Toscana
Die Alten kopieren uns immer". Die Etrusker in der zeitgenössischen Kunst
Die etruskische Kunst, die vom Winckelmannschen Kanon an den Rand gedrängt wurde, offenbart eine expressive Spannung, die die Jahrhunderte überspannt und in der modernen und zeitgenössischen Bildhauerei wieder auftaucht: von Giacometti bis Marini, von Basaldella bis Paladino und Gormley, eine kontinuierliche Linie kompakter Formen, vertikaler Präsenzen und verhaltener Spannung.
By Francesca Anita Gigli | 10/12/2025 17:21
Als Johann Joachim Winckelmann im 18. Jahrhundert versuchte, der Geschichte der antiken Kunst eine Gesamtform zu geben, konstruierte er eine Karte, in der Griechenland das glühende Zentrum bildete. Auf den Seiten der Geschichte der Kunst des Altertums wird die griechische Skulptur als Höhepunkt einer Entwicklung dargestellt, die über Ägypten und die italische Welt verläuft, bis sie jene "edle Einfalt und stille Erhabenheit" erreicht, die zum Maßstab aller späteren Beurteilung wird. In dieser Definition verdichtet sich die Vorstellung von einer Schönheit, die nach Maß, Gleichgewicht und formaler Reinheit vorgeht, die fähig ist, selbst die Gewalt der Leidenschaften zu überstehen und dabei die Würde des dargestellten Körpers unangetastet zu lassen. Die griechische Kunst ist die Manifestation eines unwiederholbaren Zustands, eines Gleichgewichts zwischen Klima, politischer Freiheit und Kultur, das der deutsche Kunsthistoriker zum obersten Maßstab der Schönheit erhebt.
Doch in diesem zusammenhängenden Bild gibt es eine Klammer umEtrurien. Zwischen 1758 und 1759 hielt sich Winckelmann in Florenz auf, um die Sammlungen der Medici, die Urnen, Bronzen und gravierten Edelsteine der Sammlung Stosch zu studieren, einen Katalog der geschnitzten Steine zu erstellen und Inschriften, ikonographische Details und Probleme der Zuschreibung akribisch zu erfassen. In diesem florentinischen Raum, in dem dieetruskische Kunst auf einige wenige Artefakte komprimiert wird, die anhand der Sprache der Inschriften ausgewählt werden, entsteht ein Bild, das ihn immer begleiten wird: eine Kunst, die sich auf einem zweideutigen Grat bewegt, die in mancher Hinsicht dem ägyptischen Archaismus nahe steht, in anderen der Erzählung in den Bildern Griechenlands, die in der Lage ist, hellenische Geschichten und Formen zu absorbieren und sie unter einer anderen Temperatur wiederzugeben. Der Gelehrte versucht, sie an das ihm vorschwebende Evolutionsmodell anzupassen, ein Parabelmodell, mit einer harten Anfangsphase, einer vollen Reife, einer letzten Zeit der Nachahmer. Und genau hier beginnt die etruskische Form, die Ordnung zu durchbrechen, nicht durch eine Theorie, sondern durch die Kraft bestimmter Werke , die nie ganz zu Ende gehen.
DerApollo von Veio, der heute in der Villa Giulia aufbewahrt wird, ist ein Beispiel für die formale Intelligenz der Zivilisation. Die Figur scheint von einer inneren Spannung angetrieben zu werden. Der Torso ist in klaren Ebenen aufgebaut, das Bein gibt dem Schritt eine unumstößliche Richtung und die Schultern sind wie lebendige Volumen modelliert. Eine Präsenz, die das Gewicht der Erde trägt, der sie entstammt, und sich weiter im Raum ausdehnt wie ein Organismus, der sich durch seine eigene Energie aufrecht erhalten will. Im Sarkophag der Braut und des Bräutigams wird die Form zur Beziehungsstruktur. Das Paar erscheint nicht als ein Paar nebeneinander stehender Figuren, sondern als eine einzige Einheit, die eine Vision der Welt in der Geste des Banketts konzentriert: die langgezogenen Augen, die willkommen heißen, die stillen Lippen, die bewachen, die Hände, die Gegenstände berühren, die nun verloren sind, aber immer noch im Gedächtnis des Körpers präsent. Die Kanopengläser (die Gesichter, die zur Versiegelung des Bestattungsmaterials aufgestellt wurden) zeigen eine andere Art, über das menschliche Gesicht nachzudenken. Die kreisrunden Augen, die straffe Linie des Kiefers, die Senkrechte der Nase, die das gesamte Volumen hält, bilden ein physiognomisches Repertoire, das eine feste, erkennbare Präsenz anstrebt, die in der Lage ist, sich zu behaupten und gleichzeitig wesentlich zu bleiben. Die Gemälde des Leopardi-Grabes mit dem Bankett und den Spielern, die sich eher nach einem Rhythmus als nach einer Regel bewegen, konstruieren einen Raum, in dem die Farbe die Szene mit einer Vitalität bestimmt, die noch heute überrascht. Aus dieser Gesamtheit von Werken geht mit äußerster Klarheit ein Prinzip hervor, das die alte Sichtweise umstößt. Etrurien, zwischen Toskana, Latium und Umbrien gelegen, ist ein Laboratorium, in dem die Form durch Dichte, Druck und ständige Akkumulation entsteht.
