari à la fin du XVIe siècle, sont abritées dans un petit temple d’Alessi décoré à l’extérieur de fresques des frères Rovere du début du XVIIe siècle et à l’intérieur de peintures de Francesco Burlazzi, datées de 1885-1886. Nous entrons ensuite dans l’histoire de l’Évangile, avec la chapelle de l’Annonciation (1515), dont l’intérieur est orné de statues en bois attribuées à Gaudenzio Ferrari. La chapelle suivante, la chapelle de la Visitation (1544), fait partie des chapelles modifiées par Alessi (1572) et abrite des sculptures en terre cuite commencées par Wespin et achevées par Ravalli. La quatrième chapelle, celle du Rêve de Joseph (1603-1604), abrite des sculptures en terre cuite de Giovanni d’Enrico, tandis qu’avec la cinquième, la chapelle des Mages (1519-1525), commencent les scènes les plus prenantes et les plus fréquentées: les sculptures sont ici de Gaudenzio Ferrari et de ses collaborateurs. Les deux chapelles suivantes, celle de la Nativité et celle de l’Adoration des Bergers, font partie des rares chapelles construites directement sous la direction de Caimi, alors que les sculptures sont plus tardives (elles sont toutes de Ferrari, vers 1515). La chapelle de la Présentation du Christ au Temple est également l’œuvre de Gaudenzio Ferrari, tandis que la chapelle suivante, celle du Second Rêve de Joseph, est également d’Alessi, tout comme la dixième, la chapelle de la Fuite en Égypte (avec des sculptures d’un auteur inconnu et des fresques du XIXe siècle de Francesco Burlazzi). La onzième chapelle du Massacre des Innocents (1586-1588), résolument spectaculaire, a été construite grâce aux ressources mises à disposition par Charles Emmanuel Ier de Savoie, qui visita le Sacro Monte en 1584: elle a été conçue par la famille D’Enrico, qui s’est inspirée des réalisations d’Alessi, tandis que les sculptures sont de Giacomo Paracca Bargnola di Valsolda et de Michele Prestinari. Après la chapelle du Baptême de Jésus (1575), l’une des moins intéressantes du point de vue artistique, comme les chapelles de la Tentation du Christ et de la Samaritaine, nous arrivons aux deux chapelles Alessi de 1572 consacrées à deux miracles du Christ: la guérison du paralytique (statues de Giovanni d’Enrico, fresques de Cristoforo Martinolio) et la résurrection du fils de la veuve de Naïm (statues de Bartolomeo Badarello, fresques de Domenico Alfano).

La scénique chapelle de la Transfiguration (XVIIe), l’une des plus magniloquentes du complexe, est une autre des chapelles construites selon le projet d’Alessi et présente des sculptures de Pietro Francesco Petera et de Giovanni Soldo da Camasco, avec des fresques des frères Montalto (années 1960 et 1970). Tout aussi spectaculaire est la chapelle de la Résurrection de Lazare (1580), avec des sculptures de Bartolomeo Badarello et des fresques de Gian Giacomo Testa, qui a peint une théorie de personnages observant l’événement miraculeux. Badarello est également responsable des statues de la chapelle de l’entrée à Jérusalem, datant également de 1580 et peinte à fresque par Testa, qui a été rejoint ici par Antonio Borsetti et Giovanni Avondo. Suivent deux chapelles de la fin du XVe siècle: celle de la Cène (les natures mortes sur la table sont attribuées à Giovanni d’Enrico, tandis que les fresques sont d’Antonio Orgiazzi) et celle de la Prière au jardin des Oliviers. Les statues de la chapelle postérieure de Jésus réveillant les disciples, 1606, sont également de Giovanni d’Enrico. Le troisième frère, Melchiorre d’Enrico (Alagna, vers 1573 - Varallo, vers 1642), est responsable des fresques de la chapelle de la Capture de Jésus. La chapelle suivante, celle de Jésus à la cour d’Anne, est la plus récente. Elle date de 1737 et contient des statues d’Antonio Tantardini et de Giovanni Battista Bernero, ainsi que des fresques de 1765 de Sigismondo Betti. Giovanni d’Enrico a signé les quatre chapelles suivantes: celle de Jésus devant Caïphe en 1614-1618, celle du Repentir de saint Pierre en 1630-1635 (dessins et statues de Giovanni, fresques de Cristoforo Martinolio), celle de Jésus pour la première fois devant Pilate où Giovanni a collaboré avec son frère Tanzio qui a réalisé les fresques, et celle de Jésus devant Hérode (1619), un autre exemple de collaboration entre Giovanni qui a fourni les dessins et les statues, et Tanzio qui a réalisé les fresques. La chapelle XXIX, avec Jésus pour la deuxième fois devant Pilate (1610), a été conçue par Giovanni et Girolamo Grandi, et enrichie de statues de Giovanni d’Enrico et Giacomo Ferro (vers 1629) ainsi que de fresques de Pier Francesco Gianoli (1678-1679). Vient ensuite la Flagellation, avec des terres cuites de Giovanni d’Enrico datant d’environ 1615 et des fresques de Cristoforo Martinolio. Les statues de la chapelle suivante du Couronnement d’épines, peintes à fresque par Gian Giacomo Testa et Melchiorre d’Enrico en 1614, sont également de Giovanni d’Enrico (mais datées de 1607).

