Toscana
Santa Trinita von Lorenzo Monaco bis Beato Angelico: die geheime Werkstatt der Renaissance
Im Herzen von Florenz des 15. Jahrhunderts enthüllte die Kunst von Lorenzo Monaco, Gentile da Fabriano und Beato Angelico am selben Ort, der Kirche Santa Trinita, und in weniger als fünfzehn Jahren den Übergang vom gotischen Traum zur neuen Rationalität der Renaissance. Die jüngste Ausstellung über Fra Angelico unterstrich die Bedeutung dieses Ortes für die Ausarbeitung von Neuerungen.
By Federico Giannini, Ilaria Baratta | 21/10/2025 17:51
The great exhibition of 2025 on Fra Angelico in Florence (Palazzo Strozzi and Museo di San Marco, from 26 September 2025 to 25 January 2026) had, among other things, the merit of offering the public, in the first room of Palazzo Strozzi, a sort of ideal reconstruction of the church of Santa Trinita in the early 15th century, when anyone who entered would have seen three astonishing masterpieces from the early part of the 15th century, namely theAnnunciation by Lorenzo Monaco (Piero di Giovanni; Siena, c. 1370 - Florence, c. 1424), the Adoration of the Magi by Gentile da Fabriano (Gentile Niccolò Giovanni Massio; Fabriano, c. 1370 - Rome, 1427) and the Adoration of the Magi by Piero di Giovanni Massio (Piero di Giovanni Massio; Siena, c. 1370 - Florence, c. 1427). Florenz, ca. 1424), dieAnbetung der Könige von Gentile da Fabriano (Gentile di Niccolò di Giovanni di Massio; Fabriano, ca. 1370 - Rom, 1427) und die Absetzung von Fra Angelico (Giovanni da Fiesole, geboren als Guido di Pietro; Vicchio, ca. 1395 - Rom, 1455), drei Werke, die heute alle an verschiedenen Orten aufbewahrt werden, wenn auch alle in Florenz (dieVerkündigung in Santa Trinita, dieAnbetung in den Uffizien und die Kreuzabnahme im Museo di San Marco). Die Ausstellung hat die Altarbilder von Lorenzo Monaco und Beato Angelico zusammengebracht, die, wenn man so will, in einer idealen Kontinuität stehen, und das nicht nur wegen der Hypothese von Angelicos Lehrzeit in der Werkstatt von Lorenzo Monaco (obwohl die Ausstellung in der ersten Sektion über die frühe Phase der Karriere von Guido di Pietro, die von Angelo Tartuferi kuratiert wurde, wenn überhaupt, die'Idee eines Debüts im Zeichen von Gherardo Starnina), sondern auch aufgrund der Tatsache, dass Angelico seinen Kollegen bei der Produktion der Ablagerung ablöste, die ursprünglich Lorenzo Monaco selbst in Auftrag gegeben worden war. Der Raum zeigte dann anstelle derAnbetung der Heiligen Drei Könige von Gentile da Fabriano, die in den Uffizien verblieb, die Tafel mit der Darstellung Jesu im Tempel, die sich heute im Louvre befindet und die das rechte Fach der Predella derAnbetung bildete.
Santa Trinita ist eine grundlegende Episode für das Verständnis der Schnittstellen der florentinischen Kunst zu Beginn des 15. Jahrhunderts, die zwischen der Beständigkeit des 14. Jahrhunderts (der spätgotische Geschmack war trotz der Renaissance-Revolution von Masaccio immer noch vorherrschend) und der radikalen Öffnung für das Neue schwankt. Und innerhalb von kaum mehr als zehn Jahren war die Kirche mit diesen drei Eckpfeilern der florentinischen Kunst gefüllt. Das erste Werk war dieVerkündigung von Lorenzo Monaco, die sich noch heute in der Bartolini-Salimbeni-Kapelle befindet, der einzigen Kapelle der Kirche, die, wie die Wissenschaftlerin Daniela Parenti erklärt, "organisch das Erscheinungsbild zeigt, das sie zu Beginn desJahrhunderts annahm [...], das Ergebnis eines homogenen Entwurfs, wie man an der perfekten Anordnung des Altaraufsatzes im Verhältnis zu den Fresken und der ikonographischen Kohärenz des Dekorationsprogramms erkennen kann, das Maria gewidmet ist, deren sündloses Wesen gefeiert wird". Die Familie Bartolini Salimbeni hatte seit 1363 das Patronat über die Kapelle inne. Leider sind die Bedingungen des Auftrags an Lorenzo Monaco nicht dokumentiert, so dass die Datierung des Altarbildes nur hypothetisch und auf stilistischer Basis erfolgen kann. Es handelt sich um ein höchst experimentelles Gemälde: Der Künstler verzichtet zwar nicht auf seine ätherischen, fast abstrakten Figuren, seine flatterhaften, langgestreckten Proportionen und wendet noch nicht die wissenschaftliche Perspektive an, beschließt jedoch, die traditionelle Aufteilung in Kompartimente der spätgotischen Kunst zu durchbrechen und eine Szene einzufügen, die keine Lösung der Kontinuität aufweist. Die Radikalität dieses Ansatzes wird sogar durch das Fehlen von Symmetrie unterstrichen, da die Jungfrau zur Mitte hin verschoben erscheint und nicht in Symmetrie mit dem Engel den Raum unter der rechten Kammer einnimmt. Man kann sich vorstellen, dass Lorenzo Monaco sich für diese Lösung entschieden hat, um seinem Auftraggeber eine Szene zu bieten , die mit den von ihm selbst gemalten Fresken in der Kapelle übereinstimmt(es handelt sich übrigens um die einzigen Fresken von Lorenzo Monaco, die wir kennen).