In dieser Lücke wird die etruskische Frage für die Moderne erst richtig interessant: In der Unfähigkeit des Winckelmann'schen Modells, eine Kunst vollständig zu erfassen, die, obwohl sie anerkanntermaßen Griechenland verpflichtet ist, ihre eigene Ausdruckskraft bewahrt, ein "Mehr" aus Melancholie, Grausamkeit, Aberglauben und der Dichte des Rituals, das sie aus der glatten Bahn des Klassizismus drängt. Etrurien hört auf, nur eine Etappe zwischen Ägypten und Griechenland zu sein, und offenbart sich als autonomes Formenlabor, eine geistige und materielle Landschaft, die Jahrhunderte später den Künstlern des 20. Jahrhunderts und den zeitgenössischen Autoren ein Repertoire an kompakten Körpern, konzentrierten Gesichtern und zurückhaltenden Gesten bietet, die in der Lage sind, zu einer anderen Vorstellung von Modernität zu sprechen.
In dieser Konstellation wieder auftauchender Formen, in der die etruskische Kunst ihre eigene Schwerkraft zurückgewinnt, scheint die Skulptur von Alberto Giacometti von einer solchen Konsonanz und Festigkeit durchdrungen zu sein, dass sie den Rhythmus tiefer Intuitionen wiederherstellt, die im Untergrund, in der Stille, in der Faser der Materie selbst wirken. Es ist eine Verbindung, die sich den Genealogien entzieht und durch Spannungen verläuft, als ob bestimmte Figuren ihn gelehrt hätten, den Punkt zu erkennen, an dem die Präsenz eines Körpers allein von seiner einzigartigen und seltenen Art abhängt, den Raum zu bewohnen. Bei seinen Streifzügen durch die Säle des Louvre, in den Jahren vor dem Krieg und dann wieder in der Nachkriegszeit, als das Museum zu einer Art Testgelände für seinen Blick wurde, stieß Giacometti immer wieder auf die etruskischen Votivbronzen aus Chiusi, Perugia, Vulci, Figuren von nur wenigen Zentimetern Höhe, die die Kompaktheit eines Schwurs haben. Diese Körper, die durch ihre Reduktion auf das Notwendigste faszinieren: eine vertikale Achse, an der Büste haftende Arme, ein auf wenige Flächen zusammengeschrumpfter Kopf, bis zum Exzess gestreckte Proportionen, eröffnen dem Bildhauer einen Riss im Blick, der viel tiefer geht als die offiziellen Genealogien der Moderne; sie bringen ihn einer antiken Auffassung der Figur näher, in der die Existenz mit der Tatsache des Stehens zusammenfällt.
Die stehenden männlichen Figuren, bei denen der Rumpf zu einem einzigen Volumen gepresst ist, die Beine zu einem einzigen Abstieg verschweißt sind und die Säule des Körpers ohne sichtbares äußeres Gleichgewicht voranschreitet, verdichten diese Vision mit einer klaren Härte. Die Skulptur bietet keine Geste, um das Gewicht des Körpers zu mildern, keine beruhigende Eleganz; sie konzentriert ihre Identität auf eine Haltung, die dazu bestimmt zu sein scheint, so lange zu dauern, wie das Metall hält, und gerade deshalb fällt sie ins Auge. In dieser Wahl der Sparsamkeit, in dieser Weigerung, Energie in überflüssigen Details zu vergeuden, erkennt Giacometti eine formale und konzeptuelle Disziplin, die sein Werk an dem verwundbaren Punkt berührt, an dem die Figur aufhört, ein zu modellierendes Volumen zu sein, und zu einer Entscheidung wird, einem Akt, der die Art und Weise betrifft, in der ein Körper sich bereit erklärt, den Raum einzunehmen.
