Emilia-Romagna
Der Guercino in der Casa Pannini: ländliche Ansichten der Emilia im 17. Jahrhundert
In der Städtischen Pinakothek von Cento werden zwei bedeutende Freskenzyklen von Guercino (Giovanni Francesco Barbieri; Cento, 1591–1666): die Freskenzyklen in der Casa Pannini und in der Casa Benotti, die zwei bedeutende Zeugnisse des Lebens im ländlichen Emilia des 17. Jahrhunderts darstellen. Ein Artikel von Federico Giannini.
By Federico Giannini | 17/06/2026 15:31
Die Landschaften seiner Heimat blieben Guercino wohl für immer im Gedächtnis haften. Die Wälder entlang der Ufer des Rheins, die Felder rund um sein Cento, die staubigen Straßen, die diesen Landstrich der Poebene auf halbem Weg zwischen Bologna und Ferrara durchziehen. Wer von Guercino spricht, spricht von Cento; wer von Cento spricht, spricht von Guercino. Die beiden Namen sind wie zwei einander gegenübergestellte Spiegel, zwei Spiegelbilder, die sich unendlich lange betrachten. Guercino ist eine Art Stadtgott, eine Art Genius Loci. Nur wenige Orte pflegen mit einem ihrer Künstler einen so beständigen und lebendigen Austausch. Als Goethe auf seiner Italienreise durch Cento kam und über diese Kleinstadt schrieb, die ihm so schön, liebenswert, lebendig und geschäftig erschien – eine Kleinstadt mit herzlichen Einwohnern, die von einer fast zeremoniellen Anmut geprägt war –, stellte er fest, dass Cento – abgesehen von der Präsenz dieses großen Abwesenden, der fast wie eine Gottheit wirkte, deren Name „in den Mündern der Kinder ebenso wie in denen der Erwachsenen“ war – inmitten einer grenzenlosen Ebene liegt. Überall Landschaft, bebaute Felder, so weit das Auge reicht. Die Stadt lebt auch heute noch von dieser Verbundenheit mit den Feldern, von der Landwirtschaft; ihr Leben hängt zum großen Teil von den Früchten der Erde und von der klugen Harmonie ab, die der Mensch hier mit der Natur zu pflegen wusste. Eine großzügige Natur gibt es hier. Und die Menschen erwidern dies, indem sie sie respektieren und versuchen, das Gleichgewicht, das sie verbindet, so unverändert wie möglich zu erhalten.
Zu Guercinos Zeiten war die Lage nicht viel anders. Cento bezog seinen Wohlstand aus dem Hanfanbau. Hanf wurde mit einer Hingabe und einer Organisation angebaut, verarbeitet und verkauft, die etwas Industrielles an sich hatten. So hatte sich eine fleißige Unternehmerklasse etabliert, die, wie Daniele Benati kürzlich schrieb, ihre Erträge mit dem Ziel investierte, „einem wohlbegründeten kulturellen Ehrgeiz“ nachzugehen – einem Ehrgeiz, dessen „Stolz in der Ausschmückung der Kirchen und Stadtpaläste“ lag. Cento sollte weiterhin einen privilegierten Platz in Guercinos Laufbahn einnehmen. Eine kleine Stadt zwar, aber eine Stadt voller Möglichkeiten: Bologna weiter südlich, Ferrara weiter nördlich. Man musste sich nicht einmal allzu weit entfernen. Daher verließ Guercino Cento zumindest bis 1642 nur selten und stets nur für kurze Aufenthalte, die durch Studien- oder Arbeitsgründe motiviert waren. 1617 in Bologna. Im Jahr darauf in Venedig. Zwischen 1621 und 1623 in Rom. Und so ging es weiter bis 1642, dem Jahr seines Umzugs nach Bologna nach dem Tod von Guido Reni: Giovanni Francesco Barbieri wollte dessen Nachfolger werden. Der Umzug bedeutete jedoch angesichts der Nähe zu Bologna keinen Abschied, und so konnte der Maler aus Cento auch weiterhin für Cento arbeiten.
