Veneto
Die Rotunde von Rovigo, das Heiligtum, das zu einem Spiegel der venezianischen Macht wurde
Als Marienheiligtum gegründet, wurde die Rotonda di Rovigo im 17. Jahrhundert zu einem prächtigen Bürgertempel, einem Spiegel der venezianischen Macht. Zwischen barocken Gemälden und Verherrlichungen der venezianischen Podestà erzählt die Kirche von der Begegnung zwischen Glaube und Politik, zwischen Volksfrömmigkeit und der Selbstverherrlichung der Serenissima. Ein neuer Artikel in der Rubrik "Die Wege des Schweigens" von Federico Giannini.
By Federico Giannini | 26/10/2025 13:45
Wer die Rotonda di Rovigo von der schönsten und bequemsten Straße aus erreicht, der Straße, die zu dem 1864 eröffneten langen Platz führt, läuft Gefahr, getäuscht zu werden: ein Rasen, Pinien, zwei Flügel aus Kopfsteinpflaster und zwei Reihen bunter Häuser begleiten einen vor dem, was man für die Fassade des großen achteckigen Tempels hält. In Wirklichkeit befindet sich die Fassade zwei Seiten weiter links. Und sie ist der weniger interessanten Straße zugewandt. Der monumentale Eingang befindet sich jedoch dort, und wenn Sie von dort aus eintreten, haben Sie den Altar vor Augen.Altar vor Augen, und überall an den Wänden die Gemälde, die alle acht Seiten der Kirche bedecken, die Nischen mit den Heiligenstatuen, die großen Fenster, durch die überall Tageslicht einfällt, und hoch oben an der Decke das Bild der Heiligen Jungfrau von der Erlösung, der die Kirche geweiht ist.
Man fühlt sich überwältigt, überschwemmt. Wenn man in der Rotonda ankommt, nachdem man das große Panorama von Giovanni Biasin im Palazzo Roverella gesehen hat, die umhüllende Ansicht von Venedig, die an den Wänden hängt, um dem Betrachter das Gefühl zu geben, dort zu sein, auf dem Wasser des Markusbeckens, dann werden einem diese zweiundzwanzig Meter Papier wie ein Spiel vorkommen, oder höchstens wie eine Art Vorzimmer. Hier, in dieser Kirche, gibt es keine Illusion, irgendwo anders zu sein, es gibt kein Bewusstsein, Zeuge einer Art Spektakel zu sein, das absichtlich geschaffen wurde, um zu verblüffen, und vielleicht gibt es nicht einmal das Interesse, zu wissen, wer die Maler sind, die alle Wände dieser Kirche bedeckt haben. Und die Liste wäre lang, denn hier findet sich das Beste der venezianischen Malerei des siebzehnten Jahrhunderts: Kein großer Künstler des barocken Venedigs scheute die Idee, der Rotonda di Rovigo eines seiner Gemälde zu schenken. Man interessiert sich nicht für die Figuren, man interessiert sich nicht für die Luftwirbel und die Wolken, für das Flattern der Stoffe und Brokate, für das Übermaß des Himmels und den goldenen Glanz, für das Gewirr von Engelskörpern, für all das, was ausreichen würde, um die widerspenstigste Seele zum Staunen zu bringen. Die Namen von Pietro della Vecchia, Pietro Ricchi, Pietro Liberi, Gregorio Lazzarini, Francesco Maffei, Andrea Celesti, Antonio Zanchi, sogar von zwei Stars des großen toskanischen Barockdekors, Giovanni Coli und Filippo Gherardi, die einige Jahre lang in Venedig zusammenarbeiteten, und von vielen anderen, vielleicht von geringerem Ruhm, aber sicherlich von großem Können, interessieren Sie auch nicht. Natürlich ist es nicht so, dass außerhalb des Kreises der Eingeweihten die Namen eines Ricchi oder eines Maffei für Aufregung sorgen, aber es gibt sicherlich genug Material in der Rotonda, um eine Art Sampler der großen venezianischen Malerei jener Zeit zusammenzustellen.