Als er 1947 anHomme qui marche arbeitet, tritt diese Disziplin, die er in der Stille der Museumsräume verinnerlicht hat, in der Skulptur mit einem deutlichen Aufflackern hervor. Der Schritt des Menschen entspringt hier einer gesammelten Dringlichkeit, in der das Voranschreiten bedeutet, den Halt der Figur zu garantieren, ein bereits prekäres Gleichgewicht nach vorne zu verschieben, die Möglichkeit, einen Moment länger in der Welt zu sein, zu verlängern. Die Oberfläche, abgezogen und verdichtet, bewahrt die Erinnerung an die Arbeit der Finger, an die ständige Distanz und Nähe zwischen Bildhauer und Material; sie versucht nicht, den Prozess auszulöschen, sondern bewahrt ihn in der Bronze als notwendige Spur. In Femmes de Venise wird diese Logik noch verstärkt: Körper, die aus einer Anhäufung von Schichten hervorzugehen scheinen, die jedes Versprechens der Vollständigkeit beraubt sind, reduziert auf eine Präsenz, die sich an einem minimalen Berührungspunkt mit dem Boden festhält und doch überraschenderweise nie nachgibt, sich nie umstürzen lässt.
Die etruskischen Votivköpfe, an die sich Giacometti in seiner Schaffenszeit herantastete, mit ihren runden Augen, der vorspringenden Stirn, dem zusammengedrückten Kiefer und der angespannten Nase, die das Gesicht vertikal kreuzt und zu seiner Achse wird, arbeiten mit der gleichen Idee von anstrengender und grimmiger Reduktion. Die Idee, dass das Porträt nicht dazu dient, jemanden wiederzuerkennen, sondern eine Form der Existenz in der Materie zu fixieren, den obsessiven Widerstand eines Individuums gegen die Abnutzung durch Zeit und Ritual. Die Köpfe, die der Schweizer Künstler zwischen den 1940er und 1950er Jahren modellierte, entstanden in derselben Reibungszone; die Physiognomie schrumpft, die Ähnlichkeit schwindet, die Augen werden zu Höhlen, in denen sich der Druck eines unvollendeten Lebens sammelt, das keine Ruhe findet.
Die kleinen Figuren, die Giacometti in Serien modelliert, um sie dann zu verbrauchen und bis zum Verschwinden auszudünnen, wiederholen die Lektion der etruskischen Bronzen auf einer anderen Ebene. Die Figur wird groß geboren und nach und nach verkleinert, sie wird mit Spannung aufgeladen, wenn sich das Material verkleinert; jede Verkleinerung wird zu einem Akt des Vertrauens in die Möglichkeit, dass der Körper selbst in dieser verarmten, eingeengten, fast knochigen Form Widerstand leistet. Die Oberfläche registriert nicht nur und banal die Geste, sondern ihren Stillstand, den Moment, in dem die Hand beschließt, innezuhalten und dem Kleinen die Verantwortung anzuvertrauen, für das Ganze zu sprechen. In diesem strengen Spiel zwischen Erosion und Dauerhaftigkeit kann man eine Reflexion erkennen, die sowohl die Geschichte der Kunst als auch die menschliche Verfassung des sehr kurzen Jahrhunderts, des 20.