Die Stadt prägte den größten Teil seiner Anfänge: Die Führungsschicht von Cento hatte das Talent Guercinos von Anfang an erkannt und gewürdigt, und einer seiner ersten Aufträge kam von einem örtlichen Adligen, dem Grafen Bartolomeo Pannini, der 1615 sein Haus im Borgo di Mezzo renovieren ließ, dem heutigen Corso Guercino (wie hätte die Straßenbenennung in Cento diesen berühmten Sohn der Stadt nicht ehren können?), und beschlossen hatte, die Ausschmückung dem vierundzwanzigjährigen Maler anzuvertrauen. Die Fresken beschäftigten Guercino etwa zwei Jahre lang: Die Arbeiten waren von solcher Bedeutung, dass der Künstler es vorzog, sich mit äußerst fähigen Helfern zu umgeben, darunter der etwas über zwanzigjährige Bartolomeo Gennari, Sohn jenes Benedetto, der Guercinos erster und einziger Lehrer war (der sich vielleicht eher als Autodidakt sah: Im Übrigen hatte für seine Ausbildung die Beobachtung der großen Meister weitaus mehr Gewicht als die Lehren seines Mitbürgers). Die Casa Pannini existiert noch immer, auch wenn ihr Erscheinungsbild nicht mehr dem des frühen 17. Jahrhunderts entspricht; im Inneren sind die Fresken des Guercino, die schließlich elf Räume schmückten, jedoch nicht mehr vorhanden: 1840 verkauften die letzten Erben von Bartolomeo, die Familie Chiarelli-Pannini, das Haus an Francesco Diana, der angesichts des miserablen Erhaltungszustands der Fresken (der durch Feuchtigkeit und eindringendes Wasser verursachte Verfall hatte sie zu Schatten, zu verblassten Umrissen, zu Spuren dessen, was sie einmal gewesen waren, reduziert), beauftragte er den Restaurator Giovanni Rizzoli aus Pieve di Cento, die Fresken abzureißen und auf Leinwand zu übertragen. Am 23. Juli 1840 waren die Arbeiten abgeschlossen, und aus dem Ablösen gingen 140 Gemälde hervor, die heute teils in der Pinakothek von Cento aufbewahrt werden, teils in der Anonymität einiger Privatsammlungen gelandet sind. Sie waren mit dem Tod von Diana verstreut worden und unter ihren Erben aufgeteilt worden. Das Museum in Cento bewahrt heute neunundvierzig davon auf.
Der amerikanische Kunsthistoriker Dwight Cameron Miller ging in seinem 1964 verfassten Eintrag über Guercino im „Dizionario Biografico degli Italiani“ so weit zu bemerken, dass der Zyklus der Casa Pannini „einer der poetisch eindrucksvollsten Komplexe der italienischen Malerei des 17. Jahrhunderts“ sei. Zum literarischen Motiv der Odyssee-Geschichten gesellen sich mythologische Szenen und Figuren, aber auch Landschaften und Ausschnitte aus dem ländlichen Leben der Emilia des 17. Jahrhunderts. Es gibt eine Reihe lebhafter Jagdszenen, wie jene, in der man Jäger zu Pferd sieht, die Hirsche und Wildschweine verfolgen. Es gibt eine ruhigere Szene, in der ein einsamer Jäger mit seinem Hund und bereits gezücktem Gewehr hofft, einige der Enten mit nach Hause zu nehmen, die ahnungslos in einem Teich schwimmen. Da ist ein Schäfer, der am Ende eines Arbeitstages müde seine Schafe beobachtet, die im Schatten eines Wäldchens ruhen, während das Licht der untergehenden Sonne den Himmel über der Ebene färbt. Da ist ein Pferd, das Gras frisst. Es gibt auch eine Szene, die die blühendste Tätigkeit im Cento zu Beginn des 17. Jahrhunderts feiert: Einige Arbeiterinnen sind damit beschäftigt, Hanf aus dem Mazerat zu gewinnen. Eine Tätigkeit, die in der Malerei außer im Zyklus der Casa Pannini keine weiteren Belege findet. Dann gibt es noch die Fresken, die den „Sala dell’Estate“ schmückten: In der Casa Pannini gab es unter anderem vier den Jahreszeiten gewidmete Säle, in denen Guercino die Aktivitäten des Frühlings, des Sommers, des Herbstes und des Winters als Fresken darstellte. Die Landschaft wurde zum Kalender: im „Sala dell’Estate“ bewunderte man damals Ansichten des Rheins, darunter eine Szene, die die Aufmerksamkeit auf die Arbeit der Fischer lenkte, die mit ihren Netzen beschäftigt waren; darauf folgte die Ernte und schließlich gelangte man zu einer Szene des Getreidedreschens, um die herum die Bauern feierten.
