Toscana
Die unglaublichen botanischen Wachsmodelle der Specola in Florenz: Die künstlichen Früchte, die die Welt in Staunen versetzten
Im 18. Jahrhundert fertigte die Wachsmodellwerkstatt der Specola in Florenz botanische Modelle von Pflanzen und Früchten an, die durch ihren Realismus beeindruckten und das Ergebnis einer Zusammenarbeit zwischen Künstlern und Wissenschaftlern waren. Eine Geschichte, die zeigt, wie Florenz die Vermittlung wissenschaftlicher Erkenntnisse in ein Kunstwerk verwandelte.
By Andrea Fusani | 03/07/2026 16:04
„Es ist unverzeihlich – es sei denn, man kennt sich mit den Künsten der Zeichnung überhaupt nicht aus –, zu behaupten, dass aus einem Unwissenden […] innerhalb eines Monats ein Modellierer [aus Wachs] werde, der in der Lage ist, alle Schöpfungen der Natur nachzuahmen. Die eigene Kunstfertigkeit, wie groß sie auch sein mag, reicht für diesen Zweck nicht aus, und selbst der göttliche Michelangelo würde es sicherlich weder wagen, dies anzunehmen, noch sich damit zu rühmen.“ Welche Beweggründe könnten einen kosmopolitischen Intellektuellen vom Kaliber eines Giovanni Fabbroni (Florenz, 1752 – Pisa, 1823), dazu zu bewegen, eine so leidenschaftliche Verteidigung der Wachs- (und Holz-) Modellbauer des Königlichen Museums für Physik und Naturgeschichte in Florenz vorzubringen? Und welches Ansehen genossen diese Kunsthandwerker im letzten Abschnitt des 18. Jahrhunderts (genauer gesagt im Jahr 1798), wenn man, um ihren Wert zu untermauern, sogar „den göttlichen“ Michelangelo, den ahnungslosen Fürsprecher ihrer Sache, ins Spiel brachte?
Gewiss, auch der moderne Besucher ist beim Betreten des neuen Bereichs „Kunst und Wissenschaft: Lehrmodelle“ des renovierten Naturkundemuseums La Specola in Florenz, das 2024 wiedereröffnet wurde, beeindruckt von der Wirkung der Sammlung botanischer Wachsmodelle, die szenografisch in stufenförmigen Vitrinen vor grünem Hintergrund angeordnet sind. Der außergewöhnliche Realismus der Modelle, die in Lebensgröße mit großer handwerklicher Raffinesse nachgebildet wurden, und die Eleganz der Präsentation mit den kostbaren Ginori-Porzellanvasen aus Doccia und den weißen Schilderchen mit dem lateinischen wissenschaftlichen Namen des Exemplars faszinieren vorbehaltlos. Es fällt uns jedoch nicht leicht, uns mit diesen Objekten vertraut zu machen, die Symbole für die Mentalität einer fernen Epoche sind, „in der die Wissenschaft noch von Schönheit und Kunst begleitet wurde“ (so Chiara Nepi). Man muss einen Schritt zurückgehen, bis in die Zeit der ersten Ankunft des Großherzogs Peter Leopold von Habsburg-Lothringen (Wien, 1747 – 1792) in die Toskana kam, um sich auf die erstaunlichen Wachsfiguren der Specola einzustimmen und in die lebendige, von Begeisterung geprägte Atmosphäre einzutauchen, die zu ihrer Entstehung führte.