La chapelle dramatique de Jésus montant l’escalier prétorien (1602-1627), en revanche, est peuplée de statues en bois attribuées à Gaudenzio Ferrari (à qui l’on doit peut-être le Christ et l’un des voyous) et de statues en terre cuite de Giovanni d’Enrico (toutes les autres), sur fond de fresques de Gianoli. Suit une théorie de chapelles spectaculaires, celles où l’on raconte aux fidèles la partie la plus excitée et la plus “publique” de la Passion, à commencer par la chapelle de l’Ecce Homo (1605), où les personnages principaux se pressent même sur un balcon (les statues sont ici de Giovanni d’Enrico et les fresques de Morazzone). Vient ensuite la chapelle de Pilate se lavant les mains (1610), avec des statues de Giovanni d’Enrico datant de 1617 et des fresques de son frère Tanzio da Varallo (1628-1630). La chapelle de Jésus condamné à mort date également de 1610, avec des sculptures de Giovanni d’Enrico (1609-1610) et des fresques de Morazzone (1614), qui a également réalisé les fresques de la chapelle suivante de la Montée au Calvaire de 1589 (avec des statues de Wespin et Giovanni d’Enrico de 1599-1600, et des fresques de Morazzone) entre 1607 et 1608. La chapelle XXXVII conduit à l’épisode de Jésus cloué sur la croix, avec des statues de Giovanni d’Enrico et Giacomo Ferro, tandis que la scène de la Crucifixion, dans la chapelle voisine, est entièrement due (statues et fresques) à Gaudenzio Ferrari. La chapelle de la Déposition, en revanche, est l’œuvre de Giovanni d’Enrico et Giacomo Ferro, qui se sont occupés des statues, et de Melchiorre Gilardini dit Ceranino, qui l’a peinte à fresque. La chapelle de la Pieta, ainsi que la chapelle suivante de Jésus Déposé dans le Suaire, datent de l’époque du Père Caimi, bien qu’elles aient été décorées plus tard (dans la chapelle de la Pieta, les sculptures sont de Giovanni d’Enrico, tandis que la chapelle suivante date du XIXe siècle). Il y a ensuite une chapelle, la 42e (l’autel de saint François), dédiée au père Caimi: elle a été construite à l’endroit où le franciscain a célébré sa première messe au Sacro Monte de Varallo. Le parcours se termine par la première chapelle que le père Caimi a fait construire, la chapelle du Saint-Sépulcre (la plus ancienne: elle date de 1491) et la fontaine de la Résurrection, considérée comme la quarante-quatrième chapelle, à laquelle s’ajoute, à l’intérieur de la basilique, la dernière étape du parcours, le chœur de l’édifice sacré dans lequel est représentée la gloire de la Vierge, une œuvre du XVIIIe siècle.

Chapelle de l’Ecce Homo. Sculptures de Giovanni d’Enrico, fresques de Pier Francesco Mazzucchelli dit le Morazzone. Photo: Finestre sull’Arte

Chapelle de l’Ecce Homo. Sculptures de Giovanni d’Enrico, fresques de Pier Francesco Mazzucchelli dit il Morazzone.

Chapelle de Pilate se lavant les mains. Sculptures de Giovanni d’Enrico, fresques de Tanzio da Varallo.photo Finestre sull’Arte

Chapelle de la Montée au Calvaire. Sculptures de Jan de Wespin et Giovanni d’Enrico, fresques de Pier Francesco Mazzucchelli dit il Morazzone. Photo: Finestre sull’Arte

Chapelle de la Montée au Calvaire. Sculptures de Jan de Wespin et Giovanni d’Enrico, fresques de Pier Francesco Mazzucchelli dit il Morazzone.