Umso mehr sind die Namen von geringem oder gar keinem Interesse. Man hat den Eindruck, dass die Jungfrau und die Heiligen wahrscheinlich nie in die Politik verwickelt waren, aber man hat den Eindruck, einer Versammlung beizuwohnen, bei der das Heilige eine Rechtfertigung, ein Vorwand, eine riesige strahlende Szenografie ist, an einer bewussten Inszenierung teilzunehmen, bei der der göttliche Apparat an einem Ort zur Verherrlichung eines irdischen Apparats beiträgt. Entlang der Bänder, die alle acht Seiten des Tempels umrunden, sind Episoden aus der Heiligen Schrift mit Szenen gemischt, die die Podestà von Rovigo feiern, die lokalen Verwalter, die die Stadt zu jener Zeit leiteten, ausgewählt aus dem Patriziat der Republik Venedig, zu der Rovigo gehörte, und gewählt vom Maggior Consiglio della Serenissima. Sie waren mehr als nur Bürgermeister: Die Podestà, die für zwölf Monate im Amt waren, verwalteten nicht nur Rovigo, sondern waren auch die Oberaufseher der gesamten Polesine, sie hatten die richterliche Gewalt über die von ihnen verwalteten Ländereien inne und standen auch der Wasserverwaltung vor, einer Aufgabe, die in einem Land mit Flüssen, Meer und Sümpfen sicherlich zu den heikelsten gehörte. Kein Wunder, dass ihre Anwesenheit hier so eindringlich ist: Im unteren Band wechseln sich die acht Stockwerke der Jungfrau mit ebenso vielen Verherrlichungen der Podestà ab, und im mittleren Band leiten zwanzig Heilige, die 1627 von dem Comer Bildhauer Davide Arrieti in Stuck modelliert wurden, den Blick auf das obere Band, das mit Ausnahme einer einzigen Leinwand mit den Feierlichkeiten der Statthalter von Rovigo gefüllt ist: zwölf Podestà und vier Provveditori. An der Decke, die die Kuppel schmückt, befindet sich schließlich das Fresko aus dem Jahr 1887, das ein Wunder der Madonna del Soccorso darstellt und ein Werk von Vittorio Bressanin ist.
Vielleicht gibt es in ganz Venetien, abgesehen vom Dogenpalast in Venedig, keinen einzigen Ort, an dem mit solch hartnäckiger Beharrlichkeit, mit solch überwältigender Pracht, mit solch ostentativem Stolz die Verwaltung der Serenissima zelebriert wird, mit den in Hermelin gehüllten Bürgermeistern, in ihren purpurnen Gewändern, fast Vermittler zwischen Himmel und Erde, die der Madonna mal von den Tugenden, mal von den Engeln dargeboten werden, wie es für Podestà Bertuccio Civran, der auf einem der Gemälde von Maffei unter der Säule eines klassischen Tempels von Nächstenliebe und Demut begleitet wird, ein einzigartiges Paradoxon, oder wie fürfür Bartolomeo Querini im dunkelsten und düstersten Gemälde der Rotonda, wo Pietro Ricchi die Stadt Rovigo selbst in Trauer gekleidet an der Spitze der Podestà sieht. Der Gemäldezyklus erscheint uns, als wäre er auf einmal gemalt worden, weil er sich wie ein einziges Werk bewegt, weil er höchstwahrscheinlich einem präzisen dekorativen Programm entspricht, einem Programm der Verherrlichung der Stadt und, vielleicht noch mehr, ihrer Hauptstadt, aber die Gemälde der Rotonda brauchten fast sechzigDie Fertigstellung der Gemälde der Rotonda dauerte fast sechzig Jahre, und am Ende der Arbeiten war das der Madonna del Soccorso geweihte Heiligtum ein großer, prächtiger Stadttempel geworden, vielleicht sogar unverhältnismäßig groß für eine Stadt, die zwar nicht die größte der Serenissima war, aber doch eine wichtige und wohlhabende Grenzstadt, die Hauptstadt eines Gebiets, das zu Beginn des 17. Es ist daher nicht verwunderlich, dass irgendwann in der Geschichte jemand auf die Idee kam, das Heiligtum der Heiligen Jungfrau Maria vom Beistand in eine Art Rathaus in sakralem Licht zu verwandeln.
