Adele Bloch-Bauer, la femme en or de Gustav Klimt

Une profusion d’or envahit le « Portrait d’Adele Bloch-Bauer I » de Gustav Klimt, submergeant l’ensemble de la composition tel un fleuve précieux et plongeant le spectateur dans une vision éblouissante. L’or est le protagoniste absolu de l’œuvre tout entière ; c’est une présence omniprésente qui enveloppe chaque centimètre de la toile et se fond avec le personnage représenté. Une explosion lumineuse qui efface la tridimensionnalité et abolit les frontières entre le corps et l’espace. De l’or partout : il brille en arrière-plan, coule dans les plis de la robe, où s’entremêlent symboles et formes géométriques, et s’insinue dans les détails les plus infimes avec un raffinement qui rappelle les mosaïques byzantines.

Dans ce portrait, Klimt n’utilise pas l’or uniquement à des fins décoratives : c’est un élément qui transforme la peinture en une expérience visuelle, car la lumière de l’or émane directement de la surface même du tableau, et dans cette opulence dorée, Adèle, la femme représentée, apparaît suspendue entre sensualité et spiritualité, entre art décoratif et peinture savante. Son regard, énigmatique et intense, émerge de ce fleuve doré, presque comme une apparition.

Le Portrait d’Adèle Bloch-Bauer I est un chef-d’œuvre qui enchante et hypnotise par le regard de la femme que le peintre élève au rang de l’un des personnages les plus magnétiques de son œuvre, mais il est en même temps le symbole d’une époque à l’apogée de son raffinement. Klimt utilise en effet l’or en faisant référence à l’art du passé, mais en tendant en réalité vers la modernité, où il peut exprimer pleinement la sensualité féminine ainsi que l’expérimentation technique et formelle de ce que l’on appelle sa période dorée, ainsi nommée en raison de l’utilisation intensive de l’or et qui comprend des chefs-d’œuvre tels que Judith I, Le Baiser, L’Arbre de vie et Judith II, cette dernière œuvre marquant la fin de cette période particulière.

Connu sous le nom de « Femme en or », le Portrait d’Adele Bloch-Bauer I est considéré comme l’œuvre emblématique de la période dorée qui s’étend approximativement de 1903 à 1909. Klimt l’acheva en 1907, mais commença à y travailler dès 1903, année durant laquelle l’artiste eut l’occasion de séjourner à Ravenne et de visiter ainsi les monuments les plus célèbres de la ville, restant extraordinairement fasciné par les mosaïques byzantines qu’il y découvrit, en particulier dans la basilique Saint-Vital. Dans ses récits de voyage, Klimt raconte en effet avoir vu à Ravenne des « mosaïques d’une splendeur inouïe ». Et Maximilian Lenz, qui l’accompagnait dans son voyage en Italie, écrivit lui aussi que ce séjour à Ravenne fut pour Klimt un moment décisif : « Les mosaïques resplendissantes d’or des églises de Ravenne lui font une impression incroyable et décisive. Klimt était véritablement bouleversé. Il ne le montrait pas, mais cela se voyait clairement ». Il fut tellement marqué, tant visuellement que spirituellement, par ce triomphe doré que laissa dans les mosaïques le merveilleux témoignage de l’art byzantin, ainsi que par la technique même de la mosaïque, que cette expérience marqua pendant plusieurs années, jusqu’en 1909, l’ensemble de sa production : c’est en effet de ce séjour que naquit sa période dorée, et il transposa la fascination pour ce qui l’avait tant marqué dans certains de ses chefs-d’œuvre les plus célèbres, en utilisant une grande quantité d’or et des motifs ornementaux qui rappelaient, par leurs couleurs et leurs formes géométriques, les tesselles de mosaïque. Dans le Portrait d’Adele Bloch-Bauer I, on peut clairement les remarquer dans la robe, caractérisée par de petits triangles et un motif particulier rappelant des yeux en amande, ainsi que dans l’arrière-plan décoré, véritable univers ornemental à part entière, constitué de lignes sinueuses, de spirales, de carrés, d’ovales et de demi-cercles subdivisés en zones, comme s’il s’agissait de bijoux, de pierres précieuses et de tissus raffinés, où les frontières entre cet arrière-plan et la robe s’estompent. On reconnaît également les initiales de la femme, « AB », qui apparaissent à plusieurs reprises, comme des signes d’identité et de présence. On ne sait pas clairement si Adèle est représentée debout, comme si son corps lui-même était plongé dans le fleuve ornemental qui l’entoure, ou si elle est assise dans un fauteuil. Les seules parties qui ne sont pas englobées et qui sont donc distinguables sont le visage, les cheveux, le décolleté et les mains. Son regard hypnotique, ses joues légèrement rougies, sa bouche entrouverte aux lèvres d’un rouge intense transmettent une sensualité délibérée, qui contraste avec une posture presque monumentale et hiératique. Les mains, élégamment jointes mais de manière peu naturelle, attirent l’attention : derrière cette pose se cache un choix personnel du modèle, qui souhaitait dissimuler un doigt déformé, signe d’une vulnérabilité qui brise la perfection apparente de l’ensemble.