Wie der Gelehrte Carl Brandon Strehlke, Kurator der Beato Angelico-Ausstellung, vermutet, kann man davon ausgehen, dass Lorenzo Monacos Altarbild einen der damals mächtigsten Männer in Florenz (und den reichsten der Stadt) inspiriert haben könnte: Das wissen wir aus der Steuerzählung), Palla Strozzi (Florenz, 1372 - Padua, 1462), der seinem Vater Nofri (Onofrio) Strozzi mit einem Altarbild huldigen wollte, das seine Grabkapelle, ebenfalls in Santa Trinita, schmücken sollte. Nofri Strozzi war 1418 gestorben, und im selben Jahr hatte Palla beschlossen, die Grabkapelle zu vergrößern, um den Wunsch seines Vaters zu erfüllen, der zu diesem Zweck ein Vermächtnis von zweitausend Gulden hinterlegt hatte (um eine Vorstellung von der Bedeutung dieser Summe zu vermitteln, sei hier auf den Artikel(um sich eine Vorstellung von der Bedeutung dieser Summe zu machen, sollte man bedenken, dass 1420 Ghiberti, Brunelleschi und der Baumeister Battista d'Antonio, die zur Überwachung der Arbeiten an der Kuppel von Santa Maria del Fiore gerufen wurden, ein Gehalt von drei Gulden pro Monat erhielten). Das Projekt, das Lorenzo Ghiberti zugeschrieben wird, sah den Bau eines neuen Raums, einer Sakristei, auf einem noch nicht bebauten Gelände und die Aufstellung des Grabs von Nofri Strozzi in der bestehenden Kapelle vor, die den Heiligen Onofrio und Nikolaus von Bari (den gleichnamigen Heiligen von Nofri und seinem 1411 früh verstorbenen Sohn Niccolò) gewidmet war und nach den Arbeiten an die Sakristei angrenzen würde. Palla Strozzi hatte Lorenzo Monaco mit der Absetzung beauftragt, die für die Kapelle der Heiligen Onofrio und Nikolaus bestimmt war (wo die Gläubigen sie hinter einem großen schmiedeeisernen Tor sahen, das heute nicht mehr vorhanden ist), und Gentile da Fabriano mit derAnbetung der Könige, die stattdessen die angrenzende Kapelle schmücken sollte. Das Arkosolium von Nofri Strozzi hätte die beiden miteinander verbundenen Räume geteilt.
