Le détroit de Messine est unique au monde par sa beauté et sa richesse naturelle ; il surpasse nettement le Bosphore en termes de qualité de vie, le détroit d’Istanbul qui relie la mer Noire à la mer de Marmara, très fréquenté et non propice à la baignade, long d’une trentaine de kilomètres comme celui de Messine, mais si étroit qu’il ressemble à un fleuve et dont les fonds marins, réguliers comme un lit, ne dépassent pas 120 mètres de profondeur. Avec sa forme d’entonnoir, le détroit de Messine est quant à lui un canyon qui atteint 2 000 mètres de profondeur, là où se rencontrent la mer Tyrrhénienne et la mer Ionienne, ramenant ainsi à la surface des espèces des abysses (si ce n’est pas là déjà un modèle de cohabitation). Ainsi, des courants imprévisibles qui n’ont pas le temps de se réchauffer offrent une baignade en pleine Méditerranée qui, par moments, ressemble davantage aux traditionnelles baignades hivernales de l’Öresund, le détroit scandinave qui sépare le Danemark de la Suède.
Le détroit de Messine n’a pas besoin d’un pont pour relier la Sicile et la Calabre, enlacées entre les Peloritani et l’Aspromonte, deux massifs frères de même composition rocheuse – car issus de la même plaque tectonique – différente du reste des Apennins. Une continuité géologique, profondément enracinée, qui dément toute spéculation sur la prétendue nécessité de relier davantage les deux rives. Pour plus de preuves du modèle de bien-être et de coexistence du détroit, il suffit d’observer, dès l’aube, la valse gracieuse des onze felouques historiques appartenant à des armateurs siciliens et calabrais, avec leur double structure métallique en treillis, longue et à angle droit, se relayant entre les tourbillons et les remous pour pêcher l’espadon à des postes et à des saisons alternées. Un modèle de durabilité et de fraternité, mais aussi un savoir-faire reconnu et protégé. Quiconque emprunte la route côtière entre juillet et août (entre mai et juin, ce sont les felouques calabraises qui prennent le relais), en se penchant sur la mer depuis les quartiers allant de Paradiso à Faro – où ce n’est pas un hasard si l’on a choisi d’implanter le futur Maxxi Med, rebaptisé MIRA en juillet – ne manquera pas d’être captivé par le spectacle et la poésie de cette pêche artisanale ancrée dans son territoire, à mi-chemin entre la tauromachie et la régate, mais involontaire et éthique.
Le trapèze qui s’étend de Capo Peloro-Scilla au nord (reliés par les deux pylônes désormais dépourvus de câbles et devenus, avec les tours Morandi, des symboles identitaires de l’archéologie industrielle locale, connus sous le nom de « Gardiens du détroit » et s’élevant à plus de 200 mètres) jusqu’à Capo d’Armi-Capo Sant’Alessio au sud offre à ceux qui savent vivre ce détroit une rare « eudamonía », ce terme qui désigne l’épanouissement de l’âme et auquel aucun indicateur statistique BES (Bien-être Équitable et Durable) ou GNH (Bonheur National Brut) n’oserait se mesurer. Même la star la plus célèbre de la région, Antonello da Messina, séduit par le charme des Bronzes de Riace, magnifiquement mis en valeur et protégés au Musée archéologique de Reggio de Calabre, choisit d’y revenir malgré le fait que les Sforza voulaient à tout prix le retenir au château, à Milan, en tant que portraitiste de la cour. Antonello revint plusieurs fois à Messine – et on le comprend parfaitement –, après chacun de ses longs voyages de formation à Naples puis à Venise, jusqu’à s’y installer définitivement au sommet de sa carrière, désormais suffisamment mûr artistiquement pour y ouvrir un atelier (l’équivalent d’une société ou d’une fondation aujourd’hui) et offrir à la Renaissance italienne un autre pôle d’influence d’avant-garde. Un choix plutôt inhabituel et, à certains égards, peut-être même audacieux pour un peintre de son rang, qui en dit long sur sa personnalité et son autonomie.