Chapelle de la Crucifixion. Sculptures et fresques de Gaudenzio Ferrari. Photo de Mauro Magliani

Chapelle de la Déposition de Croix. Sculptures de Giovanni d’Enrico et Giacomo Ferro, fresques de Melchiorre Gilardini dit Ceranino.

Chapelle de la Pietà. Sculptures de Giovanni d’Enrico, fresques de Gaudenzio Ferrari. Photo: Finestre sull’Arte

Chapelle de la Déposition dans le sépulcre. Sculptures de Luigi Marchesi, fresques de Pier Celestino Gilardi. Photo: Finestre sull’Arte

L’art du Sacro Monte de Varallo

Le Sacro Monte de Varallo, tel que nous le connaissons aujourd’hui, est dû avant tout à l’inspiration de Gaudenzio Ferrari, “en tant qu’invention, acte fondateur et total du rapport théâtral entre architecture, sculpture et peinture”, comme l’écrit Testori, qui reconnaît en Ferrari un artiste qui, du moins à Varallo, se sent avant tout sculpteur, car c’est à la sculpture qu’est confiée la tâche la plus importante du complexe, celle de faire participer le visiteur au drame qui se déroule sous ses yeux. La sculpture, dans l’œuvre de Ferrari, devient ainsi, comme l’écrit le grand savant, “vérité tremblante, concrétion humaine et charnelle, comme s’il s’agissait d’un moulage fait directement sur le corps d’un homme à force de regards, de caresses, de pensées et de gestes d’amour”. La caractéristique qui surprend le plus les visiteurs du Sacro Monte in Varallo est peut-être le réalisme des personnages (certains d’entre eux utilisent même de vraies barbes et de vrais cheveux): grandeur nature, sans aucune forme d’idéalisation (parmi la foule, il est facile de distinguer des personnages vêtus de costumes typiquement valsesiens) et capables d’exprimer des sentiments réels, souvent de manière grotesque, ce sont les actrices d’un véritable drame. Les artistes de Varallo ne travaillent pas en se pliant aux goûts et aux modes de l’époque, mais s’efforcent de reproduire une histoire, en essayant de le faire le plus fidèlement possible, et le résultat, écrit Testori en parlant encore de Gaudenzio Ferrari, est “un pur miracle d’ardeur affective et de participation émotionnelle”. Ferrari, comme nous l’avons déjà mentionné, a été le premier à intégrer sculptures et fresques dans un dialogue cohérent et global.

C’est surtout la chapelle de la Crucifixion qui est le prototype que “les artistes postérieurs travaillant au Sacro Monte ont essayé d’imiter et d’imiter”, écrit Geoffrey Symcox: le drame des scènes, la variété des types sociaux représentés, la façon dont les foules sont animées seront également constants dans les œuvres d’artistes tels que Wespin ou les frères d’Enrico. L’évêque de Novare Carlo Bascapè, qui a supervisé les travaux au début du XVIIe siècle, a demandé aux nouveaux artistes de se référer explicitement aux modèles de Gaudenzio. La raison, selon l’érudit Alessandro Nova, réside dans le fait que les monastères sacrés franciscains (celui de Varallo, ainsi que celui de San Vivaldo en Toscane, légèrement postérieur à son homologue de Valsesia) sont le fruit des idées de simples frères et s’adressent à un public non éduqué, Des raisons pour lesquelles l’extrême réalisme des personnages, la reconstitution de certains épisodes, la théâtralité des scènes étaient autant de stratégies pour convaincre que ce que les fidèles voyaient était vrai et constituait un substitut valable au pèlerinage dans les lieux saints de la Terre Sainte.

Cependant, les interventions de Gaudenzio Ferrari ont réussi à subjuguer le spectateur non seulement dans les chapelles les plus dramatiques ou les plus fréquentées (la Crucifixion, l’Adoration des Mages), mais aussi dans les plus intimes: Testori estimait que les trois chapelles de la Nativité, de l’Adoration des Bergers et de l’Adoration des Mages, situées à l’ouverture de l’itinéraire, figuraient parmi les sommets du Sacro Monte de Varallo. “Dans un tel environnement, écrit l’historien de l’art, les personnes se retrouvent en parité naturelle et parfaite avec ceux qui les regardent, et ce également parce qu’il s’agit d’environnements où il n’y a que des sculptures et où, par conséquent, le réalisme est encore plus frappant. Dans la chapelle de la Nativité, par exemple, ”il y a précisément quelque chose de l’infinie et douloureuse patience maternelle ; quelque chose d’une chaleur qui est, plus que toute autre, la chaleur du sein ; et la fatigue, qui est la fatigue de porter sa propre créature, douce et aimée. Mais c’est une douceur qui est une force, un amour qui est une conscience. Pour une fois, le “fort” n’est pas du côté de la tragédie, mais du côté de l’amour, pas du côté du blasphème, mais du côté de la pitié".