Diese Fresken, so schrieb Fausto Gozzi, „erhalten in ihren Details auch einen außergewöhnlichen anthropologischen Wert, da sie die Sommerarbeiten auf den Feldern dokumentieren, die sich mit Freizeit und Müßiggang abwechseln, vom Mähen mit der Sichel über das Dreschen des Getreides mit den Hufen der Pferde auf dem Gutshof bis hin zu den Frühstücken im Freien in den herrlichen italienischen Gärten und den Bootsausflügen“. Gozzi erinnerte auch daran, wie Cesare Gnudi den Guercino der Casa Pannini als „dörflichen Geschichtenerzähler“ bezeichnet hatte: ein junger Maler, der Guercino der Casa Pannini, und doch bereits ein so starker, so ausgereifter, so sensibler Künstler, dass er ein Gefühl für die Natur sowie für den Alltag zum Ausdruck brachte. Ein Gespür für die Natur, so bemerkte Gnudi, das an die Malerei von Dosso Dossi anknüpft und in diesen Gemälden „eine naive Frische der Beobachtung und der Erfindung annimmt, die etwas völlig Neues ist und die in ihrer Gesamtheit einen wichtigen und bedeutungsvollen Aspekt der poetischen Welt des jungen Guercino bietet“. Es ist eine winzige, lokale, heitere poetische Welt, verbunden mit der Wiederholung alltäglicher Gesten und Tätigkeiten, verbunden mit einer Zeit, die vom Wechsel der Jahreszeiten und den von der Erde vorgegebenen Rhythmen geprägt ist – eine Welt, in der das Zusammenleben von Mensch und Natur friedlich und ausgeglichen ist. Eine Welt, in der sich Arbeit und Fest abwechseln, da die Mühen in dieser Welt die Fröhlichkeit nicht ausschlossen. Und Guercino hält alles fest, dokumentiert jeden Augenblick und wird zum ländlichen Chronisten dieser poetischen Welt der Einfachheit. Es ist eine Sensibilität, die im Gegensatz zu der anderer Emilianer wie Annibale Carracci oder Domenichino steht: In den Fresken der Casa Pannini gibt es keinen Raum für eine feierliche Lesart der Landschaft, es gibt keine klassizistischen Träumereien, es gibt keine Sehnsüchte nach der Antike. Im Gegenteil, es ist eine gastfreundliche Landschaft, eine Landschaft, die die Bescheidenen willkommen heißt, die diejenigen willkommen heißt, die im Einklang mit der Natur arbeiten: Guercinos Aufmerksamkeit richtet sich auf die Bauern, die Fischer, die Jäger, die Hirten und die Bäuerinnen, die ihre Wäsche aufhängen. Denis Mahon, der englische Wissenschaftler, der einen Großteil seiner Arbeit dem Guercino gewidmet hat, stellte fest, dass die ländlichen Szenen in der Casa Pannini auf einige Zeichnungen zurückgehen, die der Künstler zuvor mit ähnlichen Motiven angefertigt hatte, auch wenn diese wahrscheinlich nicht für diese Räume bestimmt waren. Offensichtlich verfügte der Maler über ein umfangreiches Repertoire, das größtenteils von seinen Mitarbeitern an die Wände übertragen wurde: Bei vielen der Fragmente entspricht die Qualität des Endergebnisses nicht derjenigen der Werke, die mit Sicherheit Guercino zugeschrieben werden können. Es sind jedoch mehrere Fragmente erhalten geblieben, wie beispielsweise das des Jägers, der auf Enten schießt, oder die Landschaft mit dem Pferd, bekannt als „La Rozza“, die auf einem Stich von Antonio Tempesta basiert, von dem Barbieri viele