Marche
Die letzten Träume des mittelalterlichen Menschen. Die Fresken von Lorenzo und Jacopo Salimbeni in Urbino
In den Fresken von Lorenzo und Jacopo Salimbeni, die das Oratorium von San Giovanni in Urbino schmücken, widersetzt sich die mittelalterliche symbolische Welt, während die Realität beginnt, sich aufzuzwingen und die traumhaften Visionen in Geschichte und Fleisch zu verwandeln. Doch für Träume ist noch Zeit. Der Artikel von Federico Giannini für die Kolumne Le vie del silenzio.
By Federico Giannini | 19/04/2026 12:56
Der mittelalterliche Mensch lebt in einem Wirrwarr von Symbolen, er lebt mit Visionen, die zwischen dem Irdischen und dem Göttlichen liegen, er stellt sich das Universum nach einer Ordnung vor, die nicht die unsere ist. In der Vorstellung des mittelalterlichen Menschen ist jegliche Geometrie unterdrückt, es gibt keine geraden Linien. Seltsam, wenn man bedenkt, dass derselbe Mensch, der sich die Askese gegenüber dem Absoluten ausgedacht hatte, gleichzeitig so pragmatisch war, dass er sich die Werkzeuge der Berechnung, die technische Ausrüstung gab, um dieser höheren Dimension, die für ihn wahrer als die Wirklichkeit war, so nahe wie möglich zu kommen. Der mittelalterliche Mensch ist jedoch ein Mensch des symbolischen Denkens, so Le Goff, er ist ein Mensch, der die Berufung eines Träumers hatte, bis die Kirche kam, um seine Traumtätigkeit zu reglementieren, in der Schwebe zwischen einem Gott, der die Quelle wohltätiger Träume ist, einem menschlichen Körper, der verdächtige Träume verarbeitet, und einem Teufel, der gefährliche Träume anstiftet. Doch der mittelalterliche Mensch, der nicht gewillt war, die unergründlichsten, privatesten, unvorhersehbarsten und fruchtbarsten menschlichen Aktivitäten zu zensieren, träumte weiter, vielleicht weit davon entfernt, jemals ein Refoulé gewesen zu sein: zunächst vielleicht abseits der Blicke von Klerikern und Mönchen, und dann immer offener, als der Wunsch zu träumen alle Widerstände, alle Zurückhaltung, alle Angst, alle Zensur überwand und der Traum dann überschwappte, sich schließlich im Freien, auf den Straßen, auf den Plätzen, überall auszudrücken begann. Wenn der Mensch träumen kann, dann kann er auch die Kühnheit haben, die extremsten Aufmüpfigkeiten zu begehen, und er kann sich etwas vorstellen. Und wenn er sich etwas vorstellen kann, kann er sich auch der Vernunft bedienen und Formen erfinden, die es vorher nicht gab.
Die Figuren, die die Wände des Oratoriums von San Giovanni Battista in Urbino bevölkern, die Fresken von Lorenzo und Jacopo Salimbeni, die die Zeit der letzten Träume des mittelalterlichen Menschen überdauert haben, ähneln eher den Überresten dieser oneirischen Aktivität als Gemälden. Gewiss: Es ist auch wahr, dass die Realität nie aufgehört hat, an den Wänden der Kirchen, Oratorien und Paläste zu kratzen, dass sie immer einen Weg gefunden hat, sich zwischen den trocknenden Putz zu schleichendass sie immer einen Weg gefunden hat, sich zwischen die trocknenden Putze zu schleichen, unter die Heiligen, die Christusse und die Madonnen zu kriechen und manchmal vom Sternenhimmel herabzuregnen, dass selbst die roheste, praktischste und desillusionierteste Realität jene Welten inspiriert hat, die den mittelalterlichen Menschen in eine andere, ferne, halluzinatorische, imaginäre Dimension projizierten. Aber auch die Realität konnte nicht umhin, sich durch Zeichen und Symbole auszudrücken. Hier, in diesem Oratorium, ist es, als ob sie eine Art von Kontrolle über ein Territorium ausüben würde, das ihr nie wirklich gehörte. Es ist eine helle, sternenübersäte Nacht, zart, angenehm, voller Visionen, aber man hört bereits das Knistern eines Feuers.
