En plein cœur de Gênes, le long de cette rue prestigieuse qui, dès la première moitié du XIXe siècle, était connue sous le nom de « Strada carrettabile Carlo Alberto » et qui s’appelle aujourd’hui via San Lorenzo, se dresse l’un des édifices les plus célèbres, représentatifs et emblématiques de tout le tissu urbain génois : le Palazzo Sinibaldo Fieschi. Avec sa façade à bandes bicolores, en parfaite harmonie décorative avec la cathédrale de San Lorenzo qui lui fait face, cette demeure rythme depuis plus de quatre siècles le quotidien des Génois et bien au-delà, s’ancrant plus que jamais dans la mémoire de chaque passant. Il serait en effet difficile (même en disposant d’une hypothétique machine à remonter le temps) de trouver une personne qui, depuis les années 1620, en observant la cathédrale de la ville, n’ait pas tourné son regard vers ce palais plus que voisin. En effet, si l’on remonte lentement jusqu’à nos jours, il n’existe aucun peintre ni photographe qui, soucieux de reproduire la beauté artistique et décorative de la cathédrale, n’ait représenté, parfois de manière indirecte, la façade du palais Fieschi.
À titre d’exemple, en effet, un précieux témoignage nous est fourni par la *Description des beautés de Gênes* qui , publiée pour la première fois à Gênes en 1761 (elle fut conçue par Giacomo Brusco et Carlo Giuseppe Ratti), en décrivant les beautés artistiques de la « Superba », reproduit une gravure raffinée, intitulée « Vue de l’Église de Saint-Laurent et du Palais Negroni » , dans laquelle on reconnaît très clairement le quartier de Saint-Laurent et le palais en question. Encore plus emblématique, au fil des siècles, est l’extraordinaire cliché d’Alfred Noack, pionnier mondial de la photographie qui, vers 1880, en immortalisant sur pellicule la façade de la cathédrale, immortalise « par osmose » le palais Fieschi.
Construit vers 1612 et appartenant au comte Francesco Fieschi, noble génois en résidence à Paris, le palais, bien qu’encore en cours d’achèvement, figurait déjà en 1614 sur les listes des Rolli, ce registre répertoriant les demeures del’aristocratie génoise destinées à l’« hébergement » des personnalités illustres en visite diplomatique ou commerciale dans la ville de Gênes. En résumé, une formidable coopération entre le privé et le public au service du bien commun : la République et, par conséquent, ses propres « affaires ». En 1618, le Palazzo Fieschi fut achevé par l’architecte Bartolomeo Massone qui, bien connu dans le milieu local, mena à bien un projet conçu par nul autre que Vincenzo Scamozzi (Vicence, 1548 – Venise, 1616). Il convient de rappeler que ce célèbre architecte et scénographe italien, représenté par Véronèse, est à l’origine de projets tels que la Villa Pisani à Longino, mais surtout le Teatro all’Antica de Sabbioneta, ainsi que les décors du Teatro Olimpico de Vicence. De plus, à la suite du décès d’Andrea Palladio (l’un des pères, sinon peut-être le principal, de l’architecture italienne du XVIe siècle), il a mené à bien des projets tels que celui de la Villa « la Rotonda », également connue sous le nom de Villa Almerico Capra, l’un des plus beaux exemples de l’architecture italienne du XVIe siècle. Or, dans le célèbre traité *L’Idea della architettura universale*, publié à Venise en 1615, Scamozzi décrit le projet du palais Fieschi en le qualifiant de « des seigneurs Ravaschieri », en référence au rôle joué par Manfredo Ravaschieri, frère utérin de Sinibaldo Fieschi, propriétaire du palais.
La demeure resta donc la propriété des Fieschi jusqu’au XVIIIe siècle, date à laquelle, à la suite du mariage entre Teresa Fieschi, fille de Sinibaldo junior, et Giovanni Battista Negrone, la famille de ce dernier en devint propriétaire. Une série d’événements familiaux et successoraux complexes et enchevêtrés fit que, dans *La description de la ville de Gênes* (rédigée par le « célèbre » Anonyme qui avait décidé de répertorier les principales particularités artistiques de la Superba), le palais soit désigné comme « anciennement Negrone, désormais De Mari », avant d’être cédé, en 1879, à Tommaso De Ferrari, ancêtre des propriétaires actuels du palais.
