Toscana
Das Kreuz Nr. 20 von Pisa und die Verwandlung des Bildes des sterbenden Christus im 13.
Im Museo Nazionale di San Matteo in Pisa zeigt das Kreuz Nr. 20 den ersten Christus patiens in der westlichen Kunst. Das Werk von pisanisch-byzantinischem Ausmaß spiegelt die mediterranen Beziehungen der Stadt und die Begegnung zwischen östlichen figurativen Modellen und der lokalen Tradition wider.
By Redazione | 23/05/2026 16:04
Ein gemaltes Kreuz, das die Begegnung zwischen Ost und West besiegelt. Eine Begegnung, die wir erleben, wenn wir eine große Tafel (297 cm hoch und 234 cm breit) betrachten, die heute im Museo Nazionale di San Matteo in Pisa aufbewahrt wird und an einer Wand in dem Raum hängt, der die weltweit größte Sammlung gemalter Kreuze beherbergt. Es handelt sich um das so genannte Kreuz Nr. 20(oder Kruzifix Nr. 20), ein mit Tempera und Gold auf Pergament gemaltes und auf Holz aufgetragenes Werk aus dem antiken Pisaner Kloster San Matteo, das einem pisanisch-byzantinischen Meister zugeschrieben wird, dessen Identität noch unbekannt ist. Auf diesem Kreuz erscheint zum ersten Mal im Westen in einem geformten und gemalten Kreuz das Bild des sterbenden Christus am Kreuz: das Haupt auf die Schulter gelegt, die Augen geschlossen, aus den Wunden an Händen, Füßen und der Seite fließen Rinnsale von Blut. Es ist die Ikonographie des Christus patiens, des leidenden Christus.
Um zu verstehen, wie dieses Bild nach Pisa kam, muss man sich daran erinnern, was Pisa im Mittelalter war: eine der wichtigsten Seerepubliken, eine Handels- und Militärmacht, deren Horizont weit über die Ufer des Arno hinausreichte. Ihre Kaufleute frequentierten die Häfen der Levante, ihre Seefahrer kannten die Routen des östlichen Mittelmeers, ihre Diplomaten unterhielten Beziehungen zu Byzanz und den Kreuzfahrerkönigreichen des Heiligen Landes. Das Meer war das Lebenselixier der Stadt, und mit den Waren reisten auch Ideen, Frömmigkeit, Stile und heilige Bilder. Das Kreuz Nr. 20 ist in diesem Sinne auch ein Dokument des kulturellen Handels, der auf den pisanischen Seewegen stattfand: ein Werk, das in seiner Technik, Ikonographie und Farbpalette das unverwechselbare Zeichen einer anderen Kultur trägt, die über das Meer an die Ufer des Arno gelangt war.
Das Kreuz wurde im Kloster von San Matteo aufbewahrt, der religiösen Einrichtung, die später dem gleichnamigen Museum seinen Namen geben sollte. Es ist nicht sicher belegt, ob das Werk speziell für die Klosterkirche in Auftrag gegeben wurde, aber die Hypothese wird von den Gelehrten als plausibel angesehen, da das Gebäude zu Beginn des 13. Ein öffentlicher Auftrag, der für einen Raum mit großer liturgischer Sichtbarkeit bestimmt war, hätte sowohl den ikonografischen Ehrgeiz des Werks als auch die Entscheidung gerechtfertigt, es einem Meister von außergewöhnlicher Qualität anzuvertrauen. Der Weg des Kreuzes durch die Geschichte ist alles andere als geradlinig: Zwischen 1810 und 1837, nach der Aufhebung des Klosters, wurde das Werk auf Geheiß des Konservators Carlo Lasinio in die Kapelle Dal Pozzo des Monumentalfriedhofs gebracht, wo es bis zum Ende des 19. Jahrhunderts blieb, als es in die Sammlung des Stadtmuseums aufgenommen und mit der Nummer katalogisiert wurde, die es noch heute kennzeichnet: Kreuz Nr. 20.
