« Susanna et les vieillards » n’est pas simplement un tableau, c’est plutôt un présage. Artemisia Gentileschi l’a peint pour la première fois en 1610, sans savoir que peu de temps après, à seulement 17 ans, elle serait victime d’un viol. Le 6 mai 1611, elle sera en effet violée, entre les murs de sa propre maison, par Agostino Tassi, un collègue de son père Orazio, chargé par ce dernier de lui enseigner la perspective. Inutile de préciser l’issue du procès : la peine est l’exil, mais Tassi n’en purgera qu’une infime partie.
Lorsqu’Artemisia prend le pinceau, elle transfigure l’épisode biblique en mettant en scène toute la honte que ressent Suzanne pour une beauté tout à fait innocente. C’est pourquoi la toile, au fond, tout comme l’iconographie, est devenue, notamment en raison des événements biographiques bien connus de la peintre, presque une allégorie de la violence masculine. Une métaphore qui, à travers les siècles, trace encore aujourd’hui un fil conducteur entre le passé et les dynamiques de possession et de contrôle qui alimentent, à notre époque, le fléau du « féminicide », terme désigné, dès 2023, par l’encyclopédie Treccani comme mot de l’année. Les femmes, en effet, à l’instar des personnes sans défense et des animaux, ont toujours constitué le « territoire » privilégié sur lequel se déverse toute la violence masculine. Ces dernières années, cependant, le nombre de celles qui sont tuées tend à augmenter, dessinant un tableau dramatique que seule une politique barbare ne traiterait pas comme une véritable urgence.
De la mort brutale des femmes tuées aujourd’hui jusqu’aux destins d’artistes telles qu’Artemisia, notre histoire porte en elle la marque des injustices subies par les femmes. Même dans la mythologie, la splendide Daphné, sculptée par Bernini et conservée à la Galerie Borghèse de Rome, a tenté de s’échapper en changeant de peau : une fuite désespérée semblable à celle tentée, en vain, par plusieurs femmes parmi les dizaines de femmes tuées chaque année par la main d’un homme. Mais où se trouve la racine de ce mal ? Pourquoi continue-t-il de se répéter avec des épisodes toujours plus inquiétants ? Est-il possible d’essayer d’éradiquer cette plante maléfique et venimeuse ?
Inverser la tendance, renverser la situation pour mettre fin à cette « guerre », semble être une entreprise vraiment ardue. À ce jour, il ne reste que des tableaux ou des sculptures. Il ne reste que des ballons rouges et des cercueils blancs, des petites chaussures rouges et des fleurs. Il reste les mains que les femmes préhistoriques, à la lueur des torches, ont tracées sur les parois des grottes.
Avant de proposer à Federico Giannini d’écrire un article sur ce sujet, je me suis longuement interrogée sur l’opportunité de le faire. Je devais comprendre si j’avais vraiment le courage d’écrire là-dessus. Qu’est-ce qui se déchaîne en moi, en tant que femme, lorsque j’aborde ce sujet si délicat et dramatique ? Bien que j’aie rédigé un article douloureux et dérangeant, je me demande : qu’est-ce que cela changera réellement dans la vie des femmes ? Peut-être que cet article sera parmi les plus lus du mois, mais ensuite ?
D’ailleurs, l’ISTAT, qui analyse ce phénomène selon les normes internationales et les indicateurs de l’ONU, en s’appuyant sur la base de données de la Direction centrale de la police criminelle, ne cesse d’enregistrer des chiffres impressionnants. Plus de 80 % des féminicides en Italie se produisent entre les quatre murs du foyer ou sont le fait de ceux qui prétendent aimer. Des dizaines de milliers d’appels sont passés chaque année au numéro d’urgence 1522 ; les plaintes se multiplient, mais ne sont pas toujours traitées comme des situations d’urgence. Pour tenter d’expliquer ce gouffre dans lequel nous sombrons, il faut remonter à l’origine : à ces mains de femmes gravées de manière indélébile sur les parois des grottes. Pendant trop longtemps, la culture patriarcale s’est légitimée en dépeignant la préhistoire comme une époque de subordination féminine naturelle et inévitable. Ce n’est qu’à partir d’un certain moment que ce mythe, notamment grâce aux travaux de la paléontologue Marylène Patou-Mathis, a commencé à être démantelé pièce par pièce. Le tableau qui se dégage n’en reste pas moins effrayant, et il ne nous reste plus qu’à en comprendre les raisons.
