Veneto
Das "kolossale Evangelium von Venedig" nach Proust
Im Jahr 1900 reiste Marcel Proust auf den Spuren von John Ruskin nach Venedig und brachte Bilder und Eindrücke mit, die für die Entstehung seines späteren Romans grundlegend waren. Von Carpaccios Gemälden bis hin zu den Mosaiken des Baptisteriums von St. Markus prägte seine Vision die Bedeutung der Stadt in Auf der Suche nach der verlorenen Zeit.
By Mauro Minardi | 27/03/2026 21:52
Tod und Wiederauferstehung. Dies sind die Worte, die die Bedeutung von Venedig in Auf der Suche nach der verlorenen Zeit definieren, einem Werk, in dem die Stadt einen tiefen symbolischen Wert in der dort erzählten Geschichte hat, mit der Entdeckung der Berufung des Protagonisten für die Literatur und gleichzeitig der Wiederentdeckung seines intimsten und authentischen Selbst.
Venedig, ein Ort, von dem der Erzähler des Romans lange geträumt, sich danach gesehnt und ihn mythologisiert hat, ist auch das konkrete Ziel einer der wenigen Reisen, die Proust außerhalb Frankreichs unternahm. In den Jahren um 1900 arbeitete er an der Übersetzung der Bibel von Amiens von John Ruskin, dem englischen Kritiker und Reformer aus dem viktorianischen Zeitalter, dem er eine fast kindliche Verehrung entgegenbrachte, angetrieben von seiner Begeisterung für jene ethische und religiöse Wiederbelebung der Kunst des Mittelalters, in der bestimmte ewige Gesetze der menschlichen Geschichte festgelegt worden waren.
Ruskin war am 20. Januar 1900 verstorben, und im Mai war der 29-jährige Marcel Proust in Venedig. Mit dieser Reise ehrt er seinen geliebten Schriftsteller, der Amiens den Beinamen "Venedig der Picardie", "Königin der Gewässer Frankreichs" gegeben hatte, und schlägt damit eine lange Brücke zwischen der Masse der gotischen Kathedrale und den anmutigen, blumengeschmückten Palästen am Canal Grande, die er ebenfalls in Zeichnungen und Aquarellen von bewundernswerter Zartheit porträtiert hat. Inspiriert von dem Wunsch, "sich vor seinem Tod den wackeligen, aber noch stehenden Palästen zu nähern, sie zu berühren und Ruskins Ideen über die häusliche Architektur des Mittelalters zu sehen", hatte Proust in Die Steine von Venedig gelesen, wie aufregend es gewesen sein mag, sich der Lagune zu nähern, bevor der Bau der Eisenbahn in der Mitte des 19. Jahrhunderts, als der Bau der Eisenbahn eine bequemere Anlandung auf den Inseln ermöglichte. "Auf den Reisen von einst", so Ruskin, "gab es jedoch nur wenige Momente, die dem Reisenden besser in Erinnerung blieben als der Moment, in dem seine Gondel aus dem Kanal von Mestre in die offene Lagune einfuhr", mit dem Anblick, den die Aquarelle von Turner, Ruskins bevorzugtem zeitgenössischen Maler, bieten. Die salzige Brise", fährt der Text von The Stones of Venice fort, "das Seufzen der weißen Seevögel, die Massen von dunklen Gräsern, die unter dem Druck der Gezeiten auf den Sandbänken schlüpfen oder allmählich verschwinden, all das gab die Illusion des Ozeans, in dessen Schoß die große Stadt ruhig ruht". Das war das rührende Venedig vor der "verrückten Ankunft an einem Bahnhof".