Die Kirche wurde einige Zeit vor dieser Entscheidung der Stadt gebaut. Ihre Geschichte ist zunächst identisch mit der von Hunderten von anderen heiligen Orten: Es gibt eine Gemeinde, die stark an einem Gemälde hängt, das die Jungfrau Maria darstellt, weil sie es für wundertätig hält, und zu einem bestimmten Zeitpunkt, meist in Verbindung mit einem besonders herzergreifenden Wunder (in unserem Fall die erfolgreiche Überwindung einer(in unserem Fall die erfolgreiche Überwindung einer Plage), beschließt die Gemeinschaft, dass das Oratorium, in dem sie das Bild bisher verehrt hat, nicht mehr geeignet ist. Wir sagen "Gemeinschaft" im Allgemeinen, weil wir im Fall der Rotonda nicht sicher sind, ob der Hauptimpuls von den städtischen Behörden, dem Bischof oder den Franziskanern ausging, die das frühere Oratorium verwalteten und die auch die neue Kirche verwalten würden. Fakt ist, dass Ende des 16. Jahrhunderts der Architekt Francesco Zamberlan, ein Freund und Mitarbeiter von Palladio, mit dem Entwurf eines neuen Gotteshauses betraut wurde, das mit öffentlichen Mitteln und mit Hilfe von Spenden privater Bürger aus Rovigo, die sich als ausgesprochen großzügig erwiesen, finanziert wurde. Der Grundstein wurde am 13. Oktober 1594 gelegt, und zwölf Jahre später war das Gebäude fertiggestellt (nur der Glockenturm, der vom größten venezianischen Architekten des 17. Jahrhunderts, Baldassarre Longhena, entworfen wurde, ist später: er wurde 1655 begonnen und 1773 fertiggestellt). Die Kirche befindet sich in einem dezentralisierten Gebiet, das an die Stadtmauer angebaut ist, in einem wenig bebauten Gebiet, was es Zamberlan ermöglichte, sich für ein Gotteshaus mit zentralem Grundriss zu entscheiden, eine seltene Wahl für eine Renaissancekirche in Venetien und mit wenigen anderen Vergleichen, und von beachtlicher Größe. Von außen ist der achteckige Baukörper von einem großen, von Säulen im toskanischen Stil getragenen Portikus umgeben, der sich über einem Podium erhebt. Das Äußere täuscht auch deshalb, weil es äußerst regelmäßig, gemäßigt, ausgewogen und nüchtern ist: das Werk eines Ingenieurs, der vermutlich von humanistischen Idealen bewegt wurde und die Harmonie, die Rationalität, die Dominanz des Menschen, der den Dingen eine Ordnung geben will, feiern wollte. Im Inneren ist alles anders: Franco Barbieri, ein anerkannter Architekturwissenschaftler, hat festgestellt, dass sich der Besucher im Inneren von der Kaskade von Vergoldungen, Gemälden und Figuren, die um ihn herum und über ihm schweben, überwältigt fühlt. Wir wissen nicht, ob dies von Anfang an beabsichtigt war, aber sicher ist, dass die Stadt Rovigo am Ende eines Streits (wir müssen bedenken, dass wir uns in der Zeit der Verfolgung von Paolo Sarpi befinden, in der Zeit des erbitterten Konflikts zwischen der Serenissima und der Kirche, in der Zeit des Interdikts von Paul V. gegen die Republik Venedig) das Eigentum an der Kirche erlangte. Die Stadt Rovigo erwarb das Eigentum an der Kirche und sicherte sich damit das Recht, die Kirche in den Bürgertempel umzuwandeln, zu dem sie heute geworden ist. Offensichtlich mussten die Behörden ein Programm aufstellen, das wir heute entlang der mehr als zweitausend Quadratmeter großen Mauern sehen können, die die Gläubigen umgeben, wenn sie auf den hölzernen Altar schauen, der 1607 von einem lokalen Künstler, Giovanni Caracchio, geschnitzt wurde.