Ayant vécu entre 1430 et 1479, Antonello choisit de ne pas s’exiler, contrairement à ce que fit cinq siècles plus tard le Français Marcel Duchamp en Amérique, en désertant et en emportant hors de son pays sa synthèse des avant-gardes européennes, entre cubisme, le futurisme et le dadaïsme, avec son « Nu descendant l’escalier ». Au cours de ses voyages au XVe siècle, Antonello s’imprègne de la lumière et des couleurs de la peinture flamande, des techniques transmises par Colantonio dans une Naples cosmopolite, ainsi que de la perspective et de la géométrie scientifique des maîtres toscans tels que Piero della Francesca ; il se perfectionne encore à Venise en développant les innovations de Mantegna et en marquant de son empreinte Bellini. Au fil des siècles, chaque peintre révolutionnaire emporte avec lui, comme preuve de sa maîtrise, son tableau emblématique. Léonard de Vinci arrive en France avec sa Joconde commencée à Florence et Picasso lie son nom à l’avènement du cubisme à Paris avec le portrait de la collectionneuse Gertrude Stein et Les Demoiselles d’Avignon.L’Annonciation d’Antonello, conservée au Palazzo Abatellis à Palerme et peinte à Messine entre 1475 et 1476, fait partie de cette série de portraits révolutionnaires de l’Histoire qui, à l’instar de la Joconde, constituent un témoignage pictural d’un tournant esthétique. Personne avant Antonello n’avait osé modifier les codes iconographiques de l’Annonciation. La main levée de la Vierge qui émerge du voile bleu est déjà en soi une prouesse de perspective, un véritable effet spécial en avance sur son temps ; puis la superposition, dans les yeux et le sourire, de nuances émotionnelles variées et contrastées, combinant des modifications imperceptibles, une technique que l’on retrouvera dans le sourire de la Joconde de Léonard de Vinci trente ans plus tard ; le lutrin qui évoque en miniature la transition architecturale de l’arc trilobé gothique au demi-arc de la Renaissance ; le pli central du voile de la Vierge qui met en évidence le point de fuite, proclamation par Antonello de son appartenance à l’avant-garde de la perspective ; et enfin les pages bruissantes des Saintes Écritures sur le lutrin, délicatement feuilletées par le vol sous-entendu de l’archange Gabriel hors champ, qui font d’Antonello l’inventeur de la première « subjectivité » en peinture.
Avecl’Annonciation, Antonello atteint une liberté d’expression qu’il ne peut encore s’accorder dans le polyptyque de Saint-Grégoire commandé par l’abbesse du couvent du même nom, Fabria Cirino, qui s’est en fait imposée comme une mécène avant l’heure. Les deux volets représentant la Vierge dans le polyptyque de Messine sont les précurseursde l’Annonciation de Palerme, un peu comme le portrait de Gertrude Stein l’est pour Les Demoiselles de Picasso, qui fut le premier visage de Picasso à être transformé en masque. La Vierge de l’Annonciation du panneau supérieur droit du polyptyque présente déjà une main sortant de son manteau, tournée vers l’Ange du panneau opposé, ce geste à la fois pudique et conscient qui caractérise Antonello. La Vierge à l’Enfant sur le trône constitue le pivot central du polyptyque, non seulement en tant que sujet, mais aussi parce qu’elle renferme deux détails essentiels d’une grande valeur. Le premier est le chapelet qui semble être tombé par hasard et qui, suspendu au bord de la marche en marbre, sert de prétexte narratif pour donner l’impression de la tridimensionnalité de l’espace et vaut au panneau le surnom de « Vierge du Chapelet ». Cette marche en marbre, ou ce « trône » précisément, se prolonge audacieusement dans les deux panneaux latéraux représentant les saints Grégoire et Benoît, unissant de manière réaliste les figures dans un même espace, malgré les exigences du commanditaire qui souhaitait un fond doré transcendant, conformément à la tradition. Le deuxième détail est la date et la signature de l’artiste sur le cartouche froissé en bas, avec des ombres portées : « Antonellus Messanensis me pinxit ». L’importance qu’il accorde à la mention de son lieu d’origine dans la signature souligne, plus que la coutume ou la fierté, l’intention programmatique d’Antonello de fonder une école précisément dans la ville où il est né et de s’y imposer comme interprète et maître d’un art international savamment affiné au fil des années. C’est tout cela qui a été volé à Messine et à la Sicile lors du soi-disant « vol du 15 août » : le certificat attestant l’existence et l’origine d’une Renaissance sicilienne. Mais sans les Madones volées, c’est la Renaissance italienne qui se retrouve amputée.
