Pourquoi la Galleria Nazionale dell’Umbria a-t-elle versé, en mai 2024, une somme de 100 000 euros à la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea pour le prêt des Trois âges de Gustav Klimt ? S’agit-il d’une exception aux lignes directrices régissant les prêts entre musées d’État ? Ou bien sommes-nous face à une nouvelle pratique inquiétante qui risque de remettre en cause le principe de coopération entre institutions publiques ? Nous nous posons ces questions à la suite de l’opération concernant les musées de Pérouse et de Rome : la nouvelle n’a pas été divulguée à l’époque, mais un an et demi plus tard, et publiée par les musées respectifs, pour des raisons de transparence administrative, les données permettant d’obtenir ces informations, il semble tout à fait légitime de réfléchir à ce qui s’est passé. En effet, dans les paiements 2024 du musée de Pérouse, on trouve un virement bancaire adressé au Gnam, daté du 22 mai, dont le motif est “Prêt de l’œuvre Gustav Klimt Les trois âges 1905 huile sur toile 171x171 cm-inv.951” : il s’agirait donc d’un droit de prêt, ou plutôt de location, payé un mois avant l’ouverture de l’exposition Un chef-d’œuvre à Pérouse. Klimt, les trois âges, qui, jusqu’au 15 septembre 2024, aurait offert au public ombrien l’œuvre de Klimt, avec un aperçu de quelques dessins, peintures et céramiques de Galileo Chini. Une exposition, en somme, exclusivement centrée sur le chef-d’œuvre.
À première vue, il n’y a rien d’étrange à ce qu’un musée paie à un autre un droit de prêt: est, après tout, une pratique de plus en plus courante. Le problème, cependant, est que l’application d’un droit de prêt est une pratique fortement déconseillée par l’ICOM (Conseil international des musées, la plus haute instance représentative des musées dans le monde), et que le ministère de la culture demande à ses musées, les musées d’État, de ne pas demander de droit de prêt si l’emprunteur est un autre musée d’État. En particulier, l’ICOM, dans sa recommandation de 2019 sur les prêts pour les expositions , suggère que le ministère de la culture "ne devrait pas subordonner l’octroi d’un prêt au paiement d’une redevance (redevance de prêt) et ne devrait pas accepter de payer une redevance(redevance de prêt) pour les prêts demandés, sans préjudice de la possibilité de d’envisager une compensation des frais y afférents (frais liés aux démarches administratives, à l’entretien, à la conservation préventive et à la restauration, à la préparation de la prise en charge de l’œuvre prêtée, aux activités d’étude et de valorisation, etc.))". Quant au ministère, la circulaire 5 du 3 juin 2025 (donc émise un an après l’exposition Klimt, mais il faut préciser que même avant 2025 les directives du MiC, du moins à ma connaissance, étaient contre les frais de prêt entre ses institutions) invite les musées d’État, dans le respect de leur autonomie, “à ne pas appliquer de frais de prêt” lorsque “le sujet organisateur est une autre institution appartenant au ministère de la Culture”. Ces principes devraient donc prévaloir, au moins en théorie, sur toute considération contingente. Par exemple, le fait que Les trois âges de Klimt soit une œuvre très recherchée (le GNAM l’a prêtée à plusieurs reprises ces dernières années et, par ailleurs, le chef-d’œuvre a également séjourné à Pérouse à l’automne 2024 pour une autre exposition consacrée à l’or), ou des formes de réciprocité (échanges futurs d’œuvres, collaborations scientifiques longues et coûteuses), ou encore l’éventuel manque d’enthousiasme de la part de l’institution organisatrice, qui n’a pas été en mesure d’assumer ses responsabilités.un éventuel manque d’enthousiasme de la part du musée romain à se priver (surtout après une longue tournée à l’étranger) de ce qui est, à toutes fins utiles, l’un de ses actifs les plus importants (pardonnez l’utilisation d’un terme emprunté au jargon des affaires), l’une des raisons pour lesquelles le public visite l’institution.
Il s’agit en outre d’une redevance disproportionnée. En regardant les bilans du GNAM, il est facile de voir qu’en 2024 il n’y a qu’un seul contrat de prêt de 100.000 euros (il n’est pas précisé pour quelle œuvre, comme c’est l’habitude dans les bilans du musée), suivi d’un contrat de 75.000 et d’un autre de 50.000. Cependant, les contrats comprennent souvent plusieurs œuvres. En 2023, par exemple, le GNAM a signé un contrat de 90 000 euros avec Civitas srl, une société instrumentale de la Fondazione Cassa di Risparmio di Forlì qui organisait l’exposition L’arte della moda, mais pour le prêt de six œuvres (dont le seul Mondrian de la Galerie, Grande Composition A). L’année précédente, un Spatial Concept de Lucio Fontana avait été prêté à Hauser&Wirth pour 10 000 euros. Voilà, en gros, l’ordre de grandeur, et on peut ajouter que le GNAM, sous la direction de Renata Cristina Mazzantini, est devenu particulièrement exorbitant (du moins si l’on compare les budgets avec ceux de la précédente direction), puisqu’un droit de prêt de 10.000 euros est déjà considéré comme particulièrement élevé, surtout si l’on considère ensuite que les frais de transport, d’assurance et de mise en place sont généralement à la charge du demandeur : L’exposition de Pérouse ne fait pas exception à la règle, puisque c’est la Galerie nationale d’Ombrie qui a payé les services, comme le montrent les données de paiement figurant sur le site du ministère de la culture.