L’analyse bioarchéologique des parois rupestres du Paléolithique, où il semble que 75 % des empreintes de mains peintes à la peinture appartiennent à des femmes, nous renvoie en effet l’image d’une figure féminine en tant que centre sacré de la communauté. Mais cet équilibre se fissure rapidement, au cours du Néolithique : l’invention de l’agriculture et la naissance de la propriété privée ont entraîné, simultanément, la guerre et le viol. Comme le note la chercheuse, c’est à partir de ce moment que le viol s’impose historiquement comme le pendant de la guerre de conquête. Si la guerre est l’agression visant à contrôler le territoire d’autrui, le corps féminin cesse d’appartenir à la femme et devient le premier « territoire » à clôturer, à conquérir ou à effacer. « La volonté de posséder le corps de l’autre sans son consentement se retrouve dans de nombreux mythes, où les femmes sont violées après avoir été enlevées. Tout comme la culture de la guerre, la culture du viol s’inscrit très tôt dans les représentations. Est-ce peut-être la raison pour laquelle la violence envers les femmes est tolérée depuis des siècles ? » (Marylène Patou-Mathis, La préhistoire est une femme. Une histoire invisible des femmes, Allary Edition, 2020, pp. 20-21). Une dynamique que l’histoire de l’art occidental, selon Patou-Mathis, semble avoir normalisée, en esthétisant au fil des siècles l’enlèvement et l’abus sous le vernis du mythe classique, comme l’enseigne la célèbre métamorphose de Daphné.
Tenter de déconstruire ce « récit » séculaire nécessite un travail approfondi de réécriture historiographique et pédagogique. Une opération capable de faire resurgir la présence réelle des femmes au-delà des stéréotypes de genre, des discriminations et des vexations dont elles sont victimes. C’est dans cette direction que s’inscrivent de nombreuses expériences pédagogiques où, à travers une « rééducation » du regard, on analyse la condition, la production culturelle et la représentation figurative des femmes. Je me suis longtemps intéressée à la représentation visuelle des femmes, de l’Antiquité romaine (avec des personnages historiques tels que Livie, Messaline ou les Vestales) jusqu’à l’époque contemporaine, et si je dois résumer les données qui se dégagent, notamment dans l’Antiquité, celles-ci montrent comment l’historiographie officielle a trop souvent tenté, avec succès, d’« apprivoiser » ou de diaboliser la figure féminine.
Relire l’histoire des femmes à travers les sources historiques, la littérature et les œuvres visuelles, en associant la théorie à la recherche de terrain et au dialogue entre passé et présent au sein des différents collectifs d’artistes contemporaines, c’est tenter, à tout le moins, de briser l’invisibilité dans laquelle la culture patriarcale les avait reléguées. L’historiographie de l’art cesserait ainsi d’être un simple « catalogue » d’œuvres et de dresser une liste stérile de figures féminines pour devenir, à juste titre, un outil de prise de conscience critique et de politique culturelle. Au fil du temps, on a toutefois assisté à un renversement de cette tendance culturelle. Dans les années 1970, un tournant décisif a permis une transformation : on est passé d’une certaine « complicité » esthétique traditionnelle à une configuration du corps féminin devenu « sujet » politique et narrant, cessant d’être un « objet » passif de l’art. Dans cette transition cruciale, la réflexion théorique d’historiennes de l’art et de féministes telles que Carla Lonzi prend une importance fondamentale. Cette chercheuse florentine a montré comment l’institution artistique traditionnelle était imprégnée d’une structure patriarcale qui réduisait la femme à une muse inerte ou à un modèle de consommation. Et c’est précisément ce qui est démantelé, sur le plan artistique, dans le Body Art, y compris dans sa forme la plus radicale.