Um dieses Werk zu beschreiben, muss man sich zunächst mit der zentralen Figur auseinandersetzen, die es beherrscht. Christus ist mit vier Nägeln an das Kreuz genagelt. Der Körper ist nur durch das Lendentuch bedeckt, dessen Falten über den Rücken fallen und goldene geometrische Motive bilden, die durch einen eleganten Knoten in der Taille abgeschlossen werden. Der Kopf ist leicht nach links geneigt, Haar und Bart sind zart und weich, während die Anatomie von Brust und Unterleib noch sehr starr ist, ebenso wie der Körper noch fast senkrecht fällt, ohne daher die unnatürliche, aber höchst dramatische Verdrehung zu zeigen, die die Kruzifixe von Giunta Pisano und Cimabue kennzeichnet. Ein Blutstrahl fließt aus der Seite. Man beachte, dass die Augen geschlossen sind, und dieses scheinbar minimale Detail stellt in Wirklichkeit eine Art Revolution dar.
Das ganze 12. Jahrhundert hindurch wurde auf gemalten Kreuzen die Figur des Christus triumphans bevorzugt: Christus am Kreuz mit geöffneten Augen, aufgerichtetem Körper, den Blick auf die Gläubigen gerichtet mit einem Ausdruck unerschütterlicher Königlichkeit. Es war eher ein theologisches als ein emotionales Bild, das den Triumph über den Tod und nicht den Schmerz des Todes selbst vermitteln sollte. Der triumphierende Christus stirbt nicht: Er regiert vom Kreuz aus, und sein Tod ist bereits ein Sieg. Mit Kreuz Nr. 20 weicht diese Vorstellung einer völlig anderen: Der dort dargestellte Christus ist ein Mann, der leidet, der gerade gestorben ist oder der schläft, während er auf die Auferstehung wartet (so sehr, dass sogar von einer eigenen Ikonographie, dem Christus dormiens, die Rede war, was jedoch nicht von allen Kritikern begrüßt wurde): Gigetta Dalli Regoli zum Beispiel nannte es "eine kürzlich identifizierte Ikonographie [...], die mir nicht glaubwürdig erscheint"). Die Grenze zwischen diesen drei Interpretationen ist jedoch dünn, und die Kritiker haben sie ausgiebig beschritten.
Sicher ist, dass die Ikonographie des Christus patiens aus dem Osten stammt. In der byzantinischen Kunst war dieses Bild bereits im 10. Jahrhundert vorhanden und hatte sich in den folgenden Jahrhunderten weiterentwickelt und artikuliert, wobei es in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts unter der Dynastie der Komnenen eine besondere Verfeinerung erfuhr. Genau auf diese Zeit führen die Forscher die ikonografischen Entscheidungen des Kreuzes Nr. 20 zurück, angefangen bei der komponierten Darstellung des Schmerzes. Auf jeden Fall spricht alles vom Meer, denn diese Kultur war über den Seeverkehr, über die diplomatischen und kommerziellen Kontakte der Republik mit dem Oströmischen Reich und der levantinischen Welt nach Pisa gelangt.
Die kritische Tradition hat den Autor des Kreuzes Nr. 20 lange Zeit mit einem byzantinischen Künstler identifiziert, der nach der Eroberung Konstantinopels durch die Kreuzfahrer im Jahr 1204 nach Pisa flüchtete. Dieses Jahr war für die Hauptstadt des Reiches katastrophal: Der vierte Kreuzzug, der von seinen ursprünglichen Zielen abgelenkt wurde, fiel mit einer Gewalt über die wichtigste christliche Stadt der Welt her, die selbst Teile des katholischen Europas entsetzte. Viele Künstler, Handwerker und Intellektuelle flohen aus dem Osten in den Westen und nahmen ihre Fähigkeiten und ihr visuelles Repertoire mit. Pisa mit seiner engen Verbindung zum Mittelmeer war eine der Städte, die diese Exilanten aufnahmen. Die Inschrift am Portal der Kirche San Michele degli Scalzi ist genau auf das Jahr 1204 datiert, und auch der Architrav des Pisaner Baptisteriums trägt Spuren einer orientalischen Handschrift. Die Anwesenheit griechischer Künstler in der Stadt ist somit dokumentiert, und das Kreuz Nr. 20 fügt sich in diesen Kontext einer außerordentlich fruchtbaren kulturellen Osmose ein. "Außerdem", so der Gelehrte Lorenzo Carletti, "verweist die besondere Technik der Ausführung - das Kreuz ist auf Pergament gemalt, das auf Holz aufgetragen ist - auf eine andere Kultur als die lokale. Mit diesem Werk haben wir es wirklich mit einem besonderen Moment der Begegnung zwischen Ost und West zu tun".