Die Fresken von Lorenzo und Jacopo Salimbeni befinden sich in einem ausgezeichneten Erhaltungszustand, was bei mittelalterlichen Kirchen in den Marken nicht so häufig vorkommt. Ein seltener Umstand, wenn man bedenkt, dass sich diese Figuren seit 1416 hier befinden. Am Eingang des Oratoriums verleiht der Führer den Fresken die hochtrabende und vielleicht nicht unberechtigte Bezeichnung "Meisterwerke der internationalen Gotik" und zählt wie in einem Inventar, wie in einer Litanei, mit methodischer Schnelligkeit alle Szenen, alle Themen auf, wobei er sich auf die Figuren um Jesus der gekreuzigte Jesus und die beiden Diebe an der Rückwand, die Pharisäer rechts, links die Römer mit ihren anachronistischen Bannern, die aussehen, als wären sie von einem Ritterturnier gestohlen worden und alles andere als das zu sein scheinen Der heilige Longinus, der die Juden fragend anschaut und sein vere fiulius Dei erat iste wie in einem Comic ausspricht, die ohnmächtige Jungfrau am Fuße des Kreuzes, die von den frommen Frauen gestützt wird, Maria Magdalena, die sich aus dem Weg lehnt, und dann an den Seitenwänden die Geschichten von Johannes dem Täufer mit den üblichen ikonographischen Mustern, dieVerkündigung an Zacharias, die Heimsuchung, die Geburt Johannes des Täufers, die Predigt, die Taufe der Menschenmenge am Ufer des Jordan, die Taufe Christi, die Predigt vor König Herodes, die Enthauptung und die Absetzung, gemalt von einem anderen Maler, einem gewissen Antonio Alberti da Ferrara, das andächtige Flickwerk ausund die späten Anhänge einer Geschichte, die nicht aufhörte, geschrieben zu werden, als Lorenzo und Jacopo ihre Arbeit beendeten, nur ein Jahr, nachdem sie sie begonnen hatten, als wären sie ein einziger Mann, ein einziger Maler, ihre Hände ununterscheidbar in der hartnäckigen Homogenität des gesamten Zyklus.
Inmitten dieser Figuren finden sich alle Zeichen des Verfalls. Alle Zeichen eines unumkehrbaren Übergangs von der zyklischen Zeit zur Zeit der Geschichte. Mauro Minardi, Autor der vollständigsten und aktuellsten Studie über die Opera omnia der Brüder Salimbeni, hat zu Recht festgestellt, dass diese Szenen mit Porträts überfüllt sind. Die Bruderschaft des Baptisten von Urbino hatte offensichtlich verlangt, dass ihre Mitglieder, Laien, als Komprimarien der heiligen Geschichte erscheinen sollten. Vor diesen Fresken, so Minardi, "hat sich Lorenzo nach den uns vorliegenden Daten nicht mit ähnlichen Vorrechten befasst", während er sich hier "nicht darauf beschränkte, in der anonymen Masse von Köpfen, die die Prozession der Zuschauer bilden, genaue Gesichter zu unterscheiden, wo [...] verschiedene Köpfe, die durch Hakennasen oder gebogene Nasen und Hasenlippen gekennzeichnet sind, in einem Zwischengrad physiognomischer Durchdringung auftauchen". Nein: Es gibt auch außerordentlich, unbestreitbar charakterisierte Porträts. Es handelt sich höchstwahrscheinlich um die Prioren der Bruderschaft, die Mäzene, die Mitglieder einer Zunft, die die sakrale Geschichte vielleicht als Mittel der Zurschaustellung, aber auch der Selbstlegitimation und der sozialen Bestätigung nutzte. Diese Johannesgesellschaft war keine Sodalität der Disziplinierten. Ihre Brüder liefen nicht barfuß durch die Straßen von Urbino, schleppten Fesseln und Ketten an den Füßen, peitschten sich den Rücken oder schlugen sich auf die Brust, bis sie Wolle und Leinen zerrissen und ihren Habit mit dem Blut ihrer Wunden beschmutzten. Vielmehr, so Minardi, scheinen die Bilder, die diese johanneische societas für ihre Fresken angefordert hatte, in eine fast seraphische, in ihrer Unverschämtheit indiskrete und in ihrer Herzlichkeit peinlichkeitsfreie Zurschaustellung von irdischem Luxus und Liebe zu den Freuden des Lebens überzugehen, und das sogar mit einer gewissen Beharrlichkeit.