Ideen übernommen hatte, insbesondere für die Jagdszenen. Dennoch, so schrieb Prisco Bagni, Autor eines Buches, das sich ganz den Dekorationen der Casa Pannini widmet, „ist die künstlerische Qualität des Gemäldes so hoch, dass es gelingt, dieses kühle Bild in eine bewegende Darstellung eines alten, heruntergekommenen Pferdes zu verwandeln, das sich nun am Ende seiner Tage befindet“. Man empfindet zwar Mitgefühl für dieses weiße, magere Pferd, doch dieses müde und ausgemergelte Tier erinnert uns auch daran, dass in der Natur alles ein Ende hat. Und für jene Zeit war das ganz normal.
Auch wenn die Malerei nicht von derselben Qualität ist wie die des Meisters, gilt doch die Annahme, dass die Erfindungen unbestreitbar von ihm stammen, selbst wenn sie sich auf Vorlagen von Tempesta stützen, da es Guercino gelingt, eine eigene Neuinterpretation zu liefern. Und auch wenn man die Grobheit bestimmter Ausführungen durchschauen muss, spürt man, dass der Maler sich einbringt, dass er sich angesprochen fühlt, dass er diese Orte als die seinen empfindet. In den Landschaften der Casa Pannini schwingt eine starke sentimentale Note mit, und die Szenen des ländlichen Lebens verwandeln sich hier „in kleine Elegien“, um ein Bild von Stefano Zuffi zu verwenden. Elegien, die ein Gefühl von melancholischem, zerfranstem, notwendigem Frieden vermitteln.
Dasselbe lässt sich auch über einen anderen Freskenzyklus sagen, nämlich den in der Casa Chiarelli, ehemals Benotti, der erstmals 1768 vom Historiker Orazio Camillo Righetti Dondini in seinem Werk *Le pitture di Cento* erwähnt wurde, wo in der Beschreibung der „Casa del Signor Giampaolo Benotti“ von dem „Band um den Dachboden“ die Rede ist, „das verschiedene naturgetreue Perspektiven mit hier und da verstreuten kleinen Figuren darstellt“. Righetti Dondinis Werk hätte den Fresken von Guercino, die aus derselben Zeit wie die der Casa Pannini stammen und daher um 1617 entstanden sein dürften, dauerhaften Ruhm gesichert. Die Entfernung erfolgte hingegen erst 1961: Es war Tarsilla Chiarelli, die Eigentümerin des Anwesens, die sich dafür einsetzte, die Fresken abzutrennen, damit sie vor dem Verfall bewahrt werden konnten, der auch hier durch Feuchtigkeit und eindringendes Wasser verursacht worden war (übrigens kann man in der Casa Chiarelli noch immer die ursprüngliche Anordnung in dem Raum im Erdgeschoss bewundern, in dem sich der Fries befand: man beachte die leeren Stellen). Nach der Ablösung wurde beschlossen, die Gemälde einer Restaurierung zu unterziehen: Dies bot eine günstige Gelegenheit, sie zu untersuchen und die Zuschreibung an Guercino zu bestätigen. Auch in diesem Fall bediente sich der Künstler der Hilfe seiner Mitarbeiter, doch die Hand des Meisters ist in einigen der hochwertigsten Passagen deutlich zu erkennen: zum Beispiel im „Ländlichen Hof mit Brunnen und Holzstapel“, wie Nicholas Turner feststellte, dem auch das Verdienst zukommt, 1989 einige Zeichnungen im Zusammenhang mit dem Benotti-Zyklus veröffentlicht und vor allem diese eindeutig Guercino zugeschrieben zu haben (zuvor gab es gegenteilige Meinungen: Auch Mahon hielt sie für zu schwach).