Le vol des joyaux de la Couronne française au Louvre (avant de devenir un musée, c’était le Buckingham Palace de la monarchie française avant le transfert de la cour au château de Versailles sous le Roi Soleil) avait immédiatement suscité une réaction du président de la République française, Macron. À Tarente, le 21 août, le président Mattarella a inauguré les Jeux méditerranéens sans faire la moindre allusion au vol. Nous attendons que le protocole et l’agenda du chef de l’État italien, Sicilien né à Palerme où, en 1980, son frère, alors président de la région de Sicile, avait été assassiné par la Cosa Nostra, lui permettent de faire une déclaration officielle. En attendant la poursuite de l’enquête et la tenue de la première conférence de presse, l’absence de conscience nationale de la part des plus hautes institutions italiennes est préoccupante, car elle crée une sorte de climat d’omerta. Face à un événement aussi grave, nous nous serions attendus à ce que tous les musées italiens adressent au moins des messages de solidarité à la Sicile.
Au-delà de son intérêt médiatique, le soi-disant vol du 15 août au MuMe, qui comprend, outre la Vierge du Rosaire et les deux compartiments supérieurs plus petits représentant l’archange Gabriel et la Vierge annonciée, un Christ à deux visages avec une autre Vierge à l’Enfant à l’arrière, et qui est pour l’instant, comme le prévoit l’article 518-bis du Code pénal, qualifié de vol de biens culturels, est à tous égards un crime, très grave, que les enquêteurs constatent ou non une circonstance aggravante liée à la mafia, comme ce fut le cas pour la Nativité du Caravage volée en 1969 et jamais retrouvée. Les peines, qui vont de 6 à 10 ans d’emprisonnement dans ce cas, sont dérisoires et devraient être bien plus sévères. Et devant les musées qui abritent nos trésors – de véritables réserves d’or nationales –, il faut déployer l’armée, comme cela a été le cas au musée du Bardo à Tunis après les attentats terroristes, et non pas armer les gardiens. Sans cela, avouons-le, il est trop facile de voler des biens culturels ; cela revient à livrer l’histoire de l’art italien au blanchiment, à la dégradation, voire à la destruction, comme à Palmyre. Rappelons que les œuvres de Rauschenberg étaient arrivées à la Biennale de Venise à bord d’un navire militaire, et nous ne parlons pas ici d’œuvres d’art récentes, mais de biens d’une valeur inestimable, de patrimoine. Si aujourd’hui l’art est une arme de guerre davantage utilisée par les criminels que par le gouvernement, il est urgent d’accorder toute l’importance politique nécessaire à l’attaque et aux dégâts causés à la Sicile cet été.
Comme chaque année, je passe mes vacances sur le littoral de Messine, et je peux attester que dans les jours qui ont suivi le 15 août, je n’ai vu qu’un drone et un hélicoptère envoyés en reconnaissance le long de la côte pendant deux jours, pas une seule patrouille de la Garde côtière en mer à l’horizon, pas une sirène, un calme plat. Les monstres écologiques chargés de croisiéristes et les cargos continuent de faire des allers-retours dans le détroit, entre ferries et hydroptères, sans être dérangés, et comme me l’a confié, amer, le coordinateur du MuMe le jour de la réouverture du musée, tout ce va-et-vient dans le détroit, ces flux touristiques, ne sont jamais orientés vers le MuMe. Il est frappant de constater que l’économie du détroit n’est pas le moins du monde affectée par ce drame, ou que les voyagistes ne sont pas sérieusement mobilisés pour faire étape dans les lieux culturels de la ville, pour l’instant délibérément laissés de côté par responsabilité politique. À ce stade, ce n’est plus du tourisme, c’est de la séquestration.
C’est pourquoi, à titre purement informatif, nous proposons ici une carte des autres œuvres d’Antonello dans la région pour ceux qui souhaiteraient faire un circuit consolateur et mesurer la gravité de la perte subie par la Sicile : outre l’incontournable « Annonciation » au Palazzo Abatellis à Palerme et trois autres tableaux représentant des saints, jusqu’au 4 novembre, il est possible de voir réunis deux portraits d’hommes souriants d’Antonello au musée Mandralisca de Cefalù avant qu’ils ne fassent escale cet hiver au Palazzo Madama à Turin jusqu’en février 2027, puis à Syracuse, une autre « Annonciation » antérieure au Palazzo Bellomo, et enfin deux petits panneaux de jeunesse à la Pinacothèque municipale de Reggio de Calabre. Et au cas où les tableaux du MuMe ne seraient pas retrouvés, nous demandons que l’« Ecce Homo » de L’Aquila soit rapidement transféré à Messine avec l’escorte nécessaire et accompagné d’un système de surveillance moderne et adapté. La place centrale de la Sicile sur le plan culturel, le développement de toute l’île et son rattachement à l’État italien ne peuvent rester les otages d’un projet secondaire tel que celui d’un pont sur le détroit.
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