Il convient également de s’attarder sur les chapelles de Giovanni d’Enrico, Morazzone et Tanzio da Varallo, dont la grandeur, souligne Testori, réside dans le “témoignage direct et existentiel qu’elles nous offrent, et dans ce sentiment d’angoisse qu’elles nous communiquent”. Au XVIIe siècle, le goût de l’époque modifie la manière dont les fidèles peuvent participer: si Gaudenzio avait donc imaginé des chapelles dans lesquelles le visiteur pouvait entrer et se mêler aux personnages, au début du XVIIe siècle, le paradigme avait déjà changé, car à l’époque de la Contre-Réforme, l’objectif était avant tout d’exciter le visiteur, plutôt que de le faire participer. Les chapelles (par exemple celle du Massacre des Innocents) sont donc conçues pour être vues de loin, de face, comme si les spectateurs assistaient réellement à un drame. La puissance du langage de Gaudentius n’a cependant pas faibli. L’apogée de cette nouvelle phase est la chapelle de l’Ecce Homo, pour laquelle Giovanni d’Enrico, suivant les indications de Bascapè, a imaginé une énorme tragédie où les personnages s’organisent autour de l’architecture (certains réels, comme le balcon central, d’autres simulés), et réussit, grâce aussi à l’intervention picturale de Morazzone, à “saisir l’action à son paroxysme”, écrit Symcox: “la foule criant à la mort du Christ et Barabbas étant relâché”. Morazzone, en particulier, auteur d’un chef-d’œuvre extraordinaire, “a créé un langage formel de théâtralité que la génération suivante d’artistes du Sacro Monte, Tanzio da Varallo, Cristoforo Martinolio et Pier Francesco Gianoli, s’approprieront plus tard”. Avec Tanzio, le réalisme caravagesque fait également son entrée au Sacro Monte, fermement ancré, cependant, dans la tradition typiquement valsesienne de la représentation vivante des émotions des personnages.

Enfin, il est intéressant de comprendre pourquoi un chef-d’œuvre d’une telle ampleur est né à Valsesia, une région qui, à l’époque, n’était ni stratégique, ni au centre des routes commerciales (au-delà d’Alagna, la vallée se retrouve coincée entre des montagnes infranchissables, et il n’existe donc pas de voies de communication reliant Valsesia au nord, même aujourd’hui). Il s’agissait d’une communauté fermée, qui vivait de son propre travail, mais qui était capable de produire un grand nombre d’artisans, de maçons, de plâtriers, de tailleurs de pierre et même de peintres qui émigraient, fondant de grandes colonies dans les villes les plus importantes d’Italie, y compris Rome, Milan et Turin, et qui revenaient souvent avec des “profits respectables”, comme le note Symcox. Certains de ces travailleurs revenaient périodiquement en Valsesia, mais même les Valsesiens qui résidaient de façon permanente en dehors du territoire contribuaient à la croissance d’une vallée qui pouvait s’enrichir en partie grâce aux habitants qui commerçaient avec la plaine, et en partie grâce aux migrants qui ramenaient dans la vallée ce qu’ils gagnaient, avec pour résultat qu’au XVIIe siècle déjà, comme le notait Bascapè lui-même, on vivait beaucoup mieux en Valsesia que dans la plaine. C’est pourquoi une intéressante tradition picturale a pu se développer en Valsesia et que les montagnes piémontaises ont vu naître un complexe comme celui de Varallo qui étonne encore aujourd’hui les visiteurs du XXIe siècle, tout comme il étonnait les fidèles il y a cinq cents ans.

Bibliographie essentielle

• Geoffrey Symcox, Jérusalem dans les Alpes. The Sacro Monte of Varallo and the Sanctuaries of North-Western Italy, Brepols, 2019.
• Giovanni Agosti (ed.), Testori a Varallo, Silvana Editoriale, 2019
• Giovanni Agosti (ed.), Giovanni Testori. Il gran teatro montano. Saggi su Gaudenzio Ferrari, Feltrinelli, 2015
• Giovanni Reale, Elisabetta Sgarbi, Il Gran Teatro del Sacro Monte di Varallo, Bompiani, 2009
• Damiano Pomi, La parola si fa arte: luoghi e significati del Sacro Monte di Varallo, Jaca Book, 2008

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