Auf dieser Studienreise war Proust nicht allein. Seine Mutter begleitete ihn, sein Freund Reynaldo Hahn und dessen Cousine, die junge englische Künstlerin Marie Nordlinger, die ihm zusammen mit Madame Proust bei der Übersetzung der Bibel von Amiens half. Ob er im Hotel Danieli wohnte oder, wie viele glauben, im Hotel Europa, das sich damals in der Ca' Giustinian befand und einen herrlichen Blick auf die Mündung des Canal Grande in das Becken von San Marco und die Basilika La Salute bot, ist nicht bekannt. Im Roman erinnert sich Proust daran, wie mehrere historische Gebäude zu Hotels umgebaut wurden, was diesen Relikten der Spätgotik und Renaissance einen weltlichen Akzent verlieh. Diesen Akzent findet er auch bei den Palästen am Canal Grande: Wie eine Kette von Marmorfelsen, an deren Fuß man abends mit dem Boot fährt, um den Sonnenuntergang zu beobachten", erscheinen sie dem Protagonisten der Recherche als architektonische Schöpfungen der Natur, aber "zugleich" auch als erinnert das Kommen und Gehen der Gondeln von einer zur anderen an das geschäftige Kommen und Gehen der Kutschen "auf den Boulevards, auf den Champs-Élysées, am Bois, auf jeder großen Modeallee", wo "die elegantesten Frauen fahren".
Ein Foto von Proust, der auf einer Terrasse sitzt und nachdenklich aufs Meer hinausblickt, ist das einzige visuelle Zeugnis seines Venedig-Aufenthalts. Von dieser Reise, die sich auf wenige Wochen beschränkte, ist nur wenig bekannt, aber wir wissen, mit welchem Eifer der spätere Autor der Recherche in Ruskins Fußstapfen trat, "in jenen gesegneten Tagen", wie er sich in seinem Kommentar zur Bibel von Amiens erinnert, "in denen er mit einigen anderen Jüngern 'im Geiste und in der Wahrheit' des Meisters in einer Gondel durch Venedig fuhren, seinen Worten am Ufer lauschten und uns jedem Tempel näherten, der sich aus dem Meer zu erheben schien, um uns den Gegenstand seiner Beschreibungen und das Bild seines Denkens anzubieten". Die einzige dokumentarische Information, die Proust mit der venezianischen Hauptstadt in Verbindung bringt, betrifft seine Anwesenheit am 19. Mai in der Biblioteca Marciana, wo er Die Steine von Venedig konsultierte . Seine Unterschrift im Besuchsregister des Klosters San Lazzaro degli Armeni, datiert auf den 19. Oktober , wirft einige Zweifel auf und könnte möglicherweise mit einer zweiten, vorerst geheimnisvollen Reise in die Lagune zusammenhängen.
Der Ruskinsche Charakter dieser Erfahrung wird in der Recherche im dritten Kapitel des vorletzten Bandes(Die verschwundene Albertine) deutlich, wenn der Erzähler nach dem Tod von Albertine, geplagt von Erinnerungen und Gewissensbissen über sein gequältes Leben mit dem Mädchen, die lang ersehnte Reise unternimmt und uns eine Beschreibung der am meisten bewunderten Orte bietet, die von Prousts Reise im Jahr 1900 inspiriert sind. Die meisten Gelehrten sind sich einig, dass dieser Abschnitt zu den autobiografischsten des Romans gehört. Als er um zehn Uhr morgens die Fensterläden seines Hotelzimmers öffnete, war das erste, was der Protagonist sah - strahlend und symbolisch, "strahlend mit einer Sonne, die es fast unmöglich machte, sie anzustarren - den goldenen Engel auf dem Glockenturm von St. Markus, "eine Verheißung der Freude, sicherer als das, was er den Menschen guten Willens jemals zu verkünden hatte". In Albertines fehlendem Text wird auch die Piazzetta von St. Markus mit den Säulen von St. Johannes von Akkon erwähnt. Auf den Spuren Ruskins musste Proust ein besonderes Interesse an der Stadt des Mittelalters und der Frührenaissance entwickeln, in deren künstlerischen Zeugnissen sein Vorgänger die größten christlichen Tugenden verkörpert gesehen hatte und auf der die Königin der Adria ihren eigenen Ruhm aufgebaut hatte, bevor ein fortschreitender Verfall in Politik, Handel und vor allem in den Sitten einsetzte, der für ihn im 16. Einige Jahre später erinnert sich der Schriftsteller daran, dass es dank Ruskin möglich war, ein Venedig zu entdecken, das man sonst nie zu Gesicht bekommen hätte", das von seiner tausendjährigen Geschichte durchdrungen und weniger dekadent war, als es von seinen Zeitgenossen beschrieben wurde. Der Proust, der ein Jahrzehnt nach diesem Aufenthalt seinen Roman schreibt, ist im Vergleich zu den Jahren seiner Verliebtheit ein anderer Mensch geworden und seine Sichtweise ist komplexer und sicherlich weniger moralisierend als die seines früheren Meisters.