Es ist Herbst 1766, und der junge Herrscher ist gerade einmal seit einem Jahr in Florenz, als der aus dem Trentino stammende Naturforscher Felice Fontana (Pomarolo, 1730 – Florenz, 1805) zum Hofphysiker und Leiter des Physikkabinetts im Palazzo Pitti ernannt wird. Als Schüler des Philosophen und Literaten Girolamo Tartarotti (Rovereto, 1706 – 1761), der vor allem dafür bekannt ist, in seinem Werk „Congresso notturno delle Lammie“ (1749) die Nichtexistenz der Hexerei erklärt zu haben, war Fontana in die Toskana gekommen, um an der Universität Pisa den Vorlesungen des berühmten Mathematikers Paolo Frisi (Melegnano, 1728 – Mailand, 1784) zu folgen. Er fand schon früh Zugang zum Kreis des neuen Herrschers und nutzte die prestigeträchtigen Ernennungen als Sprungbrett, um entschlossen einen ehrgeizigen Plan zu verfolgen: die Gründung eines modernen Wissenschaftsmuseums.
Pietro Leopoldo war von dem Projekt begeistert und stellte Fontana eine Gruppe junger Gelehrter zur Seite, darunter den bereits erwähnten Giovanni Fabbroni als stellvertretenden Direktor, den Arzt und Naturforscher Attilio Zuccagni (Florenz, 1754 – 1807), dem die Anlage eines botanischen Gartens anvertraut werden sollte, sowie den Mathematiker und Fachmann für Mechanik Giuseppe Pigri (Florenz, †1804). Ein Vierzigjähriger, unterstützt von einer Gruppe findiger Zwanzigjähriger, gefördert von einem etwa fünfundzwanzigjährigen Herrscher: Das sind Zahlen, die zum Nachdenken anregen.
Im Jahr 1771 erwarb der Großherzog für die neue Einrichtung den alten Palazzo Torrigiani in der Via Romana an der Grenze zum Boboli-Garten und beauftragte Gaspare Paoletti (Florenz, 1717 – 1813), dem Architekten der Reale Fabbrica della Toscana, anvertraute, während Fontana und seine Assistenten unermüdlich an der Neuordnung und Katalogisierung der naturkundlichen Sammlungen der Medici arbeiteten. Am 22. Februar 1775 wurde das Königliche Museum für Physik und Naturgeschichte eingeweiht – kein bloßes Kuriositätenkabinett, sondern eine Einrichtung zur Förderung der Wissenschaft: Die ausgestellten Objekte sollten Forschungsinstrumente sein, den Naturgesetzen eine visuelle Gestalt verleihen und die Wertschätzung für die angewandten Wissenschaften wecken. Zu den Instrumenten, die für dieses neue Museum als unverzichtbar galten, gehörten auch dreidimensionale Modelle von Pflanzen und Früchten, die die Pflanzenwelt originalgetreu dokumentieren sollten.
In diesem Zusammenhang wurde die Eröffnung einer Werkstatt beschlossen, die sich ausschließlich der Herstellung von Wachsmodellen widmete:die „Officina ceroplastica fiorentina“, die 1771 gegründet wurde und für ihre gesamte Tätigkeit, die bis in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts andauerte, großen Ruhm erlangte. Die Kunst des Wachsmodellierens hatte in Florenz eine lange Tradition, doch die Gründung einer öffentlichen Werkstatt, die sich ausschließlich den wissenschaftlichen Anwendungen dieser komplexen Technik widmete, war eine absolute Neuheit. Der 19-jährige Clemente Michelangelo Susini (Florenz, 1754 – 1814), der 1773 in die Wachsmodellierwerkstatt eintrat, wurde dort in kurzer Zeit zur unumstrittenen Leitfigur; er stieg vom Chefmodellierer zum Direktor auf und leitete in über vierzig Jahren Tätigkeit die Herstellung von mehr als zweitausend Modellen für das Museum.
Im Mittelpunkt der Produktion der Werkstatt stand in erster Linie die Herstellung beeindruckender anatomischer Modelle, wodurch die äußerst reichhaltige Sammlung (etwa 1.400 Werke in 562 Urnen) des historischen Ausstellungsparcours der Specola entstand, dessen museografische Gestaltung noch weitgehenddie Anordnung aus dem 18. Jahrhundert bewahrt. Zu Objekten dieser Art gesellten sich bald botanische Wachsmodelle, die für didaktische, museale und wissenschaftliche Zwecke geschaffen wurden, darunter auch künstliche Früchte und Zitrusfrüchte.