Es ist eine Existenz, die mit einer fast absichtlichen Geste beginnt, sich aus dem Gewirr der Träumerei zu lösen, um schamlos fleischlich zu werden. Die Unruhe des Traums wird durch die Herrschaft der Textilien, durch die Fülle der Brokate, der Damastseide, der modernsten Anstandsdamen, der reichhaltigen Gewänder und der verzierten Leinenstoffe gleichsam diszipliniert und in eine strenge Ordnung zurückgeführt. Ein eleganter junger Mann in Handschuhen, der gerade von einer Falkenjagd kommt, begleitet die Taufe von Christus. An den Ufern des Jordans drängt sich eine dichte Versammlung von Höflingen, die alle auf ihr Äußeres bedacht sind und dennoch von einem Schatten des Zweifels durchdrungen sind. Unter der Verkleidung von König Herodes ist ein verstecktes Porträt von Guidantonio da Montefeltro, Graf von Urbino, zu erkennen, und es ist wahrscheinlich, dass er hier mit einer Ehrung geehrt wurde, die an die Grenze zur Blasphemie geht. Auf die Figuren von Lorenzo und Jacopo Salimbeni stürzt sich also die Realität. Und er beschließt, seinen Angriff von hier aus zu starten, von diesem Vorposten auf dem Hügel von Urbino, von einer Gasse aus, die hinten von der Fassade des Oratoriums von San Giovanni abgeschlossen wird. Eine Schlacht, von der natürlich niemand wusste, dass er sie kämpfte. Wenn überhaupt, dann ist es eine Spannung innerhalb einer komplexen Kontinuität.
Vielleicht hat damals niemand etwas bemerkt, niemand hätte einen Bruch wahrgenommen, obwohl die beiden Brüder ständig an ein Bedürfnis nach Wahrheit erinnert werden, das sich überall manifestiert. Es gibt, wie üblich, eine Magdalena, die sich ihre Rustikalität bewahrt, obwohl sie in eine mit weichem, weißem Vlies gefütterte und fein mit goldenen Details besetzte Tunika gekleidet ist und unter ihrer Tunika eine transparente Bluse trägt. Es gibt Pferde, die mit der Präzision eines Zoologen beschrieben werden, wenn es im Urbino des frühen 15. Jahrhunderts Zoologen gegeben hätte. Es gibt lebendige, glaubwürdige Porträts, dicke Augenbrauen, unrasierte Bärte, Strohhüte, Ausdrücke aufrichtigen Erstaunens. Es gibt sogar einen Hund, der direkt unter der heiligen Elisabeth, die darauf wartet, den neugeborenen Täufer in ihre Hände zu nehmen, ein Bidet benutzt. Doch es gibt auch eine Zeit, einen Raum, der sich hartnäckig jedem Versuch der Rahmung, jeder Versuchung, sich der Geschichte zu öffnen, entzieht. Es ist natürlich leicht, in all den Traumfetzen, die die Wirklichkeit zerreißen, Anzeichen für eine Art Widerstand zu finden. Sogar physisch: der Teufel, der dem Schächer am Kreuz die Seele aus den verdrehten und zerrissenen Gliedern reißt, eine der unbequemsten und verstörendsten Figuren der gesamten Malerei des 15. Jahrhunderts. "Wilder Hintergrund der Sensibilität Salimbenis, der manchmal gerne im Grauenhaften fischt", würde Minardi sagen. Oder in dem Pelikan, der sein Nest auf der Spitze des Kreuzes baut und seine Brust aufreißt, um seine Jungen zu füttern. Und dann all die unwahrscheinlichen Fische, die die Gewässer des flachen Jordans bevölkern, zusammen mit einem Vogel, der in einem unwahrscheinlichen Sog gefangen ist und mit seiner Beute im Schnabel aus dem Wasser steigt. Die Pflanzen, die wie Übersetzungen auf einer Herbariumswand aussehen, sind