Nach der Basilica Marciana sind die Orte, die der Erzähler (und wohl auch Proust) am häufigsten besucht, diejenigen, die Werke von Vittore Carpaccio beherbergen. Carpaccio war der beliebteste venezianische Maler Ruskins und wird in der Recherche am häufigsten erwähnt, und zwar mit einem Respekt vor dem Mann, der ihn dem Autor vorgestellt hatte, der einen Hauch von Profanität hat. Im Roman wird der Künstler oft neben Paolo Veronese erwähnt, in einer gemeinsamen Anspielung auf prächtige Kulissen und Orte: Ruskin, der in letzterem den Vertreter einer weltlichen und weltlichen Vision sah, die im Gegensatz zu einer Vision stand, die mit den heiligsten Werten im Einklang stand, wäre über eine solche Gegenüberstellung empört gewesen, ähnlich wie die von Proust vorgeschlagene zwischen der Szene des Wunders der Kreuzreliquie auf der Rialto-Brücke und den venezianischen Ansichten von Whistler. Wie könnte man vergessen, dass der amerikanische Maler eine Verleumdungsklage gegen Ruskin angestrengt hatte (die zu seinen Gunsten entschieden wurde)? Es ist genau dieses Gemälde von Carpaccio, das zu einem für die Scuola Grande di San Giovanni evangelista gemalten Zyklus gehört, das einen besonderen Platz innerhalb des Venedigaufenthalts einnimmt, der in Albertines Verschwinden erzählt wird. Proust sah es zusammen mit dem Zyklus der Legende der Heiligen Ursula in der Gallerie dell'Accademia. Bei der Betrachtung des Gemäldes, das er für seine realistischen Details, für "den stupenden fleischfarbenen und violetten Himmel" bewundert, steht der Erzähler wie gelähmt vor einer Figur, in der er das Modell des Umhangs erkennt, der Jahrhunderte später von Mariano Fortuny überarbeitet wurde und mit dem Albertine am Abend ihres letzten Spaziergangs, am Vorabend ihrer Flucht und ihres Todes, bekleidet war. "Ich hatte alles wiedererkannt, und für einen Moment, als der vergessene Mantel zu mir zurückkehrte, um ihn zu betrachten, die Augen und das Herz des Mannes, der an jenem Abend mit Albertine nach Versailles ging, wurde ich für einige Augenblicke von einem trüben Gefühl überfallen und sofort von Sehnsucht und Melancholie vertrieben". Nun trägt dieser Mantel die Aufschrift - die nach der kürzlich abgeschlossenen Restaurierung noch deutlicher geworden ist - "Zeit", die für den Autor von À la recherche du temps perdu so im Mittelpunkt steht, dass man sich fragt, ob die Bedeutung, die er diesem Detail beimisst, bloßer Zufall ist oder auf subtile, geheimnisvolle Weise gesucht wird. Die Passage ist, neben vielen anderen im Roman, ein Schlüssel zum Verständnis der Rolle, die Kunstwerke bei Proust spielen: Sie sind nicht nur Gegenstand der ästhetischen Betrachtung, sondern integraler Bestandteil des Rahmens des Romans; sie durchdringen ihn, begründen ihn. 1916, während er dieses Werk schrieb, vertraute der Schriftsteller seiner Freundin Maria de Madrazo die Bedeutung des Fortuny-Leitmotivs an, das in seinem