Lazio
Sant'Antonio dei Portoghesi in Rom: ein Aufruhr aus bunten Murmeln und Bildern des Todes
Die Kirche Sant'Antonio dei Portoghesi ist eine der außergewöhnlichsten und überraschendsten Nationalkirchen Roms: Sie ist eine wahre Pracht aus polychromem Marmor, aber nicht nur. Sie ist voll von Grabmälern, die uns zeigen, wie sich die Vorstellung vom Tod an der Wende vom 17. zum 19. Ein neuer Termin in Federico Gianninis Kolumne "Die Wege des Schweigens".
By Federico Giannini | 08/06/2025 15:56
Unter den farbigen Marmorskulpturen in der Kirche Sant'Antonio dei Portoghesi in Rom befindet sich ein Werk von Canova. Es zählt natürlich nicht zu seinen Meisterwerken, geschweige denn zu seinen bekanntesten Arbeiten, und die meisten Menschen wissen nicht einmal von seiner Existenz. Die Grabstele von Alexandre de Sousa Holstein ist das Ergebnis einer fast seriellen Produktion, sie ist einer der vielen Körper, die eine sehr breite Konstellation von Denkmälern unterstreichen, die Antonio Canova mit wenigen Details variierte: in der Basilika der Heiligen Apostel, nicht weit von Sant'Antonio dei Portoghesi, ist eine weitere Stele zu sehen, die seines Freundes Giovanni Volpato, der als Vorbild für die von Sousa Holstein gilt. Der Sohn des portugiesischen Diplomaten, Pedro de Sousa Holstein, hatte sie kurz nach dem Tod seines Vaters gesehen und Canova gebeten, eine ähnliche Stele für seine Eltern anzufertigen. Immer nach dem gleichen Schema: Die sitzende Pietas , in ein langes Peplos gehüllt, sitzt auf einem Schemel und trauert um den Verstorbenen vor seinem Porträt, einer Büste, die auf einer hohen Säule ruht.
Vielleicht ist es auch Canova und seinen Grabmälern zu verdanken, dass sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts in Europa ein völlig anderes Bild vom Tod verbreitet hatte als das, das im Rom des 17. Für Canova ist das Grabdenkmal ein Werk, das seiner klassischen und etymologischen Bedeutung treu bleibt, als Zeugnis, das die Erinnerung an die Verstorbenen aufrechterhält.und die Meditation über den Tod wird zu einer säkularen, liebevollen, privaten Erinnerung, sie wird zu einem Moment der Erinnerung, in dem ein Gefühl des Verschwindens vorherrscht, verstanden als, wie Francesco Leone geschrieben hat, "ein Gefühl der Korrespondenz der liebenden Sinne, das die verbleibenden Familienmitglieder an ihre verstorbenen Lieben bindet und der Trauer Erleichterung und Sinn verleiht". Canova hatte höchstwahrscheinlich über Foscolos Sepolcri nachgedacht, die seltsamerweise veröffentlicht wurden, als der Venezianer gerade dabei war, die Stele für den Diplomaten fertigzustellen, die 1808 vollendet und viel später, am 16. November 1816, in der Kirche Sant'Antonio dei Portoghesi aufgestellt wurde. Canova hatte vielleicht lange über die Poesie nachgedacht, die den Tod besiegt, über die Harmonie, die "die Stille um tausend Jahrhunderte übertrifft". Eine Reflexion, die nicht so sehr auf das abzielt, was später sein wird, sondern eher auf das, was gewesen ist und was für die Lebenden weiterhin ist. Es ist etwas ganz anderes als das, was ein paar Schritte weiter in der Kapelle von Johannes dem Täufer zu sehen ist, neben dem großen Altarbild mit der Taufe Christi von Giacinto Calandrucci, wo der wohlhabende Parfümeur Giovanni Battista Cimini, der sein Vermögen mit der Lieferung von Essenzen an den päpstlichen Hof und an die Kirche gemacht hatte, seinen Sitz hatte.Der wohlhabende Parfümeur Giovanni Battista Cimini, der sein Vermögen mit der Lieferung von Essenzen an den päpstlichen Hof gemacht hatte und die Schirmherrschaft über die Kapelle erhalten hatte, wollte sein Porträt und das seiner Frau Caterina Raimondi, das dem Bildhauer Andrea Fucigna aus Carrara zugeschrieben wird, dort aufstellen lassen. Die Gedenktafel für den 1682 verstorbenen Cimini ist eine Decke aus schwarzem Marmor, ein Trauerschleier mit dem düsteren Bildnis eines Schädels, der auf zwei gekreuzten Knochen ruht und dessen Augenhöhlen uns zugewandt sind, als ob sie uns daran erinnern sollten, dass dieses Schicksal unausweichlich ist. Wir werden so werden wie er.