Wahrscheinlich gab es von Anfang an, oder fast von Anfang an, die Absicht, das Heiligtum in ein einzigartiges Mausoleum des Ruhmes von Rovigo zu verwandeln, aber wahrscheinlich fehlte es an einer eindeutigen Richtung, obwohl die Regierungen, die Rovigo fast das ganze siebzehnte Jahrhundert verwalteten, ihr Bestes taten, um dem gesamten Dekorationsapparat eine gewisse ästhetische Kontinuität zu verleihen: Es muss betont werden, dass die Werke von den Personen, die sie in Auftrag gegeben haben, gestiftet oder bezahlt wurden, weshalb es nicht einmal einfach ist, genaue Dokumente zu finden, die es erlauben, die Geschichte dieses Gemäldezyklus im Detail zu rekonstruieren. Das Fehlen von Informationen hindert jedoch nicht daran, die Einheit eines Programms zu begreifen, das vorherbestimmt zu sein scheint, auch wenn es dann episodisch mit einem Rinnsal von Leinwänden gefüllt wurde, die von den Podestas am Ende ihrer Amtszeit gestiftet wurden, mehr aus Selbstverherrlichung und Gewohnheit als aus aufrichtiger Hingabe, die fast bis zur Schwelle des 18. Es war, so resümiert Vittorio Sgarbi, der sich seit langem mit der Rotonda di Rovigo beschäftigt, "ein Ort der Marienverehrung, an dem vor allem die Republik Venedig gefeiert wurde.
.
Die propagandistischen Paraphernalia dieses Festes zielten darauf ab, Venedig durch seine lokalen Verwalter zu verherrlichen, die als verlässliche Arme der Serenissima im Territorium angesehen wurden und entschlossen waren, Rovigo und Polesine nach den Prinzipien zu regieren, die es der Republik ermöglichten, zu Wasser und zu Lande zu dominieren: Auf der einen Seite also der Tribut an die Tugenden, die das Handeln der Podestà leiteten, und auf der anderen Seite die Auswirkungen ihrer guten Regierungsführung, unter dem Segen der Heiligen und immer mit Venedig oder Rovigo selbst als Hintergrund, dargestellt mit seinen Palästen oder personifiziert, wie wir gesehen haben, während der Podestà im Dienst der Jungfrau vorgestellt wird. So wird der Podestà Giovanni Cavalli von der Gerechtigkeit und der Klugheit begleitet, während sein Kollege Benedetto Zorzi von der Fülle, der Gerechtigkeit, der Tugend und der Klugheit umgeben ist, während ein anderes Quartett, das aus den Kardinaltugenden besteht, den Podestà Nicolò Balbi in einem Gemälde eines noch unbekannten Autors in die Gegenwart der Madonna führt. Die Folgen des Handelns des Podestà sind in den Gemälden von Antonio Randa zu sehen, der Pietro Morosini zusammen mit einem Füllhorn und einem Kranich darstellt, der einen Stein, ein Symbol der Wachsamkeit, hält, und von Francesco Maffei, der Sante Moro zusammen mit demÜberfluss, die Allegorie Venedigs, und einen armen Mann, der zusammen mit der Personifikation der Liebe zu den Armen an der Verherrlichung des Podestà teilnimmt, während die Allegorie der Tugend das Laster vertreibt. Es gab auch keine Podestà, die ihre Macht demonstrieren wollten, indem sie sich zusammen mit Figuren malen ließen, die an die von ihnen verwalteten Gebiete erinnerten: So stellt Andrea Celesti den Podestà Giovanni Giustiniani zusammen mit den vier Flüssen dar, die durch Polesine fließen, nämlich Po, Etsch, Etsch und Tartaro-Canalbianco. Und im Laufe der Jahre wurde dieses Fest, bei dem eine bemerkenswerte Ästhetik bewahrt wurde, bei dem das Gleichgewicht gewahrt wurde, das den ganzen Apparat so aussehen lässt, als wäre er in kurzer Zeit gemalt worden, auf die unterschiedlichste Weise abgelehnt: Da sind die tenebristischen Meditationen von Pietro Ricchi, der barocke Reichtum von Pietro Liberi, der dämmerige Neo-Zirkularismus von Antonio Zanchi, die Wolkenwirbel von Francesco Maffei, die emphatische und festliche Bewegung von Coli und Gherardi. Alles Leute, die vielleicht mehr Vertrauen in die Kunst als in die Macht hatten, die die Gemälde in Auftrag gab.