Zunächst wurde dieAnbetung von Gentile da Fabriano in Auftrag gegeben und vollendet, die zwischen 1420 und 1423 gemalt wurde. Man könnte es fast als eine Synthese der Bestrebungen von Palla Strozzi betrachten: Preziosen, Gold- und Silberapplikationen, eine aristokratische Prozession, die fast einem höfischen Märchen entsprungen zu sein scheint, die reich beschlagenen Pferde, die exotischen Elemente (wie der Gepard, der einem Falken beim Taubenfang zusieht, oder die Kamele mit Affen auf den Höckern, und dann die Kleidung in allen Formen und Farben) und sogar das Porträt von Palla Strozzi (er ist der Mann mit der ungewöhnlichen blau-goldenen Brille). der Mann mit dem ungewöhnlichen blau-goldenen Turban, der direkt hinter den Heiligen Drei Königen zu sehen ist: Es ist jedoch merkwürdig, dass dieAnbetung nicht die Porträts von Nofri und Niccolò enthält), und das alles vor dem Hintergrund eines imaginären Florenz, wie es vor allem im Predella-Fach zu sehen ist, das die Darstellung der Darstellung im Tempel zeigt, wo reiche Damen und Bettler nebeneinander existieren, wahrscheinlich in Übereinstimmung mit der Idee, die in Aristoteles' Politik zum Ausdruck kommt (von der Palla Strozzi ein wertvolles Exemplar besaß), dass die gute Regierung einer Stadt auf dem Gleichgewicht der städtischen Wirtschaft beruhte, und dass die Wirtschaft der Stadt auf dem Gleichgewicht der Menschen beruhte.Die gute Regierung einer Stadt basierte auf dem Gleichgewicht der Interessen zwischen den sozialen Klassen (obwohl, wie Strehlke anmerkt, "die Dichotomie zwischen Arm und Reich in Gentiles Gemälde eher ein Zeugnis für die Fähigkeit des Künstlers ist, innere Gefühle und Emotionen zu vermitteln"). An dieser Stelle ist es interessant, darauf hinzuweisen, dass die doppelte Strozzi-Kapelle in Santa Trinita ein ehrgeiziges Projekt war: "Sie war gleichzeitig Familiengrab, Sakristei und Nachtchor und stellte dennoch ein beispielloses Werk dar" (so Michela Young). In der Tat handelt es sich um einen Ort, der nicht nur zur Feier der Familie, sondern auch für die Stadt gedacht war : eine Zeit lang wurde er als Sitz der Versammlungen des Gonfalone dell'Unicorno (einer der Bezirke, in die die Stadt damals aufgeteilt war) genutzt, und nach den Plänen von Palla Strozzi sollte er durch eine öffentlich zugängliche Bibliothek ergänzt werden: sie wäre die erste in Europa gewesen. Palla konnte sich jedoch nicht durchsetzen und gab das Projekt schließlich auf, als er 1433 zur Verbannung verurteilt wurde, eine Maßnahme, die ihn zwang, nach Padua zu gehen, ohne jemals zurückzukehren, und die den endgültigen Sieg der Medici über die von den Strozzi und den Albizi angeführte Fraktion sanktionierte (und es wäre Cosimo de' Medici der Ältere selbst gewesen, der im Kloster von San Marco die erste öffentlich zugängliche Bibliothek Europas eröffnet hätte).
Palla Strozzi schaffte es jedoch rechtzeitig, die Aufstellung der Grablegung zu sehen (das Thema war wegen der Bestimmung des Gemäldes als Grabmal gewählt worden), obwohl sie viel später als geplant geliefert wurde: Das Werk war eigentlich bei Lorenzo Monaco in Auftrag gegeben worden (wie bereits erwähnt, muss Palla, nachdem er seine Verkündigung für die Bartolini Salimbeni gesehen hatte, besonders beeindruckt gewesen sein), aber der Künstler aus Siena konnte das Werk nicht rechtzeitig fertigstellen, da er um 1424 verschwand. Lorenzo Monaco war nur in der Lage, die Predella zu vollenden, den sozusagen "abstraktesten" Teil der gesamten Komposition, mit der Geburt Christi in der Mitte und den Geschichten des Heiligen Onofrio und des Heiligen Nikolaus an den Seiten, sowie die Höcker mit den Episoden nach der Absetzung aus dem Grab: Das Noli me tangere auf der linken Seite, die Auferstehung in der Mitte und die frommen Frauen am Grab in der rechten Spitze, die alle mit der üblichen Eleganz gemalt wurden, die in der Malerei eine Art Gegenstück zu dem darstellt, was Lorenzo Ghiberti in der Bildhauerei geschaffen hat. Die Szene in der Mitte war leer geblieben: Beato Angelico wurde daher beauftragt, sie zu vervollständigen, und wurde für seine Arbeit mit Naturalien entlohnt, da er als Entschädigung, wie Strehlke rekonstruiert hat, 27 Fässer Wein (ca. 1.230 Liter) erhielt, die an das Kloster San Domenico in Fiesole geliefert wurden, wo der Künstler zu dieser Zeit lebte, als Spende, deren Wert den 150 Gulden entsprach, die Gentile da Fabriano für sein Werk erhalten hatte. Wir wissen nicht genau, wann der Auftrag an Angelico überging: Aus einem Dokument geht jedoch hervor, dass das Altarbild im Juli 1432 in der Sakristei der Kirche Santa Trinita aufgestellt wurde.