Der Kontrast zwischen dem Marmorfest, das Ciminis Grabstein umgibt, und dem Grabstein seiner Frau, der genau gegenüber steht, ist jedoch nicht zu groß. Im 17. Jahrhundert wurde der Tod in erster Linie als lebendiger Moment des Übergangs zum ewigen Leben erlebt und gefeiert, er galt als der Moment "der Aufnahme des miles christianus in den Himmel", schrieb Marcello Fagiolo. Und die Aufnahme in den Himmel wurde feierlich begangen, es herrschte fast Jubel, man dachte an das Licht, das den Verstorbenen empfangen würde. Es gibt also keinen Widerspruch zwischen diesen schwarzen Grabsteinen und dem Triumphzug der Kirche aus Marmor. Im Gegenteil, die Stele von Alexandre de Sousa Holstein öffnet sich den Augen der Gläubigen, die den Heiligen Antonius der Portugiesen betreten, fast als störendes Element. Ein ehrlicher Schimmer inmitten eines Gewirrs von bunten Flecken. Ein Schimmer von Reinheit, von Weiß, von Stille, der die Phantasie eines Architekten unterbricht, der die Nationalkirche der lusitanischen Gemeinde in Rom zu einem Fest des polychromen Marmors gemacht hatte.
Ein 1861 veröffentlichter Reiseführer für Rom und seine Umgebung aus dem 19. Jahrhundert erwähnt Sant'Antonio dei Portoghesi ohne große Umschweife, versäumt es aber nicht, die Innenausstattung als "eine der lebendigsten und reichsten, weil die Menge der der lebendigsten und reichsten, wegen der Menge an farbigem Marmor, der ihm ein angenehmes und geschmeidiges Aussehen verleiht", und lobt "das Gold und die Stuckarbeiten", die "ohne jede Sparsamkeit verschwendet werden". Die Kirche steht auf einer Freifläche, auf der sich in der Antike ein Kloster befand, das portugiesische Pilger auf der Durchreise nach Rom beherbergte. Wir befinden uns inmitten der Adern des mittelalterlichen Roms, das sich zu modernisieren versucht, hinter dem Palazzo Altemps, hinter der Via dei Coronari, hinter der Piazza Navona, nicht weit von der Via del Governo Vecchio, der "Via Papalis", wo in der Antike die Prozessionen der Päpste vorbeizogen, die auf dem Thron Petri Platz nahmen.Die Via Papalis, wo in der Antike die Prozessionen der Päpste vorbeizogen, die auf dem Thron Petri ihr Amt antraten, und wo deshalb die Paläste des römischen Adels der Renaissance standen, inmitten des riesigen Netzes von Kultbauten, die alle nationalen Gemeinschaften Roms ihren Heiligen widmeten. Von hier aus kann man in fünf Minuten zu Fuß San Luigi dei Francesi, Santa Maria in Monserrato, San Girolamo degli Schiavoni und fast alle großen Nationalkirchen der Stadt erreichen. Die Kirche der Portugiesen ist trotz ihrer geringen Größe eine der reichsten. Sie wurde 1440 mit Genehmigung von Papst Paul II. von Kardinal Antão Martins de Chaves, dem Bischof von Porto, gegründet. Im 17. Jahrhundert beschloss die portugiesische Gemeinde, dass das Gebäude zu klein und nicht prächtig genug war, um ein würdiges Bild des Königreichs Portugal in Rom zu vermitteln: Der Botschafter beauftragte daher Martino Longhi den Jüngeren, sie auf Kosten der portugiesischen Krone praktisch von Grund auf neu zu errichten.