Es gibt jedoch ein Element, das dieses Kreuz von der einfachen Übernahme eines fremden Modells unterscheidet: Seine narrative Struktur, erklärt Carletti weiter, entspricht einer einheimischen Tradition. Die Anordnung der Passionsszenen in den Seitenteilen (drei auf jeder Seite, von oben nach unten zu lesen) erinnert an eine für die pisanischen Kreuze dieser Zeit typische Organisation, wie die in der Kirche San Frediano, dem Heiligen Grab und Santa Cristina, die alle in der zweiten Hälfte des 12. Der Künstler, der das Kreuz Nr. 20 schuf, war sich also der Erwartungen des örtlichen Auftraggebers bewusst und passte sich ihnen an, indem er seine eigene orientalische Kultur in eine Morphologie einbrachte, die bereits in der pisanischen Tradition verwurzelt war. Dies deutet darauf hin, dass das Werk nicht an einem anderen Ort hergestellt und dann auf dem Seeweg transportiert wurde, sondern dass der Meister direkt in Pisa arbeitete und seine eigene Sprache an die spezifischen Anforderungen seiner Auftraggeber anpasste.
Links vom Leichnam Christi entfaltet sich auf den drei Tafeln, die die zentrale Figur flankieren, der erste Teil der Erzählung: oben die Kreuzabnahme, dann die Beweinung des toten Christus , der von der Jungfrau Maria in das Leichentuch gehüllt wurde und dem die Heiligen Johannes, Josef von Arimathäa und Nikodemus beistehen, und schließlich die Bestattung (d. h. die Ablage im Grab), wobei im Vergleich zur Tradition des Evangeliums die Figuren von Nikodemus und Josef von Arimathäa hinzugefügt wurden. Ein kleiner Tempel mit zentralem Grundriss bildet den Hintergrund für diese Begräbnisszene, und dasselbe Gebäude taucht in der ersten Tafel auf der rechten Seite wieder auf, wie ein visuelles Signal, das den Blick des Betrachters auf die Fortsetzung der Geschichte lenkt. Es handelt sich um ein sehr elegantes erzählerisches Mittel, eine Art der Orientierung beim Lesen des Bildes, so wie man es mit Interpunktionen in einem geschriebenen Text tun würde.
Auf der rechten Seite wird die Geschichte mit dem Besuch der frommen Frauen am Grab fortgesetzt, dann folgen die erste Erscheinung vor den Jüngern und das Abendmahl in Emmaus, beide auf demselben Register gemalt und in zwei Abschnitte unterteilt, und schließlich dieUngläubigkeit des Heiligen Thomas. Die Struktur der Erzählung ist somit perfekt ausgewogen: links Tod und Begräbnis, rechts die Auferstehung und ihre Zeichen. In der Mitte hält der Leib Christi die beiden Pole der christlichen Geschichte zusammen. An den Enden des Querarms befinden sich auf der einen Seite die Jungfrau und der Evangelist Johannes, auf der anderen Seite zwei fromme Frauen, die beide in voller Größe und in einer Haltung der Trauer dargestellt sind. Unten, auf dem Piedychrom, der Abstieg in die Hölle. Oben, auf dem Cymatium, thront Christus Pantokrator in einer Klypse, umgeben von Engeln und Seraphim.