À son cou, un raffiné collier ras du cou en diamants, cadeau de mariage de son mari, ajoute encore de l’éclat à la silhouette, tandis qu’une série de bracelets dorés orne son poignet gauche. Un détail apparaît ensuite dans la partie inférieure gauche du tableau : un motif en noir et blanc qui rappelle explicitement les éléments décoratifs du mobilier dans le style de la Wiener Werkstätte, les Ateliers viennois fondés en 1903 par l’architecte Josef Hoffmann, le banquier Fritz Wärndorfer et le peintre Koloman Moser sur le modèle du mouvement anglais et écossais Arts and Crafts, avec lesquels Klimt collaborait. Ce lien entre peinture et design est caractéristique de la culture visuelle de la Vienne fin de siècle, où l’art et l’artisanat se fondent en une vision esthétique globale, la Gesamtkunstwerk, c’est-à-dire l’introduction dans la vie quotidienne d’objets d’une grande valeur esthétique et artistique tels que des meubles, des porcelaines, des verres et des bijoux.

Fille de l’industriel Maurice Bauer, Adèle appartenait à une famille autrichienne aisée d’origine juive. Dès sa jeunesse, elle vécut dans un milieu cultivé et bourgeois, typique de la Vienne de la fin du XIXe siècle. À l’âge de dix-huit ans seulement, elle épousa Ferdinand Bloch, un riche industriel, fils d’un baron propriétaire d’une raffinerie de sucre florissante. Le couple partageait une grande passion pour l’art et la culture, ce qui les a amenés à devenir parmi les mécènes les plus influents de la Vienne de l’époque et à rassembler dans leur appartement privé l’une des collections d’art les plus importantes de la ville. Cette collection comprenait une sélection remarquable de tableaux d’artistes de la période Biedermeier viennoise, une importante série de sculptures, des objets décoratifs et des porcelaines de grande valeur réalisées par la célèbre Manufacture impériale de Vienne, ainsi que de nombreux tableaux de Klimt, parmi lesquels plusieurs paysages et les deux portraits d’Adele, qui avaient été commandés à l’artiste par Ferdinand lui-même. C’est en effet son mari qui, en 1903, chargea Gustav Klimt, considéré à l’époque comme l’un des peintres les plus novateurs de la scène autrichienne, de réaliser un beau portrait d’Adèle, dans le but d’offrir un cadeau spécial à ses parents à l’occasion de leur anniversaire de mariage. Cependant, Klimt mit bien plus de temps que prévu pour mener à bien cette œuvre. Le portrait a nécessité plus de trois ans de travail et n’a été achevé qu’en 1907. Quelques années plus tard, en 1912, le peintre a réalisé un deuxième portrait de la même femme, faisant d’elle la seule personne à avoir été représentée deux fois en pied par Klimt. Mais il faut également noter qu’Adele Bloch-Bauer apparaît également dans un autre tableau célèbre de l’artiste : c’est en effet elle qui a servi de modèle pour la célèbre « Judith I », réalisée en 1901 et aujourd’hui conservée à l’Österreichische Galerie de Vienne. Un chef-d’œuvre de son âge d’or qui représente la célèbre héroïne biblique tenant dans sa main la tête du général assyrien Holopherne : une œuvre très intense et empreinte d’une grande sensualité, dans laquelle la femme devient le symbole d’un érotisme dangereux, comme en témoignent le regard et le geste de la main de Judith qui semble mettre en évidence, en caressant de manière ironique et moqueuse les cheveux de la tête coupée du général, ce dont elle est capable à elle seule.

Depuis 2006, le Portrait d’Adèle Bloch-Bauer I est conservé à la Neue Galerie de New York, mais son histoire a été si mouvementée qu’elle a fait l’objet d’un film en 2015 : *Woman in Gold*, réalisé par Simon Curtis, avec un casting comprenant notamment Helen Mirren, Ryan Reynolds, Daniel Brühl et Katie Holmes.