Pour ne citer que quelques exemples, Gina Pane, avec son Azione Sentimentale (1973), brise l’anesthésie sociale et patriarcale, transformant la lacération physique en un acte de pure empathie et d’éthique visuelle. Valie Export, en contraignant les hommes à un contact visuel direct alors qu’ils touchent sa poitrine protégée par une boîte, démantèle le voyeurisme et l’objectivation du corps féminin dans l’espace public. Marina Abramović, elle aussi, dans sa célèbre performance Rhythm 0 de 1974, met son corps inerte à la disposition du public pendant six heures avec 72 objets, dont un couteau et un pistolet chargé, révélant la vitesse effrayante à laquelle la figure féminine est dépouillée de son humanité et livrée à la violence. Quant à Ana Mendieta, en réaction au viol et au meurtre d’une étudiante, elle utilise le sang, la terre et l’empreinte de son propre corps pour raconter l’anéantissement et l’effacement physique des victimes de féminicide.
L’historienne et critique d’art Angela Vettese s’est longtemps intéressée au phénomène du Body Art et au discours sur le corps dans l’art contemporain (notamment dans sa dernière publication, *La révolte du corps : Les artistes qui l’ont utilisé, poussé à l’extrême, libéré, Laterza, 2024), en soutenant que l’utilisation du corps et de la blessure dans l’art contemporain n’est jamais un simple exhibitionnisme ou une recherche du scandale, mais, au contraire, un dispositif cognitif et éthique. Dans sa réflexion, le Body Art et les pratiques performatives agissent comme un outil permettant d’explorer les limites de la vulnérabilité humaine, en « contraignant » le spectateur à une implication directe. L’art expose la douleur et abolit la distance de sécurité du regard ; il ne permet pas de détourner les yeux ni l’attention, transformant ainsi l’observateur de spectateur passif en témoin participant et responsable.
Cependant, la violence physique à l’égard des femmes impose un discours transversal, car elle se nourrit, se prépare et se justifie également dans le langage de tous les jours. Dès les années 1980, la linguiste Alma Sabatini, avec ses Recommandations pour un usage non sexiste de la langue italienne, a montré que la langue ne se contente pas de refléter la réalité, mais qu’elle la construit et la conditionne. D’ailleurs, comment oublier les paroles de Rosa Luxemburg à ce sujet ? « Le premier geste révolutionnaire consiste à appeler les choses par leur nom » : un usage sexiste des mots véhicule, une fois de plus, un message de soumission.
Il ne faut d’ailleurs négliger aucun aspect : la religion, le monde du travail. Dans quelle mesure la religion catholique a-t-elle influencé cette culture de la soumission féminine ? Et quel poids pèse l’inégalité économique ? Combien de fois les femmes s’abstiennent-elles de dénoncer leurs détracteurs par manque d’opportunités professionnelles ? Aujourd’hui, ces questions, à mi-chemin entre le corps, le langage, l’économie, la morale et l’espace public, se traduisent par des actions diverses, mais aussi par une mobilisation de masse. Lorsque Elina Chauvet dispose ses « Zapatos Rojos » à Ciudad Juárez, elle évoque la présence fantomatique de la femme assassinée à travers une installation participative. Les chaussures rouges ne visent pas à célébrer la mort ou le martyre, mais à tracer la piste d’une responsabilité collective qui ne peut être éludée. C’est cette même impulsion qui a animé des mouvements tels que « Si ce n’est pas maintenant, alors quand ? » et qui résonne dans la réflexion de l’essayiste Pauline Harmange. Dans son ouvrage controversé *Je déteste les hommes* (Garzanti, 2020), ce qui est en réalité mis en avant, c’est que la colère et la méfiance à l’égard de la culture de la possession ne sont pas l’expression d’une haine aveugle envers le masculin, mais la première forme d’autodéfense, de répulsion face à la complicité du silence.
Si l’art, l’histoire des femmes et la linguistique nous permettent de comprendre les « raisons » du féminicide, la réponse aux questions dont nous sommes partis ne peut passer que par un acte pédagogique et politique. Nous ne pouvons pas nous limiter à l’indignation face à l’énième cercueil blanc ou à un autre ruban rouge. Cela ne sert pas à grand-chose. Le véritable défi réside peut-être dans la capacité à intégrer cette prise de conscience au sein du système éducatif. L’éducation affective des hommes et des femmes, la sensibilisation au sens du consentement, l’éducation à l’histoire du genre et au respect de la langue ne sont pas facultatives : elles constituent peut-être le seul chantier, le seul laboratoire d’idées ouvert et possible, capable de démanteler la logique de la possession et du contrôle avant qu’elle ne se transforme en domination physique.