Die Kompositionen sind nachvollziehbar gestaltet, die Gesten der Figuren sind beredt, die Anordnung der Figuren folgt einer klaren Logik. Es handelt sich im Wesentlichen um Kunst im Dienste der Liturgie, der Andacht und der Verkündigung. Und es ist eine Kunst, die widerspruchslos zwei Zivilisationen in sich trägt: die westliche, die ihre Struktur bestimmt hat, und die östliche, die ihre Bildsprache geliefert hat.
Der auf dem Kreuz geschriebene Titulus verdient eine gesonderte Erwähnung. Durch die Anordnung der Inschrift auf drei Zeilen wird das Wort REX in der zweiten Zeile isoliert, indem die drei Buchstaben und der Raum zwischen ihnen vergrößert werden, wodurch es in den Mittelpunkt der epigraphischen Botschaft gerückt wird. Die Auswirkung auf die kommunikative Kraft der Inschrift ist bemerkenswert: Das Wort, das das Königtum Christi ausdrückt, steht allein, getrennt von dem Namen und dem Rechtstitel, als ob es betonen soll, dass jenseits der Verurteilung durch Pilatus, jenseits des Leidens, die Herrschaft des ans Kreuz genagelten Körpers bestehen bleibt. Es ist ein kalligrafisches Detail, das zeigt, wie gut durchdacht das Kreuz Nr. 20 in jeder Hinsicht war, von der Maltechnik bis zur Textkomposition.
Apropos Technik: Kreuz Nr. 20 ist auf Pergament gemalt, das auf eine Tafel aufgetragen wurde. Dies ist keine übliche Wahl. In Italien gibt es nur sehr wenige Beispiele für diese Technik, die der Kunst der Miniaturisten näher steht als der des Tafelmalers. Und tatsächlich betrifft einer der faszinierendsten Interpretationsstränge genau diese Affinität zur Miniatur. Viktor Lazarev stellte sich 1936 den Autor des Kreuzes Nr. 20 als einen raffinierten Miniaturisten aus der Zeit der Komnenen vor und wies auf die Feinheit der Zeichnung und die Besonderheit der Technik auf Pergament hin. Evelyn Sandberg Vavalà erkannte 1929 einen kalligrafischen Geschmack von großer Raffinesse, äußerte jedoch Zweifel an der streng byzantinischen Ausbildung des Autors. Pietro Toesca hatte 1927 stattdessen die strengen Schematisierungen und eine gewisse Holzigkeit hervorgehoben, die für einen griechischen Maler ungewöhnlich ist, als ob der Künstler im Osten ausgebildet worden wäre, aber bereits etwas von der lokalen Kultur aufgesogen hätte. Roberto Longhi stellte 1948 die Frage mit Begriffen, die zu den prägnantesten in der kritischen Literatur zu diesem Werk gehören, ob man darin "einen Hauch von neuem Leben" oder eher
eine "handwerkliche Verkleinerung des alten Modells des Orients". Die dieser Alternative innewohnende Spannung ist immer noch produktiv: Ist Kreuz Nr. 20 ein absolutes Meisterwerk oder ein Werk des Übergangs? Ist es die Summa einer Tradition oder der Beginn von etwas Neuem?
Die ausgewogenste Antwort ist wahrscheinlich die, die beide Möglichkeiten in sich vereint. Enzo Carli ebnete 1974 den Weg für die Einschätzung, die in der jüngsten Kritik vorherrschend geworden ist: Das Werk ist ein Meisterwerk, das, wie Carletti erklärt, "eine breitere und meditativere Kultur zum Ausdruck bringt als die anderen pisanischen Kruzifixe jener Zeit, die aus den stilistischen und spirituellen Quellen der byzantinischen Tradition schöpfen. Es ist weder nur ein Produkt des Ostens noch nur ein Werk der pisanischen Schule: Es ist etwas, das sich nicht auf beide Kategorien reduzieren lässt, ein Moment der authentischen Begegnung zwischen zwei Zivilisationen, die sich nicht gegenseitig auslöschen, sondern zu etwas Neuem verschmelzen.