En 1938, avec l’Anschluss et l’annexion de l’Autriche par l’Allemagne nazie, la famille Bloch-Bauer, d’origine juive, fut victime des politiques discriminatoires sévères et des confiscations systématiques menées par le régime. Parmi les biens que les nazis ont saisis à la famille figuraient cinq tableaux de Klimt. Ferdinand Bloch-Bauer, conscient du danger imminent, fut contraint de fuir l’Autriche et trouva refuge en Suisse. Au cours des années suivantes, malgré de nombreuses tentatives infructueuses pour récupérer les biens confisqués, Ferdinand ne parvint pas à obtenir justice. Avant sa mort, il décida alors de rédiger un testament définitif, dans lequel il exprimait clairement sa volonté de léguer l’ensemble de son patrimoine, y compris les cinq toiles de Klimt, à ses proches : trois petits-enfants, dont Maria Altmann, qui allait devenir l’actrice principale de l’une des plus célèbres batailles juridiques pour la restitution d’œuvres d’art spoliées pendant la période nazie.

Maria fut elle aussi contrainte de fuir l’Autriche en 1938, avec son mari, pour échapper aux persécutions antisémites. Le couple réussit à émigrer aux États-Unis et s’installa en Californie, où Maria vécut pendant plus de soixante ans. Pendant cette longue période, la possibilité de récupérer l’héritage familial semblait lointaine. Cependant, en 1998, des documents d’archives ont été découverts, démontrant clairement que Ferdinand Bloch-Bauer n’avait jamais eu l’intention de laisser en dépôt les cinq tableaux de Klimt au musée du Belvédère de Vienne, où ils étaient alors exposés. Forte de ces preuves, Maria Altmann décida d’intenter une action en justice pour demander la restitution des œuvres en vertu de la loi sur la restitution des œuvres d’art. Les autorités autrichiennes rejetèrent sa demande. Maria engagea alors une procédure judiciaire aux États-Unis, dans l’État de Californie. Cette affaire judiciaire s’est prolongée pendant plusieurs années et a attiré l’attention internationale, jusqu’à être portée devant la Cour suprême des États-Unis. Un accord fut conclu entre le gouvernement autrichien et Maria Altmann, prévoyant un arbitrage contraignant. Maria fut assistée et représentée juridiquement par l’avocat américain Randol Schoenberg. En 2005, il a été établi que les cinq tableaux de Klimt avaient été illégalement soustraits et devaient être restitués à leurs héritiers légitimes, parmi lesquels figurait également le Portrait d’Adele Bloch-Bauer I. Peu de temps après, en 2006, ce chef-d’œuvre a été acquis par Ronald S. Lauder, collectionneur d’art, entrepreneur et cofondateur de la Neue Galerie de New York, pour la somme record de 135 millions de dollars, ce qui représentait à l’époque le prix le plus élevé jamais payé pour un tableau. Depuis lors, le Portrait d’Adele Bloch-Bauer I est devenu la pièce maîtresse de la collection de la Neue Galerie, symbole de la mémoire et de la justice retrouvée.

En plus d’être l’une des œuvres emblématiques de l’âge d’or de Klimt, le Portrait d’Adele Bloch-Bauer I est également une expression puissante de l’esprit de la Sécession viennoise, dont l’artiste fut l’un des fondateurs. L’utilisation de l’or, qui domine ce tableau comme d’autres de ses chefs-d’œuvre de cette période, évoque immédiatement la célèbre coupole dorée du Palais de la Sécession à Vienne, symbole architectural du mouvement fondé en 1897, qui abrite le célèbre Frise de Beethoven réalisée par Gustav Klimt en hommage au compositeur pour la XIVe exposition de l’Association des artistes visuels de la Sécession autrichienne de 1902. Cette coupole quasi sphérique, constituée d’un entrelacement de 2 500 feuilles de laurier dorées et de 311 baies, incarne le même désir de renouveau, de raffinement esthétique et de rupture avec l’académisme que l’on retrouve dans le Portrait. Tous deux partagent en effet une esthétique qui allie le décorativisme à la profondeur symbolique : l’or n’est pas seulement un ornement, mais devient l’expression d’un véritable langage culturel qui unit tradition et modernité ; c’est un matériau précieux qui devient pourtant le symbole d’une rupture avec l’académisme. En ce sens, le Portrait d’Adèle Bloch-Bauer I peut être interprété comme l’expression des valeurs de la Sécession : « À chaque époque son art, à l’art sa liberté », comme le dit la devise du mouvement, inscrite sur le palais, en haut, sous la coupole, sur une sorte de trabéation.

L’or. L’or sur les toiles, dans les fonds décoratifs, dans les vêtements des personnages représentés, dans les architectures. C’est plus qu’une couleur ou un matériau : c’est la marque distinctive qui rend l’art de Gustav Klimt immédiatement reconnaissable. C’est cette splendeur dorée, si unique, qui fait de son art un langage visuel unique, capable d’unir forme et signification dans un équilibre parfait et inimitable.

L'auteur de cet article: Ilaria Baratta

Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.

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