Le XIXe siècle fut donc, pour le palais, une période certainement marquée par divers changements familiaux, mais l’aspect le plus emblématique et, en même temps, le plus fascinant concernait peut-être les travaux liés au nouveau plan d’urbanisme de la ville. En effet, dès la première décennie du XIXe siècle, Gênes, en raison d’un développement industriel croissant et, parallèlement, d’une augmentation de sa population, ressentit le besoin impératif de moderniser et de « révolutionner » son réseau routier. Dans ce contexte, en 1818, Carlo Barabino, figure de premier plan de la scène culturelle génoise et au-delà, fut nommé « architecte de la ville » avec pour mission de mener à bien ce développement urbain. À la suite du décès de ce dernier, en 1835, les projets furent repris et développés par Giovanni Battista Rescasco, son élève. Dans le climat de renouveau qui s’était instauré, les interventions méritant d’être soulignées furent nombreuses, mais il convient ici de rappeler la construction de la nouvelle « Carrettabile Carlo Alberto ». À partir de 1835, en effet, en pleine expansion industrielle, il s’avéra essentiel de relier les trois principaux « centres génois » : la piazza Caricamento, la piazza De Ferrari et la via Giulia (l’actuelle via XX Settembre). Au cours de la réalisation de cette artère, des démolitions et des modifications ont donc été effectuées afin de faciliter et de mener à bien le projet : parmi ces interventions, la façade de notre immeuble a été reculée de quelques mètres, permettant ainsi à la rue de disposer d’une plus grande largeur pour la circulation, dans les deux sens, des charrettes. Heureusement, les éléments décoratifs tels que les masques des façades, qui s’élèvent au-dessus des entablement des fenêtres des deux premiers étages, ainsi que la porte monumentale en marbre aux traits carlonesques, ont été conservés et remis correctement à leur emplacement d’origine.
Mais ce qui, peut-être plus que tout autre aspect, fait de ce palais un véritable écrin abritant certains des plus beaux et des plus prestigieux témoignages picturaux des XVIIe et XVIIIe siècles de la ville, ce sont les fresques extraordinaires qui animent l’étage noble du palais. En effet, grâce notamment à leur excellent état de conservation, celles-ci permettent de comprendre le goût et la sensibilité des commanditaires aristocratiques de l’époque, dont faisaient partie Giovanni Battista Negrone, le père, et Ambrogio Negrone, le fils. Ces deux décorations, bien qu’exécutées à des époques totalement différentes, doivent en effet être attribuées à la famille Negrone qui, comme indiqué, a conservé la propriété de la demeure entre le XVIIe et le XVIIIe siècle.
Vers la fin des années 1680, Giovanni Battista fit appel à Domenico Piola, le peintre et fresquiste le plus illustre de la scène locale, personnalité omniprésente dans toutes les commandes laïques ou religieuses de l’époque et dont on peut, sans surprise, admirer aujourd’hui les œuvres dans tous les musées ou églises de la ville. Avec son langage baroque modéré, fait certes de poses dynamiques, de drapés animés et de couleurs saturées, mais jamais imprégné de cette vivacité et de cette puissance typiques du goût du XVIIe siècle, Piola a parfaitement su capter les goûts des commanditaires génois de l’époque, désireux de s’aligner sur les codes stylistiques modernes sans pour autant perdre de vue cette attention au goût classique qui leur était si chère.
Dans le premier salon, Domenico a donc représenté en fresque l’histoire d’Aurore et de Céphale, que Giovanni Battista lui a très probablement commandée pour célébrer son mariage avec son épouse, Tommasina Fieschi. Le langage artistique de Piola, dans cette pièce, est particulièrement évident, même si ce qui présente un charme particulier se trouve dans la partie de la fresque qui s’étend sous le médaillon central représentant les deux protagonistes. Cette partie, en effet, se distingue à l’œil nu par une teinte plus sombre, résultat d’une intervention picturale posthume. En effet, suite au recul de la façade, la pièce donnant sur la façade principale a subi cette « réduction » et c’est pour cette raison qu’en 1846, Giuseppe Isola fut appelé pour retoucher la partie de la fresque endommagée. Dans ce cas également, le choix s’est porté sur le peintre le plus illustre de l’époque, à qui l’on doit, à titre d’exemple, les décorations de la voûte du Salon du Grand Conseil du Palais des Doges ou celles de la voûte de l’Aula Magna de l’Université de Gênes.