Wie Lorenzo Monaco einige Jahre zuvor für das Altarbild von Bartolini Salimbeni, malte Beato Angelico auf der Tafel für Palla Strozzi eine störende, innovative Szene: Die Episode aus dem Evangelium nimmt wie bei derVerkündigung alle Fächer des Triptychons ein, ohne dass die Kontinuität unterbrochen wird, und im Vergleich zu Lorenzo Monacos Werk wird auch auf den Goldhintergrund verzichtet, da sich die Szene in einer Hügellandschaft abspielt, in deren Hintergrund der Blick auf ein ideales Jerusalem zu sehen ist. Die Figuren sind jedoch in drei Gruppen unterteilt, die der Gliederung der Tafel folgen: Die zentrale Gruppe mit der Figur des vom Kreuz abgenommenen Christus, für die Fra Angelico eine völlig neue Ikonographie entwickelt hat, mit den Armen, die nicht am Körper befestigt sind, sondern von den Männern, die Jesus abnehmen, in die Höhe gehalten werden, so dass seine Figur das Aussehen eines Kreuzes annimmt, ist natürlich besonders hervorzuheben. Fra Angelico bricht auch mit der Darstellung der Mimik der Figuren, die jede Konventionalität ablegen und stattdessen weinend, leidend, sprechend, ihren Schmerz ausdrückend ertappt werden, aber immer mit einer Ruhe, die jenes Gefühl der Mystik vermittelt, das in den Gemälden Fra Angelicos immer zu spüren ist. Bereits in den 1950er Jahren hatte Frederick Mason Perkins darauf hingewiesen, dass die Darstellung der Heiligen Dreifaltigkeit "den entscheidenden Moment in Angelicos stilistischer Entwicklung markiert, einen Moment, in dem seine 'neugotische' Manier endgültig von einem Stil abgelöst werden sollte, der mehr den naturalistischen Idealen der von Masaccio gegründeten Florentiner 'neuen Schule' entsprach". Mason Perkins zufolge bietet das Werk auch "mehr als jedes andere Werk seines Autors eine sehr erhellende Vorstellung von den beiden widersprüchlichen Seiten des psychologischen Komplexes des Malerbruders: die eines zutiefst spirituellen und phantasievollen religiösen Mannes und die eines geborenen Malers, praktisch und neugierig, sehr empfänglich für alle physischen Eindrücke und künstlerischen Spekulationen".
Strehlke sah auch eine politische Bedeutung in der Deposition, insbesondere entlang der kurzen visuellen Linie, die das Detail der Magdalena, die die Füße Christi streichelt, mit dem Schemel verbindet, auf dem das geronnene Blut dargestellt ist: "Während der Messe", schreibt der Gelehrte, "erhebt der Priester vor dieser Szene den Kelch mit dem Wein und erklärt: 'Dies ist der Kelch meines Blutes [...], das als Opfer für euch vergossen wird'. Die Angriffe der Hussiten und Lollarden gegen die Transsubstantiationslehre - die Verwandlung des konsekrierten Brotes und Weins in den Leib und das Blut Christi - waren Gegenstand des kirchlichen Konzils von Siena 1423-1424. Angelico und seine Gönner verfolgten die Arbeiten aufmerksam, da der Florentiner Leonardo Dati, Generalmeister der Dominikaner, das Amt des päpstlichen Vertreters innehatte. Die blutigen Nägel und die Dornenkrone werden von dem Patrizier in zeitgenössischer Kleidung und mit einem strahlenden Heiligenschein einer Gruppe verschiedener Personen gezeigt: älteren Juden, einem Mongolen, einem dunkelhäutigen Mann mit dem Gesicht in den Händen und einem jungen Florentiner, der auf das Kreuz starrt".
Nach der Fertigstellung des Werks wurde das Altarbild auf dem Hauptaltar der Kapelle der Heiligen Onofrio und Nikolaus aufgestellt. Allerdings konnte Palla Strozzi die Früchte seines aktuellen Mäzenatentums nur zwei Jahre lang mit eigenen Augen sehen: Cosimo de' Medici, der 1433 unter dem Druck von Rinaldo degli Albizzi und Palla Strozzi ins Exil geschickt worden war, der einen starken Einfluss auf die oligarchische Regierung der Stadt hatte und seinen Rivalen beschuldigte, eine Diktatur über Florenz errichten zu wollen, nutzte die Tatsache aus, dass im folgenden Jahr eine Proklamation für die Stadt Florenz stattfand. die Tatsache, dass im darauf folgenden Jahr eine pro-mediceische Priorei (das Gremium, das die Exekutivgewalt innehatte) in der Stadt installiert wurde, und rächte sich an seinen Gegnern, indem er sie nacheinander ins Exil schickte (sowohl Rinaldo als auch Palla sollten Florenz nie wieder sehen).