Buch einen Wert haben würde, der "von Zeit zu Zeit sinnlich, poetisch und schmerzhaft" sein würde. Der in Spanien geborene Bühnenbildner, Maler und Kostümbildner, den Proust während seines Aufenthalts in der Stadt kennengelernt haben soll, , ließ sich in der Tat von den Gemälden der venezianischen Renaissance inspirieren, um Kleider zu entwerfen, die ihre glitzernde Pracht wieder aufleben ließen. In der Recherche kauft der Erzähler für seine Albertine einige Kammerkleider, die von diesem "genialen Sohn Venedigs", wie Proust ihn nennt, gewebt wurden: eines davon "schien wie der verlockende Schatten jenes unsichtbaren Venedigs. Es war voller arabischer Ornamente wie Venedig, wie die Paläste von Venedig [...], wie die Säulen, deren orientalische Vögel, die abwechselnd Leben und Tod bedeuten, im Glitzern des Stoffes wiedergegeben waren, von einem tiefen Blau, das sich, als mein Blick es durchdrang, in schmelzendes Gold verwandelte, durch dieselben Verwandlungen, die vor der vorfahrenden Gondel das Blau des Canal Grande in flammendes Metall verwandeln. Und die Ärmel waren mit einem Kirschrosa gefüttert, das so typisch venezianisch ist, dass es Tiepolo-Rosa genannt wird".
Fortunys Morgenmäntel und die darauf angebrachten Symbole bringen die Bedeutung Venedigs in der Recherche zum Ausdruck: In Thomas Manns berühmter Novelle ist Venedig der Ort, an dem Albertine während ihres Aufenthalts in der Lagune "in den 'Piombi' eines inneren Venedigs" stirbt.wirklich für den Erzähler stirbt, der mit dem Beweis des Gemäldes von Carpaccio erkennt, dass der Prozess des Vergessens unaufhaltsam seinen Lauf nimmt und dass das Bild von ihr sich auflöst wie die Steine der Gebäude, die von den Wellen angehoben werden. Gleichzeitig offenbart ihm der im Wunder der Kreuzreliquie erzählte Exorzismus, dass der Exorzierte er selbst ist, befreit vom Dämon der Eifersucht und der kranken Liebe. An diesem Punkt kann er sich in einem anderen Werk von Carpaccio spiegeln, der Vision des heiligen Augustinus aus dem Zyklus San Giorgio degli Schiavoni, von der man damals annahm, sie stelle den heiligen Hieronymus in seinem Arbeitszimmer dar. Umgeben von Büchern und vor einer Statue des auferstandenen Christus thront der Heilige in einem Lichtstrahl, als stünde er im Mittelpunkt einer Allegorie der Schrift. Hinter ihm, in einem mit Studienobjekten beladenen Kabinett, befinden sich weitere Bände, deren Platzierung in den berühmten Seiten, die dem Tod des Schriftstellers Bergotte gewidmet sind, ein Echo zu finden scheint: "In den beleuchteten Vitrinen wachten seine Bücher, zu dritt angeordnet, wie Engel mit ausgebreiteten Flügeln und schienen für ihn, der nicht mehr war, ein Symbol der Auferstehung zu sein". Schließlich ist Venedig sowohl für Ruskin als auch für Proust ein Buch, ein "kolossales Evangelium" - schreibt letzterer - das auf den illuminierten Seiten seiner jahrhundertealten Monumente verfasst ist.