Au cours, vraisemblablement, de la même période (même si cet aspect mériterait d’être approfondi), Piola réalisa également une fresque dans un deuxième salon représentant Apollon et Mercure parmi les Muses. Dans cette pièce, on observe une pratique qui, en vogue à Gênes depuis le milieu du XVIIe siècle, grâce aux enseignements de Valerio Castello, disparu bien trop tôt, consistait à faire collaborer le peintre de figures avec un « quadraturista », chargé de subdiviser l’espace pictural de la meilleure manière possible sur le plan de la perspective afin d’obtenir un effet d’illusion d’espace. Or, dans cette salle, Piola est secondé par Antonio Haffner, un quadraturiste bolognais lui aussi très actif à Gênes, comme en témoignent ses interventions à l’église de San Luca ou au Palazzo Rosso, toujours aux côtés de Piola. Les extraordinaires décors architecturaux, ponctués d’une profusion magistrale de perspectives le long de la voûte, produisent un effet extraordinaire d’élargissement de l’espace grâce à l’exploration du premier, du deuxième et du troisième plan. Chaque niveau narratif, animé par le langage baroque habituel et serein de Piola, élargit de manière tout à fait exceptionnelle l’espace réel, offrant ce que l’on pourrait définir, en termes plus modernes, comme un véritable « effet 3D ». Les fresques qui, par leur qualité, leur clarté de lecture et leur caractère unique, présentent toutefois le plus grand intérêt sont sans aucun doute celles réalisées par le pinceau de Sebastiano Galeotti.
Artiste peut-être moins connu du grand public, Galeotti a principalement exercé son art entre la Toscane, l’Émilie et la région de Lodi, laissant la trace d’un langage pictural qui, sans aucun doute ni réserve, doit être qualifié d’unique. Appelé à Gênes par les Pères Somasques pour réaliser les fresques des voûtes de l’église de la Maddalena, Sebastiano séjourna dans la capitale ligure pendant près d’une décennie, de 1729 à 1736. C’est donc précisément à cette époque qu’Ambrogio Negrone, fils de Giovanni Battista, confia au peintre toscan la décoration de deux salles qui, encore aujourd’hui, font du Palazzo Fieschi un lieu tout à fait singulier du paysage local.
Le premier, animé par un extraordinaire « Triomphe du Bonheur public », fut réalisé par Sebastiano avec l’intention, plus que plausible, de mettre en valeur, à travers des références iconographiques précises tirées de Cesare Ripa, le rôle de sénateur de la République occupé par Ambrogio Negrone à plusieurs reprises entre 1725 et 1757. Il méritera d’être approfondi et étudié à l’avenir de chercher à comprendre avec précision comment Galeotti est entré en contact avec la famille Negrone, mais, en attendant de nouvelles découvertes, il semble intéressant d’étudier le style pictural laissé au palais par le peintre toscan. En effet, la « pleine exactitude du dessin et l’intense force des couleurs » avec lesquelles les chroniques nous rappellent l’activité de Sebastiano illustrent au mieux le modus pingendi de l’artiste . Au centre de la voûte, inscrite dans une composition architecturale raffinée et illusionniste, se dresse la figure du Bonheur public, flanquée de l’Abondance. Celles-ci, enveloppées d’un épais voile de nuages, sont flanquées de manière pyramidale par d’autres allégories, parmi lesquelles la Paix qui , d’un large geste des bras on ne peut plus explicite, s’emploie à éloigner les allégories négatives. En effet, le long du bord inférieur du plafond, la Guerre, la Discorde et la Colère, reléguées dans une partie minime de la fresque, s’éloignent du centre de la scène, manifestant de la manière la plus directe possible la mission – comme on dirait aujourd’hui – à laquelle doit aspirer un homme politique intègre : l’intérêt commun. Ces allégories, tirées avec une extrême précision de l’encyclopédique Iconologie de Cesare Ripa, constituent un parfait exemple du langage de Galeotti : un trait calligraphique, des lignes nettes et précises (indispensables pour détailler chaque aspect avec la plus grande minutie) associées à des couleurs vives mais pas excessivement chaudes, contrairement au langage baroque à la Piola des pièces voisines.