Schon vor Carli kannte die kritische Geschichte der Oper faszinierende Zeiträume. Alessandro Da Morrona schrieb sie 1793 einem Meister von Giunta Pisano zu und stellte sie damit vor die großen Kreuzfahrer des dreizehnten Jahrhunderts. Sebastiano Ciampi hatte es 1810 in das 12. Jahrhundert vorverlegt, eine Einschätzung, die später von Cavalcaselle im Jahr 1864 bestätigt wurde. Besonders kurios ist die von Luigi Grassi 1837 und von Nistri 1852 berichtete Überlieferung, wonach das Werk von dem mythischen griechischen Maler Apollonius ausgeführt worden sein soll, einer fast legendären Figur, die laut Vasari im 13. Jahrhundert in der Toskana tätig war. Giovanni Rosini hatte sich bereits 1839 für einen anonymen byzantinischen Meister entschieden, der nicht später als 1210 datiert wurde, und dies bleibt die gängigste Zuschreibung in der zeitgenössischen Kritik.
Interessanterweise spiegelt die kritische Geschichte des Kreuzes Nr. 20 in gewisser Weise die Geschichte des Verständnisses der Beziehung zwischen italienischer und byzantinischer Kunst im Mittelalter wider. Über Generationen hinweg ging es darum, Grenzen zu ziehen, zu verstehen, wo der östliche Einfluss endet und die lokale Tradition beginnt. Das Kreuz Nr. 20 widersetzt sich dieser Einordnung und legt nahe, dass die Frage vielleicht fehl am Platz ist: Es geht nicht darum, auf welcher Seite der Grenze es sich befindet, sondern darum, anzuerkennen, dass die Grenze, zumindest in Pisa im frühen 13.
Der Erfolg der Ikonographie des Christus patiens in den folgenden Jahrzehnten war außergewöhnlich. Dieses Bild löste die alte Tradition des Christus triumphans fast vollständig ab, durchdrang fast das gesamte italienische Territorium und nahm nach und nach eine immer akzentuiertere Dramatisierung an, mit einer Verrenkung des Körpers und einem Ausdruck des Leidens, der in den Werken von Giunta Pisano und später Cimabue Ergebnisse von außerordentlicher emotionaler Intensität erreichte.
Es muss gesagt werden, dass diese Dramatisierung im Kreuz Nr. 20 noch weit entfernt ist: der Körper ist nicht gekrümmt, das Leiden wird mit Maß ausgedrückt, die Palette ist gedämpft und komponiert. Das Werk suggeriert immer noch eine Dimension, die mehr der Meditation als dem Weinen, mehr der Kontemplation als der Klage entspricht. In jedem Fall unterscheidet sich das Kreuz Nr. 20 von den späteren Werken nicht durch einen Mangel, sondern durch eine Eigenschaft: das Stehen auf der Schwelle, das Bewohnen des Übergangsraums zwischen zwei Welten, ohne ganz zu einer der beiden zu gehören.
Wer es heute am Ende des Raumes im Museo Nazionale di San Matteo betrachtet, spürt etwas von diesem schwebenden Gleichgewicht. Der Christus vom Kreuz Nr. 20 schreit seinen Tod nicht heraus: Er bringt ihn mit einer stillen Würde, die aus der Ferne kommt, aus einer jahrtausendealten Tradition von Heiligenbildern, die das Mittelmeer auf denselben Routen bereisten , die die pisanischen Kaufleute für ihre Ladungen benutzten. Es ist ein Bild, das auf dem Seeweg angekommen ist, wie so viele wertvolle Dinge, die Pisa im Laufe seiner langen Seefahrtsgeschichte aufnehmen und sich zu eigen machen konnte. Und wie die Dinge, die auf dem Seeweg ankommen, trägt es das Zeichen der Reise in sich: etwas, das weder ganz zum Ort der Abfahrt noch zur Landung gehört, etwas, das gerade während der Reise seinen eigenen Charakter, seine eigene Einzigartigkeit, seine eigene Originalität angenommen hat.