Rovigo musste sich als Ganzes aktiv fühlen, als Teilnehmer am Aufbau einer Art Venedig auf dem Festland: So musste die Stadt der Rosen jedem erscheinen, der sie betrat. Natürlich mit allen Einschränkungen, die ein stark zentralisiertes politisches System mit sich brachte, in dem die regierende Elite ihre Positionen von Generation zu Generation weitergab und in dem die Distanz zwischen der Macht und der Bevölkerung enorm war. Die Wissenschaftlerin Mariangela Bordin hat festgestellt, dass auf den meisten Gemälden die einzigen beiden Gebäude, die immer dort dargestellt sind, wo die Umrisse von Rovigo zu sehen sind, das Schloss und die Rotonda selbst sind, die die symbolische Funktion eines heiligen und bürgerlichen Ortes haben, an dem sich die gesamte Gemeinschaft unter dem Schutz der Jungfrau Maria erkennt, die das Blumensymbol der Stadt in ihren Händen hält. Ein Symbol, genau wie die Kirche: Man könnte hinzufügen, dass vielleicht sogar die Form der Kirche beschlossen wurde, um der Bevölkerung ein Gefühl der Festigkeit, der Solidität, der Stabilität zu vermitteln, denn von Anfang an, von der Gründung an, muss die Idee, dass die Rotonda der Tempel der gesamten Bevölkerung von Rovigo sein würde, der auch dank ihrer Großzügigkeit gebaut wurde, gut angenommen worden sein. Und man könnte auch vermuten, dass in der freien Republik Venedig, die genau in dem Jahr, in dem der Bau der Rotunde in Rovigo fertiggestellt wurde, vom Interdikt betroffen war, von Anfang an klar war, dass der Tempel der Gemeinschaft keine separate Einrichtung sein sollte. Gewiss: Man wird sagen, dass die Podestà alle vor der Mutter Gottes knien, dass in allen Gemälden das Volk von Rovigo nicht einmal berücksichtigt wird, dass die Stadtverwaltung sich einen Kult angeeignet hat, der aus der Spontaneität des Volkes entstanden ist, und dass die Gemeinschaft nur durch diejenigen repräsentiert wird, die in der Lage sind Und zwar nicht, weil sie von den Bürgern gewünscht wurden, sondern weil sie Ausdruck einer Oligarchie waren und zudem von einem Gremium, dem Maggior Consiglio, gewählt wurden, dem sie durch Erbrecht angehörten. Und heute scheint es zweifellos widersprüchlich, die Gemeinschaft durch die Großartigkeit der Macht zu feiern. Doch gerade in dieser Zweideutigkeit, in dieser Verflechtung von Glaube und Macht, findet die Rotunde von Rovigo ihren tiefsten Sinn. Und sie war so sehr für die damalige Zeit: Im ganzen Gebiet, das zu jener Serenissima gehörte, die im 17. Jahrhundert gegen die Kirche kämpfte und die von der kirchlichen Obrigkeit Verfolgten so sehr aufnahm, gibt es keinen heiligen Ort, an dem das Bekenntnis zu einer