eher das Werk von botanischen Illustratoren als von Beobachtern der realen Welt. Selbst der Hund, der sich die Eier leckt, ist eine intellektuelle Raffinesse, eine Lizenz, eine Reminiszenz an das Livre de Chasse von Gaston de Foix, einem illuminierten Kodex aus dem 14. Jahrhundert über die Jagdtechniken der damaligen Zeit. Jahrhundert, der die Jagdtechniken der damaligen Zeit beschreibt. Und doch ist es eine Finesse, die vielleicht aus einem Gemälde in einem ländlichen Oratorium stammt und dann wieder in die Realität zurückgeholt wird. Scharmützel, könnte man sagen, zwischen der Grausamkeit des Realen und der hemmungslosen Reaktion des Fantastischen, zwischen dem Bedürfnis nach Genauigkeit und gemalten bestiarischen Reminiszenzen, zwischen nekrologischen Beobachtungen aus dem Leben und imaginierten Erinnerungen. Alles Dinge, die in der Malerei des frühen 15. Jahrhunderts üblich sind und oft aus reinem Ornamentalismus eingefügt werden, um Lücken zu füllen. Beim Betrachten der Nuancen verspürt man jedoch nicht jenes angenehme Unbehagen, das man gewöhnlich, mehr oder weniger bewusst, vor jedem sich selbst respektierenden "internationalen gotischen Meisterwerk" empfindet: Wie bei so vielen Gemälden des frühen 15. Jahrhunderts hat man am Ende den Eindruck, dass sich alles in einen Traum zurückverwandelt.
Man bewegt sich noch immer in einer abstrakten Welt, in einem System von Visionen, in einer Erzählung, die einer zutiefst unwirklichen, verklärten, abstrakten Partitur folgt. Abstraktion der Farben, zunächst einmal: Die Farben, die wir heute sehen, sind natürlich nicht mehr die von vor sechshundert Jahren, aber sie sind durchsichtig genug, hinreichend kontraintuitiv, hinreichend unnatürlich, um sich als Deklaration, als Manifest darstellen zu können. Abstraktion der Formen, wenn man genauer hinsieht: Man blickt in Häuser ohne Wände, in fadenförmige Architekturen, vor glatten, perfekt polierten Bergen, unter göttlichen Erscheinungen, die die Form von fliegenden Untertassen aus Licht und Putten annehmen. Es ist eine Art riesiges Krippenspiel. Eine Krippe, in der es keine Gesetze der Wissenschaft gibt. Eine künstliche Krippe, erfunden, erinnert, erträumt. Eine Abstraktion der Zeit: Der Kampf erzeugt ein riesiges imaginäres Durcheinander, ein Durcheinander, das jedoch zumindest teilweise sub specie aeternitatis ist, ein wütendes Durcheinander, in das die Geschichte um jeden Preis einzudringen versucht, sich einen Weg bahnen will, aber noch nicht die Fähigkeit hat, sich durchzusetzen.
Bevor die Zeit zersplittert, zerbrochen, verpackt wird, herrscht noch ein oneirisches Analphabetentum, das anhält, ohne dass wir uns dessen bewusst sind, denn es gibt keinen Riss. Es gibt einen Übergang, aber nur wir können ihn erkennen. Dieser oneirische Analphabetismus beherrscht die Visionen, er bewohnt weiterhin die Säle, die Klassenzimmer, die Gänge, ohne Rücksicht auf die Realität, die durch die Öffnungen hereinschlüpft und ihren Luftzug durch die offenen Fenster zu vernehmen beginnt. Unerschrocken und unbekümmert fährt sie fort, ihre Zeichen und Symbole zu zeigen, und versucht ihrerseits, die Realität zu disziplinieren, ohne sich auch nur die Mühe zu machen, daran zu denken, dass es vielleicht schon zu spät ist.