Dans la deuxième salle décorée de fresques par Galeotti, la glorification s’impose à nouveau : le Triomphe des Arts Nobles, une exaltation supplémentaire découlant du rôle civique joué par Ambrogio. Les traits métalliques qui définissent l’anatomie des personnages, ainsi que les contre-dépouilles des drapés animés, associés à la palette chromatique claire et nette qui anime l’ensemble de la représentation, restent les protagonistes incontestés.
Au centre de la voûte, les allégories positives, telles que la Justice, l’Amitié, la Religion et la Foi, attirent inévitablement le regard du spectateur, le concentrant sur l’importance prépondérante de ces valeurs. De plus, tout le long des bords, les Arts (Peinture, Poésie, Architecture, Art, Sculpture), outils essentiels à la formation d’un gouverneur de la res publica, animent encore davantage l’ensemble du récit. Or, la présence indispensable des arts nobles dans la vie quotidienne d’un homme civique apparaît fondamentale pour tenter d’endiguer ces éléments négatifs, tels que la fraude, le vol, la tromperie et le brigandage, qui, représentés en marge du récit, doivent être mis au ban de la société. Dans ce tableau d’ensemble dynamique et animé, deux particularités méritent finalement que l’on s’y attarde.
La première concerne l’allégorie des Mathématiques qui, représentée comme une « femme d’âge mûr, vêtue d’un voile blanc et transparent, avec des ailes sur la tête », présente derrière elle une tablette sur laquelle, au-dessus de deux figures géométriques, sont gravés deux chiffres « 17 » et « 30 ». Ce détail a été interprété par la critique comme un indice laissé par Sebastiano concernant l’année de réalisation des fresques : en effet, 1730 peut être considéré avec une certitude plus que plausible comme l’année de réalisation des peintures, ce qui est tout à fait cohérent et logique au regard des fresques réalisées par l’artiste un an auparavant dans l’église de la Maddalena.
Galeotti laisse un deuxième et dernier indice dans le plan tenu à la main par une « femme d’âge mûr, aux bras nus et vêtue d’une robe aux couleurs chatoyantes, tenant dans une main l’archipenzolo » :l’Architecture. Le plan tracé par l’allégorie reprend en effet, de manière presque fidèle, le plan du « Palazzo degli Signori Ravaschieri » décrit précisément par Scamozzi dans son traité. Galeotti confirme donc de manière on ne peut plus explicite que l’hypothèse selon laquelle Vincenzo Scamozzi aurait conçu le projet du palais ne doit pas, par conséquent, être considérée comme une simple suggestion.
Le palais Sinibaldo Fieschi représente donc, grâce à la possibilité de comparer, à quelques mètres de distance, deux langages artistiques qui incarnent pleinement les goûts qui, entre le XVIIe et le XVIIIe siècle, animaient les commandes laïques et religieuses de la « Superba », une véritable singularité du panorama artistique local. Si l’on ajoute à cela, en conclusion, une lisibilité totale et compréhensible des fresques, associée à la présence d’une personnalité telle que Scamozzi, d’une importance capitale au niveau national, le caractère exceptionnel du site s’en trouve encore renforcé.
L'auteur de cet article: Giorgio Dellacasa
Storico dell'Arte e divulgatore scientifico. Ho 25 anni, sono nato a Genova e qui ho compiuto tutto il mio percorso di studio universitario, conseguendo la Laurea triennale in Conservazione dei Beni Culturali e la Laurea magistrale in Storia dell'Arte e Valorizzazione del patrimonio storico artistico. Attualmente ho conseguito l'accesso alla Scuola di Specializzazione in Beni Storico-Artistici di Genova.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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