Wenn Proust Carpaccio liebte, dann auch deshalb, weil in seinen Gemälden, wie in ganz Venedig, "die Kunstwerke, die großartigen Dinge die Funktion haben, uns die vertrauten Eindrücke des Lebens zu vermitteln". Mit seiner wahrheitsgetreuen Darstellung der Stadt und dem prickelnden Fleiß ihrer Bewohner bewahrt das Wunder der Kreuzreliquie an der Rialto-Brücke die Erinnerung an etwas, das, nicht anders als Albertine, verschwunden, tot und begraben ist: die hölzerne Rialto-Brücke, der alte fondaco dei Tedeschi, einige Paläste am Canal Grande. Ruskin hatte bereits erklärt, dass wir ihm ebenso viel zu verdanken haben wie Gentile Bellini, auf dessen Bilder wir uns verlassen können, "um uns die ursprüngliche Schönheit dieser wenigen entweihten Fragmente vorzustellen", von denen die letzten von den modernen Venezianern zerstört worden waren. Gegen die Schändung durch die zerstörerische Zeit und den Menschen rettet das Kunstwerk das Gesicht des Verlorenen.
Im Wasser der Lagune wäscht der Erzähler seine Liebe und seine Schuld am Tod von Albertine ab und wird so geläutert, um seiner Berufung nachgehen zu können. Es ist daher kein Zufall, dass im selben Kapitel, das dem Aufenthalt in Venedig gewidmet ist, ein weiterer grundlegender Moment der Konfrontation mit einem Kunstwerk stattfindet, und zwar in der stillen, schattigen Kühle des Baptisteriums von St. Markus. Dieser Ort wurde auch von Ruskin auf den Seiten von The Rest of St. Mark's beschrieben und gehörte zu den bevorzugten Zielen der Proust'schen Gruppe bei ihren Besuchen in der Basilika. Der Autor geht nicht näher auf die Kirche und die wichtigsten Teile ihrer Dekoration ein, sondern behält sich eine besondere Erwähnung des weniger bekannten Mosaiks aus dem 14. Jahrhundert vor, das zur Zeit des Dogen Andrea Dandolo angefertigt wurde und die Taufe Christi darstellt, die der Erzähler zusammen mit seiner Mutter betrachtet. Vielleicht kann nur der aufmerksame Leser der Recherche verstehen, wie wichtig die Abwaschung der Erbsünde der Schuld, des Snobismus und im Grunde des Egoismus für die Initiationsreise des Protagonisten des Romans sein kann und wie sich dieses Mosaik als Metapher für eine ganze Erfahrung und seine Vision als Schlussstein erweisen kann, der der wiedergefundenen Zeit vorausgeht. Als der Erzähler im letzten Band über das unebene Pflaster im Hof des Guermantes-Palastes zu stolpern droht, wird auf wundersame Weise der Mechanismus der unwillkürlichen Erinnerung ausgelöst, und er entdeckt plötzlich und mit einem Mal wieder "Venedig, von dem meine Bemühungen, es zu beschreiben, und die selbsternannten Schnappschüsse aus meinem Gedächtnis mir nie etwas gesagt hatten, und das mir dasselbe Gefühl zurückgegeben hatte, das ich einst auf zwei ungleichen Platten des Markusbaptisteriums erlebt hatte". Mit der zufälligen Wiederholung desselben Ereignisses auf den unebenen Steinen wurde eine ganze Stadt, eine verschüttete Vergangenheit, wieder zum Leben erweckt, wie bei der Episode mit der in Tee getauchten Madeleine in Combray.