Wie bereits erwähnt, befinden sich die beiden Werke, die Palla Strozzi für die doppelte Familienkapelle gemalt hatte, nicht mehr in Santa Trinita: DieAnbetung der Könige von Gentile da Fabriano wurde 1806, zur Zeit der napoleonischen Unterdrückung, von ihrem Standort entfernt und vier Jahre später in der Galleria dell' Accademia ausgestellt.Accademia ausgestellt, die 1810 mit einem bedeutenden Erbe ausgestattet wurde, zu dem auch außergewöhnliche Meisterwerke wie dieHeilige Anna Metterza von Masaccio und Masolino, die Taufe Christi von Verrocchio und das Abendmahl von Pontormo in Emmaus von Leonardo da Vinci gehörten, die hier versammelt waren, um die jungen Studenten der Florentiner Akademie zu unterrichten. Das Gemälde wurde 1919 in die Uffizien gebracht, allerdings nicht in seiner Gesamtheit: Der Predella-Teil mit der Darstellung im Tempel war 1812, zur Zeit der napoleonischen Enteignungen, nach Frankreich geschickt worden und wurde daher durch eine Kopie ersetzt. Dasselbe gilt für die Absetzung von Beato Angelico: Im Zuge der napoleonischen Enteignungen wurde das Altarbild aus der Kirche entfernt und eingelagert, dann in der Galleria dell'Accademia ausgestellt und schließlich, seit 1998, im Museo di San Marco aufbewahrt.
Palla Strozzi hatte jedoch mit der Zeit ein grundlegendes Kapitel der Renaissancekunst geschrieben: In der Kirche Santa Trinita waren lange Zeit drei entscheidende und unterschiedliche Momente der florentinischen Kunst zu sehen, die, obwohl sie in denselben Zeitraum von fünfzehn Jahren fielen, ein lebendiges Zeugnis des Höhepunkts der internationalen Gotik, prunkvoll und erzählerisch, von Gentile da Fabriano, der Spannung von Lorenzo Monaco, der eine Vermittlung zwischen experimentellen Versuchen und seiner intensiven geistigen und fast abstrakten Verfeinerung suchte, und der neuen Sensibilität von Beato Angelico, die aus kohärentem Raum, rationalem Licht und klassischer Gelassenheit besteht, alles mit einem Blick, der dennoch der Tradition zugewandt ist, wobei die Figuren immer noch mit der Finesse eines Lorenzo Ghiberti einen Dialog führen können. Das Nebeneinander dieser Werke im selben Gebäude schuf eine Art Konfrontation zwischen der Kontinuität der Tradition und den neuen Renaissance-Instanzen des Gleichgewichts, des Maßes und der Perspektive, die sich dank der Vermittlung eines raffinierten, modernen und zeitgemäßen Auftraggebers wie Palla Strozzi auch im religiösen Bereich durchzusetzen begannen. Hinzu kommt, dass Santa Trinita durch die Öffnung der Strozzi-Kapelle für die Bürger und die Pläne, die Palla für die Kirche hatte, auch einen privilegierten Treffpunkt zwischen der traditionellen Spiritualität und den neuen Formen des florentinischen Humanismus darstellte. Santa Trinita war also eine Art visuelles Laboratorium des florentinischen Geschmacks und des humanistischen Denkens: Sie war sicherlich kein Zentrum für theoretische Experimente, aber sie war dennoch ein grundlegender Ort der Vermittlung und Verbreitung von Neuheiten, und vielleicht ist diese grundlegende Rolle nicht ausreichend hervorgehoben worden, wie es bei anderen Orten in Florenz der Fall war, an denen grundlegende Seiten der Kunstgeschichte geschrieben wurden (man denke an die Brancacci-Kapelle oder auch nur an das Kloster von San Marco). Ein Schlüsselort also. Ein Ort der Konfrontation, ein Scheideweg, dessen zentrale Bedeutung durch die Ausstellung 2025-2026 bekräftigt wurde.