Die Votivfiguren, die für Rituale und Opfergaben bestimmt sind, besitzen eine Schwere, die keiner monumentalen Dimensionen bedarf, weil sie auf der Kohärenz beruht, mit der sie ihre Aufgabe erfüllen: zu stehen, Zeugnis abzulegen, eine Beziehung zwischen dem Körper und dem Unsichtbaren offen zu halten. Giacomettis Figuren stehen an demselben Reibungspunkt, an jenem Rand, an dem der Körper bereits verbraucht ist und dennoch hartnäckig darauf beharrt, nicht zu fallen, sich nicht völlig aufzulösen. Sie suchen nicht nach Trost, sie suchen nicht nach Schönheit, sie suchen einen Weg, um zu bestehen. Und in diesem Fortbestehen, das die physische Qualität einer zusammengehaltenen Wunde hat, hört das etruskische Erbe auf, ein Kapitel der antiken Geschichte zu sein, und wird zu einer Stimme, die in unserer Vorstellung von der Figur weiterwirkt, knapp unterhalb der Schwelle der Worte.
Auf diesem Weg, der Etrurien mit dem 20. Jahrhundert verbindet, drängt sich auch die Figur des Arturo Martini mit einer Kraft auf, die genau das Tempo der notwendigen Dinge beibehält, die nicht nach einem Platz suchen, sondern ihn anmutig einnehmen. Die Episode, an die Dario Fo erinnert, dieser überzeugte, ironische und fast verletzte Ausruf "die Alten kopieren uns immer", öffnet eine Lücke in der allgemeinen Vorstellung. Es ist die Anerkennung einer Kontinuität, die sich den Chronologien entzieht und die Künstler wie ein Kribbeln der Zugehörigkeit durchströmt.
Martini gehört zu jener Genealogie, die in Etrurien ein Repertoire unvollendeter Lösungen erkennt, eine Methode, sich der Welt durch die Form zu nähern, und seine Lehre strahlt direkt auf Marini, Leoncillo bis hin zur italienischen Skulptur der 1950er Jahre aus.
Auf einer parallelen Achse, schärfer und gleichzeitig gesammelter, betritt Marino Marini Etruria, wie man einen Raum betritt, den man schon sehr gut kennt, einen Raum ohne überflüssige Ornamente. Die archaischen Pferde von Volterra, Chiusi und Arezzo sprechen zu ihm durch ihre Strenge; es sind dreieckige Köpfe, die den Raum spalten, Hälse, die die Unruhe hüten wie ein Geheimnis zwischen dem Künstler und dem Material.
Marini spürt in diesen Figuren eine Disziplin, die mit seinem Denken über die Skulptur übereinstimmt. So entstehen Werke wie Cavaliere, Piccolo Cavaliere, Miracolo. Einzigartige Organismen, die aus Mensch und Pferd bestehen, ein kompaktes Wesen, das nichts anderes als ein festes Zusammenleben bekräftigt, einen Haltewillen, der mehr zum Material als zur Szene gehört.
Weiter entfernt von dieser muskulären Spannung und doch im gleichen Licht komponiert Massimo Campigli ein Universum weiblicher Figuren, die aus einem inneren Heiligtum zu kommen scheinen, einem Ort, an dem Frontalität mit Autorität aufgeladen ist und das Gesicht zur Architektur wird. Seine Körper, die nach einer klaren Geometrie konstruiert sind, die keine Zerstreuung zulässt, erinnern an Kanopen und Votiv-Terrakotten. Ihre Frauen bewohnen eine Zeit, die nicht gemessen werden kann, eine Zeit, die durch langsame Schichtungen voranschreitet, ein Raum, in dem die Figur durch die Ruhe ihrer Achse der Unordnung widersteht.
Aber auch bei Mirko Basaldella verstrickt sich das Material und entzündet sich. Er taucht seine Hände in die Bronze, als würde er die verbrannte Erde einer Nekropole bearbeiten. Alle seine Figuren tauchen durch Risse, durch Schnitte, durch Anhäufungen auf; die Gesichter erscheinen als Votivmasken, die noch in Asche getränkt sind, und die Körper bewahren das Echo einer verlorenen Genealogie, ein verborgenes Gerüst, das die Form leitet, ohne sie zu beherrschen. Seine Werke der 1950er Jahre stellen eine karstige Bewegung durch eine Konzentration des Volumens wieder her, die durch Verdichtungen, Verdickungen, kontinuierlichen Druck voranschreitet, der aus dem inneren Kern aufsteigt und sich in die Vorsprünge des Gesichts und die Falten des Rumpfes ergießt. Die Spannung zieht sich durch die gesamte Vertikalität der Figur und lässt keine Pause zu.