Der Fries besteht aus sieben Feldern mit ländlichen Landschaften, ähnlich denen in der Casa Pannini, die sich mit allegorischen oder mythologischen Figuren abwechseln, die einfarbig gemalt sind. Und wie in der Casa Pannini strahlt die bukolische Heiterkeit der Landschaft um Cento die gesamte Szenerie aus und zeigt sich in einigen reizvollen Details, wie dem Hund, der seinem Herrn entgegenläuft, der das Tor seines Anwesens durchschreitet, dem Fischer, der am Ufer eines Flusses steht und darauf wartet, dass ein Fisch anbeißt, die Wanderer, die darauf warten, in ein Boot zu steigen. Die Unmittelbarkeit ist dieselbe wie bei den Fresken in der Casa Pannini. Und man bemerkt eine ähnliche, fast emotionale Anteilnahme, die besonders dort deutlich wird, wo sich die Hand des Guercino mit ihrer Frische und ihren atmosphärischen Nuancen offenbart. „Spirited frescoes“, so nannte sie David M. Stone in einem Artikel im Burlington Magazine von 2019. Das heißt „lebendige Fresken“. Und diese „spirited frescoes“ gehören seit 2018 dem Gemeinwohl: Die Gemeinde Cento hat sie verdienstvoll erworben, um sie der Städtischen Pinakothek zu übergeben, wo sie zwei Temperabilder ergänzen, die ebenfalls aus der Casa Benotti stammen, von einem Mitarbeiter Guercinos geschaffen wurden und eine „Landschaft mit Dorffest“ sowie eine „Landschaft mit Überfall durch bewaffnete Männer“ darstellen, was verdeutlicht, wie häufig die Ruhe der Landschaft um Cento durch die Überfälle verschiedener Räuber und Banditen dramatisch gestört wurde, die die Feste auf den Tenne brutal mit Raubüberfällen und Entführungen unterbrachen. Zwei miteinander verbundene Szenen, inspiriert von Guercino (auf den die Erfindung zurückzuführen ist: Es gibt einige im Louvre aufbewahrte Zeichnungen, die dies belegen), basieren auf einem zeitgenössischen Zeitungsbericht und stammen aus derselben Zeit wie der Freskenzyklus in der Casa Benotti.
Die Fresken wurden zwischen Ende 2019 und Anfang 2020 im Rahmen der Ausstellung „Emozione barocca. Il Guercino a Cento“ erstmals der Öffentlichkeit präsentiert, kuratiert von Daniele Benati und an den beiden Standorten der Pinacoteca San Lorenzo und der Rocca ausgestellt: Sie waren eigens in den Räumen der mittelalterlichen Burg von Cento untergebracht worden, um einen ersten direkten Vergleich mit dem Zyklus der Casa Pannini zu ermöglichen. Ein Erwerb, der für Cento den Wert einer Wiederbelebung der Erinnerung hatte. Ein Fragment der Stadtgeschichte, das nun der Öffentlichkeit zwei der bedeutendsten Zeugnisse des jungen Guercino präsentieren kann, die jedoch mehr sind als nur zwei Kunstwerke: Sie sind ein Zeitzeugnis, sie sind das Leben der Region selbst, sie sind unbeabsichtigte Dokumente, in denen die Gesten, die Arbeiten und die Bräuche der Emilia in den ersten Jahren des 17. Jahrhunderts festgehalten sind.