Es wäre schwierig, den Glanz der Marmorstatuen des heiligen Antonius von Padua zu verstehen, ohne an jenes internationale Rom zu denken, das dichte Gemeinschaften ausländischer Einwanderer beherbergte, die sich den unterschiedlichsten Aktivitäten widmeten, an jenes Rom, das als "Großes Theater der Welt" Menschen aus aller Welt anziehen konnte.Großes Theater der Welt", das in der Lage war, Menschen aus allen Teilen der Welt anzuziehen, die sich in der Nähe der Botschaften, der Paläste, der Zentren, in denen Diplomaten, Agenten, Kardinäle, Würdenträger ihrer Länder ihre Macht ausübten, niederließen. Und die Nationalkirchen waren vielleicht die wirksamste Waffe, die fremde Mächte in diesem "symbolischen Krieg", wie Claudio Strinati ihn genannt hat, "aus Pyrotechnik, Bildern und Festmaschinen", in den alle nationalen Gemeinschaften im Rom des 16. bis 17. Die Kirchen waren also nicht nur ein Spiegelbild der Herrlichkeit Gottes, nicht nur ein Gotteshaus, das die Gläubigen zum Staunen bringen sollte: Sie waren vielleicht vor allem Zeugnisse des Reichtums, des Prestiges und der Frömmigkeit ihrer Gemeinschaften. Martino Longhi der Jüngere hatte also die Aufgabe, eine Kirche zu entwerfen, die schöner sein sollte als San Luigi dei Francesi, schöner als San Giacomo degli Spagnoli, schöner als alle anderen nationalen Kirchen. Die Arbeiten dauerten vierzehn Jahre, von 1624 bis 1638, aber andere Baustellen zogen sich auch nach Longhis Tod noch hin, so dass die Kuppel erst Jahrzehnte später von Carlo Rainaldi fertiggestellt wurde und die Apsis erst gegen Ende des Jahrhunderts unter der Leitung von Cristoforo Schor ihre endgültige Form fand.
Wer heute Sant'Antonio dei Portoghesi betritt, wird von dieser überbordenden Symphonie aus Marmor in allen Farben geradezu überwältigt. In der Geburtskapelle rahmen abwechselnde Bänder aus Serpentin und französischem Rot die drei Gemälde von Antonio Concioli aus dem 18. Jahrhundert ein, wobei die Geburt Christi von einem zerbrochenen Tympanon in Siena-Gelb überragt wird, das von einer Kaskade von Engeln und Putten über dem Gebälk überschwemmt wird. In der Katharinenkapelle hebt sich die Stele von Canova vor einem auffälligen Hintergrund in antikem Schwarz ab, und ihr gegenüber befindet sich die Grabstele des Botschafters João Pedro Migueis de Carvalho aus dem Jahr 1853 aus orientalischem Alabaster, der mit Spiegelungen versehen ist und auf einem Sockel in antikem Gelb steht. Der Marmor in der Kapelle des Heiligen Abtes Antonius hebt den goldenen Hintergrund des Altarbildes hervor, das vielleicht das wertvollste Gemälde der Kirche ist: die Madonna mit dem Kind und den Heiligen Franz von Assisi und Antonius von Padua von Antoniazzo Romano, dem größten römischen Renaissancekünstler, der auch in den Kirchen der Stadt selten zu sehen ist: Allein die Gelegenheit, dieses Werk zu bewundern (das ursprünglich nicht hier war: es stammt aus einer anderen Kirche im Besitz der Portugiesen, Santa Maria della Neve a Palazzolo, in den Albaner Hügeln), wäre schon einen Besuch der Kirche wert. Um das Gemälde von Antoniazzo herum, jenseits der beiden schwarz geäderten Säulen, wimmelt es von Alabaster, von Gelb aus Siena, das auf allen Wänden wütet, von Rot aus Frankreich, das die Elemente trennt, mit Einsprengseln weißer Carrara-Statuen an den Säulenfüßen, in den Kapitellen, in der Balustrade.