In seiner Chimäre von 1953 wird die Kontinuität mit der etruskischen Kunst, man denke an die Chimäre von Arezzo, schon auf den ersten und flüchtigen Blick deutlich: Die Bronze gibt weder der Flüssigkeit der Linie noch der Verführung des Details nach, sondern ordnet sich stillschweigend als ein enger, kompakter Organismus an der Grenze der Verbrennung. Die Figur schreitet nach einer entschiedenen Front voran, die Büste konzentriert ihre Energie in einem Relief, das nach außen zu drängen scheint, ohne jemals die Schwelle des Bruchs zu überschreiten, und jede Oberfläche behält eine unruhige Geste, eine Vibration, die an bestimmte Gestalten aus etruskischen Nekropolen erinnert, Figuren, die die Zeit erstarrt hat, ohne ihnen ihre Stimme zu rauben. Basaldella erlebt das Material, als wäre es ein Territorium, das es auszugraben gilt: Man beachte die Köpfe, die sich mit vorspringenden Stirnen vorwärts bewegen, ähnlich wie von der Zeit zerkaute Masken, und die Körper, die eine Schwere bewahren, die an bestimmte etruskische Bronzefiguren erinnert, Wesen, die zwischen Menschlichkeit und Ritual schweben, ausgestattet mit einem Gewicht, das nicht zur Masse, sondern zur Intensität gehört. Seine Werke streben nicht nach Reinheit der Form; sie bleiben einem Gesetz treu, das die Dichte, die Konzentration, den Druck bevorzugt, der aus dem Herzen der Skulptur aufsteigt und sie gegen das Zerbröckeln der Gegenwart tröstet.
Später, in den 2000er Jahren, kehrte auch Mimmo Paladino zurück, um sich offen mit dem etruskischen Erbe auseinanderzusetzen und es in eine zu reaktivierende Sprache zu übersetzen. In den Werken der etruskischen Serie erfolgt der Bezug auf die Antike nicht durch ein direktes Zitat. Explizit ist der Dialog mit der Geschichte der italienischen Bildhauerei in Etrusco. Hommage an Marino Marini. Hier liest Paladino die Lektion des toskanischen Meisters neu, indem er die strenge Frontalität der archaischen Bronzen, die Kompaktheit der Pferde und den gleichen Druck, der den Körper vor der Bewegung festhält, wieder aufgreift. Die vorgeschlagene Figur zitiert nicht vorhersehbar Marini, sondern bewegt sich in dieselbe Richtung, wo das Archaische eine Grammatik ist, die weiterhin Bedeutung erzeugt.
In diesen Arbeiten funktioniert die Oberfläche genau wie ein Archiv oder besser noch, wie ein Speicher der Zeit. Die Flächen bewahren Spuren von Gravur, Opazität, Schattenbereichen und Stille.
Und diese Strömung, die die Jahrhunderte überspannt, ohne jemals an Intensität zu verlieren, kommt mit überraschender Klarheit zu uns herüber. Antony Gormley mit seinen scherenschnittartigen, von einer festen Schwerkraft verdichteten Körpern und seinen Konstellationen von Körperhaltungen, die Leere in Materie verwandeln, gehört zu dieser Linie. Seine Skulpturen entspringen der Disziplin, sich mit Eisen zu messen, seinen Körper zu kalkulieren, bis er leer ist, und ihn als elementare Struktur wieder in die Welt zu setzen. In Case for an Angel I von 1989 hat die Figur etwas von der archaischen Feierlichkeit der Bronzen aus Volterra und Arezzo. In Field kehren Tausende von Terrakottafiguren zurück, um das zu sagen, was die Kanopenfiguren von Chiusi zuvor erahnt hatten: die Identität, die in der Haltung, in der kompakten Masse der Präsenzen lebt.
In dieser riesigen Konstellation, in der sich das antike mit dem zeitgenössischen Eisen vermischt, ohne jemals zu einem Zitat zu werden, hört Etrurien auf, ein Nebenkapitel der Geschichte zu sein, und drängt sich als Methode auf. Eine Disziplin, die die Art und Weise betrifft, in der die Figur akzeptiert, zu erscheinen, die Art und Weise, in der sie sich der Welt ohne Garantien ausliefert, die Art und Weise, in der sie ihre eigene Zerbrechlichkeit bewahrt, ohne sie in ein Ornament zu verwandeln.