San Marco, San Giorgio degli Schiavoni, die Salute, die Gallerie dell'Accademia, die historischen Palazzi... Es sind nicht nur diese Monumente, die Proust und die Figur in seinem Buch interessieren. Es gibt noch einen anderen Aspekt in der Beziehung zu seiner liebevollen und allgegenwärtigen Reisebegleiterin, seiner Mutter. Wenn sie es ihm erlaubt, kann er "allein in der verzauberten Stadt" umherwandern, und angezogen vom nächtlichen Charme "jenes Labyrinths kleiner Gassen [...], über das ihn kein Reiseführer, kein Reisender" informiert hatte, verliert er sich wie in den komplizierten Windungen eines Landes aus Tausendundeiner Nacht. In den geheimnisvollen Gassen tummeln sich Bälger, kleine Mädchen, ein paar alte Frauen "mit dem Gesicht [...] einer Hexe", "kleine Arbeiterinnen mit großen schwarzen Fransenschals", die an bestimmte von Sargent gemalte Genreszenen erinnern könnten. Im "Labyrinth dieser Stadt des Orients" entdeckt man unerforschte kleine Kirchen, Lauben geheimer Gärten und "manchmal erschien ein schöneres Monument, das dort wie eine Überraschung in einer plötzlich geöffneten Schachtel erschien, ein kleiner Elfenbeintempel". Dies ist die Seite Venedigs, die den Frühlingsmorgen der Besichtigungen und Studien entgegengesetzt ist: "Ich hatte den Eindruck, der durch mein Verlangen noch verstärkt wurde, nicht im Freien zu sein, sondern immer tiefer in etwas Geheimnisvolles einzudringen". Die Stadt übt eine sinnliche Faszination aus, und an dem Tag, an dem seine Mutter seine Abreise arrangiert hatte, erfährt der Erzähler, dass ein junges Dienstmädchen, dem er ein Vergnügen versprochen hatte, mit ihrem Geliebten in ihr Hotel hinuntergegangen war. Er beschließt, nicht mehr abzureisen, und zu den herzzerreißenden Klängen des von einem Musiker intonierten O sole mio erfüllt sich die Qual, die Verfolgung seiner Mutter aufzugeben. Diese Szene, die wir auch dank einiger Varianten in früheren Entwürfen kennen, hat vielleicht etwas Wahres an sich. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass Proust in jenen venezianischen Wochen den Wunsch verspürte, der durch das Leben mit seiner Mutter auferlegten Enge zu entkommen und ein weniger touristisches Venedig zu betreten. In diesem Zusammenhang stellt Proust fest, dass "große Künstler aus einer ganz natürlichen Reaktion gegen das falsche Venedig der schlechten Maler das Pech hatten, sich ausschließlich dem Venedig der bescheidenen Felder, der kleinen verlassenen Rios zu widmen, weil sie es für realistischer hielten". Er kritisiert diese Umkehrung des Geschmacks, die darauf abzielt, einen Sinn für das Pittoreske zu finden, der nicht weniger fiktiv ist als die "kalt-ästhetische" Darstellung der Stadt "in ihrem berühmtesten Teil". Zu den großen Meistern, die sich der Darstellung des kleinen Venedig widmeten, zählte Proust vielleicht auch den bereits erwähnten Whistler, der in seinen Pastellen (die er 1905 in der Pariser Retrospektive sah) und Stichen reichlich auf dieses Repertoire an Ansichten zurückgegriffen hatte, während er "die großartigen Studien von Maxime Dethomas", von denen zwei den Artikel À Venise bereicherten, den er 1919 in der Zeitschrift Les Feuillets d'Art veröffentlichte .
Zu seinem Aufenthalt in Venedig gehörte auch eine Reise nach Padua, um die Fresken von Giotto und Mantegna zu entdecken, die einen eigenen Aufsatz verdienen würde. Ansonsten blieb von dieser Italienreise nicht viel übrig: Proust wäre gerne noch weiter nach Süden gefahren und hätte Florenz besucht, eine weitere Stadt, die von Ruskin verherrlicht wurde, aber der Pollenflug mitten im Frühling hielt den asthmatischen Forscher davon ab. Wenn also das Thema Venedig in der Recherche einen breiten Raum einnimmt, so ist das Thema Florenz weitaus weniger wichtig: Nicht weniger tiefgründig als die Gewässer, aus denen sie entspringt, die Strömungen, die sie durchfließen, und nicht weniger obskur als diese, ist La Serenissima mit der Verwandlung verbunden, und ihre uralte Pracht, die den Kataklysmus der Jahrhunderte überlebt hat, ist für Proust wahrhaftig eine der Formen, in denen sich die Zeit verkörpert.