Il est évident qu’un article sans prétention comme celui-ci n’arrêtera pas le flot de sang versé par les femmes : cependant, continuer à écrire, à nommer et à analyser est peut-être un moyen de ne pas se rendre complice du silence. Savoir que le patriarcat n’est pas un état de nature, mais une construction historique née avec la propriété et alimentée par la complicité culturelle, linguistique et historiographique, voire artistique dans certains cas, le réduit à une construction humaine qui, en tant que telle, peut et doit être démantelée. Le plus tôt possible.
En attendant, cependant, la presse se précipite sur les actualités et nous rapporte des féminicides brutaux. Où allons-nous ? Où ? me demandé-je. L’art, son pouvoir d’imagination, à quoi sert-il donc ? Comment peut-il sauver une femme ? L’art ne peut le faire, peut-être, qu’avec le temps, si et seulement si nous ne le considérons pas, comme toute la culture, comme une forme éphémère de divertissement. Ce n’est pas une ostentation de connaissances, mais, dans le meilleur des cas, c’est un acte de civilisation, qui peut et doit éveiller nos consciences. C’est un extraordinaire dispositif de salut culturel qui, en démasquant le récit banal de la possession, nous rend la vérité, démolit le mythe réconfortant de la prédisposition naturelle à la violence et nous oblige à regarder en face un aspect dramatique de la réalité que nous vivons. Même la plus crue. En nous permettant de rêver véritablement d’une société plus juste envers les femmes, d’une société tout simplement plus humaine. Ainsi, et ainsi seulement, un jour, il n’y aura plus de bancs rouges ; ainsi seulement, personne ne pleurera plus une femme assassinée.
L'auteur de cet article: Anna de Fazio Siciliano
Anna De Fazio Siciliano è una scrittrice, storica e critica d’arte, docente e redattrice specializzata nella comunicazione e nella divulgazione dell’arte. Nel corso della sua attività didattica ha insegnato Storia dell’arte antica e contemporanea, Estetica e Mercato dell’arte presso istituzioni accademiche. I suoi interessi comprendono la ricerca storico-artistica, la critica d’arte, la progettazione curatoriale e lo studio dei linguaggi dell’arte moderna e contemporanea. Durante il periodo di formazione presso la Galleria Borghese di Roma ha approfondito la diffusione del gusto egizio nell’arte italiana, a partire dalla decorazione della Sala Egizia del museo. A questo ambito di ricerca ha dedicato il volume Il gusto egizio, pubblicato da Pellegrini Editore. È autrice di saggi dedicati all’arte contemporanea e ai suoi protagonisti. La sua produzione comprende inoltre articoli, recensioni, interviste e testi critici per cataloghi e progetti espositivi. Recentemente il Direttore di Palazzo Madama di Torino, il Professore Giovanni Carlo Federico Villa ha presentato al Salone Internazionale del Libro di Torino il suo volume dedicato alla tutela del patrimonio, Diario di bordo Scoppa, Frammenti di un patrimonio perduto, edito da Gangemi International e impreziosito in quarta di copertina da un commento di Salvatore Settis. Ha collaborato sia con contributi online che su cartaceo con riviste specializzate quali «Exibart», «Art e Dossier», «Finestre sull’Arte», affrontando temi legati all’arte antica, moderna e contemporanea, alla tutela del patrimonio culturale e alla presenza femminile nella storia dell’arte. Nel 2015 ha fondato Artpressagency, realtà attiva nei settori dell’ufficio stampa, della comunicazione culturale, della critica d’arte e dell’editing. Attraverso questa attività ha collaborato con musei, fondazioni, archivi, istituzioni culturali, curatori e organizzazioni impegnate nella produzione e nella promozione di mostre ed eventi artistici. È stata inoltre membro del Comitato tecnico-scientifico degli Archives Legales Amedeo Modigliani, del FATA Museum e del GAL delle Terre Locridee dedicando la propria attività alla ricerca, alla comunicazione e alla valorizzazione della figura di Amedeo Modigliani e del patrimonio storico-artistico italiano.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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