Pourquoi donc un transfert d’argent aussi inhabituel entre deux musées d’État, appartenant tous deux au ministère de la culture ? La raison de ce transfert ne laisse pas beaucoup de place à l’interprétation, après tout : pourquoi la Galerie nationale d’Ombrie aurait-elle payé 100 000 euros pour le prêt de l’œuvre de Klimt ? Un chef-d’œuvre à Pérouse. Klimt, les trois âges est une exposition dépourvue de nouveauté scientifique, qui ne peut être justifiée que par des raisons populaires (à supposer, bien sûr, que l’on trouve l’idée de déplacer l’une des trois seules œuvres de Klimt ch’ en Italie, une œuvre qui, de surcroît, n’a jamais été exposée en Italie).l’Italie, une œuvre qui, en outre, sortait à l’époque d’une longue période d’absence au Gnam en raison d’une longue tournée en Chine, juste pour la faire connaître à un public différent) et l’idée d’attirer un nouveau public. Le chiffre semble donc disproportionné, même si le directeur de la Galleria Nazionale dell’Umbria, Costantino D’Orazio, a sans aucun doute atteint l’objectif d’augmenter le public du musée : D’Orazio, à la fin de l’été 2024, n’a pas manqué d’égrener les chiffres de fréquentation, soulignant combien la présence de Klimt avait suscité “l’intérêt des plus jeunes”. (il va sans dire qu’il s’agit là d’un constat tout à fait empirique et donc à prendre sous bénéfice d’inventaire, aucune statistique sur la composition du public n’ayant jamais été communiquée). Si l’on s’en tient aux données brutes du nombre de visiteurs, on peut penser que l’exposition a eu pour effet d’attirer plus de monde que d’habitude, sans toutefois aller jusqu’à remettre en cause le record de 2023, année où la Galleria Nazionale dell’Umbria avait accueilli l’exposition du Pérugin. Mais il faut aussi rappeler qu’il est impossible d’isoler “l’effet Klimt”, appelons-le ainsi, du flux habituel de la Galleria Nazionale dell’Umbria. En d’autres termes, il n’est pas possible de connaître le nombre exact de visiteurs qui sont entrés au Palazzo dei Priori uniquement pour Klimt, car il n’y avait pas de système de billetterie distinct : on ne peut donc pas dire que c’est l’exposition qui a attiré plus de 62 000 visiteurs en trois mois, comme le prétendaient les communiqués de presse de l’époque, pour la simple raison qu’il n’était pas possible de les mesurer, et que les 62 000 ne sont donc rien d’autre que le nombre de personnes qui sont entrées dans le musée pendant la période de l’exposition. Mais là n’est pas la question, d’autant que les chiffres de 2025 étaient tout à fait comparables à ceux de l’année précédente, Modigliani arrivant à Pérouse pour animer l’été ombrien à la place de Klimt. A tout le moins, on peut en conclure que D’Orazio a trouvé une formule manifestement gagnante : faire venir à Pérouse n’importe quelle œuvre, pourvu qu’elle soit d’un artiste dont le nom est connu de tous, et parier sur son inévitable attractivité.
À ce stade, la seule justification possible d’une telle dépense aurait été une campagne massive de recherche ou de restauration. Il convient d’ajouter qu’une fois l’exposition terminée, le tableau a été soumis à un certain nombre d’analyses, coordonnées par le Bureau de diagnostic et de restauration de la Galerie nationale d’Ombrie et réalisées en collaboration avec une équipe de chercheurs des instituts “G.Natta” (CNR-SCITEC) et “Scienze del Patrimonio Culturale” (CNR-ISPC) de la science et de la technologie chimique du CNR et du Centre SMAArt de l’Université de Pérouse. L’objectif était d’étudier certains aspects des matériaux et de la technique de Klimt : les analyses(imagerie hyperspectrale dans le visible et le proche infrarouge, fluorescence X à balayage) ont été utilisées pour sonder les pigments et les métaux des toiles de Klimt et ont abouti à une découverte qui n’était en rien révolutionnaire, mais qui confirmait ce que nous savions déjà sur l’artiste, à savoir qu’il utilisait des matériaux précieux tels que l’or, l’argent et le platine dans ses peintures. Cette brève campagne d’investigation ne semble pas non plus justifier le montant du prêt car, en plus d’avoir été menée “en interne”, pourrait-on dire, elle a été réalisée, comme nous l’a confirmé le service de presse du PNRR, “dans le cadre d’un projet de recherche entre les institutions impliquées, le CNR, le GNAM à Rome et le GNU à Pérouse, et non pas en tant que commission rémunérée”. Les activités, nous a-t-on expliqué, “ont été menées en vertu de l’accord pour la réalisation d’activités de recherche qui existe entre le CNR-SCITEC, le CNR-ISPC et la direction régionale des musées nationaux de l’Ombrie”. Rien d’extraordinaire donc, du moins en apparence : le seul élément extraordinaire de l’affaire est le paiement d’une commission de prêt exagérément élevée par un musée d’État à un autre musée d’État. Il serait donc opportun que les instituts concernés clarifient les contours de l’affaire : pourquoi deux musées d’État, qui devraient opérer dans un régime de coopération scientifique, d’assistance mutuelle et de valorisation du patrimoine national, ont-ils choisi de se transmettre un chef-d’œuvre en inscrivant au budget un poste de dépense aussi élevé ?
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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