Dann gibt es den Hochaltar, wo das Altarbild, die Jungfrau, die dem Heiligen Antonius das Kind hält, ein Werk von Giacinto Calandrucci aus dem Jahr 1692, durch die glitzernde Marmordekoration, die von dem Architekten Francesco Navone entworfen und von dem Steinmetz Francesco Ferrari ausgeführt wurde, der das Werk 1774, rechtzeitig zum Jubiläum im folgenden Jahr, vollendete, zum Triumph erhoben wird. Hier lenken große Pilaster aus sizilianischem Jaspis, die in vierfacher Spiegelung gearbeitet sind, den Blick auf die Paneele aus Bardiglio, antikem Gelb und Pfirsichblüten, die den Hochaltar mit seinem französischen Rot auf beiden Seiten begleiten.Hochaltar mit seinen roten französischen Säulen, den Sockeln mit Alabastermalereien, dem gebrochenen Tympanon mit den Engeln, die das vergoldete Kreuz halten, den Lichtstrahlen, die zum bemalten und vergoldeten Stuckgewölbe strahlen, einem Werk von Pompeo Gentili.
Und selbst inmitten dieser Zurschaustellung, dieser Apotheose der Farben, dieses chaotischen und überflüssigen Jubels, gibt es Bilder des Todes, wie in allen römischen Kirchen des 17. In fast jeder Kapelle findet sich das Andenken an einen Verstorbenen, ein Grabdenkmal, eine Bodenplatte, und es gibt sogar ein Porträt, das des navarrischen Ökonomen Martín de Azpilcueta, das durch seinen ostentativen Realismus verblüfft. Und dann ist da noch ein Denkmal, das fast auf halbem Weg zwischen der Vorstellung vom Tod im 17. Jahrhundert und dem, was später kam, zu stehen scheint. Im Jahr 1750 verstarb der portugiesische Botschafter beim Heiligen Stuhl, Manuel Pereira Sampaio, der das Eigentumsrecht an einer Kapelle in Sant'Antonio dei Portoghesi erworben hatte: Er beschloss, sie der Unbefleckten Empfängnis zu widmen und ließ sie von Luigi Vanvitelli neu gestalten. Hier ist also, neben vielen anderen, der Architekt des Königspalastes von Caserta.
Der Bau war etwas mühsam, aber die Kapelle war ein neues Konzept, geordneter, strenger, ohne auf die übliche Marmorauslage zu verzichten, die kannelierten Säulen in Pfirsichblüte mit vergoldeten Kapitellen, die Serpentinenmensa, die Sockel in französischem Gelb: Auf diese Weise wurde ein Denkmal für den Botschafter geschaffen, das auf zwei Seiten der Kapelle neben dem Altarbild mit derUnbefleckten Empfängnis von Giacomo Zoboli steht. Es war das Werk eines der größten Bildhauer des 18. Jahrhunderts in Rom, Filippo Della Valle, der sich ein Denkmal für Pereira Sampaio ausdachte, das ihn in zweifacher Hinsicht würdigen sollte. Und eines, das als eines der besten Kenotaphe seiner Zeit gepriesen werden würde. Auf der einen Seite, über seiner Urne aus schwarzem Marmor, die Würdigung der Person: das Porträt von Manuel Pereira Sampaio in einem großen Medaillon, die Figur der geflügelten Tugend, die ihn hochhält, die Bücher, die über seine Interessen berichten. Auf der anderen Seite die Feier des Berufsstandes: Hier ist der Ruhm, der seine Trompete bläst und die Heldentat des Botschafters in Ehren hält, ein Caduceus, ein Symbol, das mit der Diplomatie als Attribut des Götterboten Merkur verbunden ist, der von zwei Händen gehalten wird, mit dem Motto "Fide et consilio". Und das war's auch schon. Es gibt keine makabren Bilder des Todes. Es gibt keine langen Nachrufe. Es gibt keine Eile mit dem Leben nach dem Tod. Es gibt nur die Erinnerung an einen Mann, den der Ruhm mit allen Mitteln in der irdischen Welt bekannt machen will. Es gibt eine Vorstellung vom Tod, die andere Konturen annimmt, moderne Konturen. Es gibt eine neue Sensibilität, dieselbe Sensibilität, die zu Canova, zu Foscolo führen wird. Zu jenem ehrlichen Leuchten inmitten der lärmenden Prozession der barocken Farben.