Die Specola (deren Name sich vom lateinischen Wort „specŭla“ – „Observatorium“ – ableitet und auf die bereits auf dem achteckigen Turm über dem Museum befindliche Sternwarte verweist) gilt als das erste öffentlich zugängliche wissenschaftliche Museum Europas und erfreute sich von Anfang an großer Beliebtheit. Gewiss hatten weder der Großherzog noch Felice Fontana die hohen Besucherzahlen im Blick, die heutige Museen anstreben, und ihr Handeln war von Prinzipien des öffentlichen Nutzens geleitet: „die Wissenschaften in der Toskana wiederbeleben“ und das Volk „aufklären“, um „es glücklich zu machen, indem man es gebildeter macht“, dank des „philosophischen und erhabenen Genies von Pietro Leopoldo, dem umsichtigen und wachsamen Herrscher der Toskana“. Die Zitate stammen aus einer Schrift, einem Vorläufer moderner Museumsbroschüren, mit dem Titel „Del Real Gabinetto di Fisica e di Storia Naturale di Firenze“, das 1775 in Rom gedruckt wurde und in dem mit brillanter Intuition vorausgesehen wurde, dass die Specola von den „höchsten Geistern“ und der Masse der „Ausländer“ sehr geschätzt werden und der Galleria degli Uffizi Konkurrenz machen würde.
Tatsächlich wurde der Besuch des neuen Museums innerhalb weniger Jahre zu einem Pflichtprogramm für Reisende auf der Grand Tour: Schließlich war es mitten in der Zeit der Aufklärung undenkbar, den Experimenten und dem Fortschritt der Wissenschaft gegenüber gleichgültig zu bleiben. Das Erlebnis sollte ein breites und heterogenes Publikum ansprechen: Wissenschaftler und Fachleute waren von der Strenge und der Methodik beeindruckt, während sich die gewöhnlichen Besucher von den Kuriositäten und Seltsamkeiten faszinieren ließen. Vielleicht wurde gerade auch, um die Aufmerksamkeit des gewöhnlichen Publikums zu gewinnen, alles mit größter Sorgfalt auch in ästhetischer und dekorativer Hinsicht gestaltet, was sich bis hin zu den wissenschaftlichen Geräten aus Edelhölzern, Messing und Silber erstreckte, die „ohne Rücksicht auf Kosten“ verwendet wurden; Geräte von solcher Schönheit, dass sie „in England von den begabtesten und erfahrensten Professoren gefertigt“ zu sein schienen.
Wie mögen nun die Reaktionen der Reisenden jener Zeit auf die Wachsfrüchte-Sammlung der Specola ausgesehen haben? Wir verfolgen zwei davon und suchen nach ihren Eindrücken dazu: Der erste heißt Adam Walker (Patterdale, 1731 – Richmond, 1821), ein englischer Autor und Astronom, Erfinder des berühmten „Eidouranion“, eines spektakulären mechanischen Planetariums, das für populärwissenschaftliche Vorträge über Astronomie in Londoner Theatern genutzt wurde. Er kam 1781 nach Italien, galt Walker als Gast von gewissem Rang, und sein Besuch im Museum wurde sowohl von Fabbroni (einem langjährigen Freund, den er in England kennengelernt hatte) als auch vom Direktor Fontana begleitet, der bei dieser Gelegenheit als zurückhaltend und jähzornig beschrieben wurde – kurzum, ganz im Sinne eines bestimmten Bildes vom Wissenschaftler, der vollständig in seine Studien vertieft ist. Die botanischen Wachsfiguren hinterließen beim britischen Referenten einen starken Eindruck: „Die Nachbildungen von Pflanzen, Früchten und Blumen […] aus Wachs übertreffen in ihrer Genauigkeit, Anzahl und Eleganz alle Sammlungen, die ich in England oder Frankreich gesehen habe. Diese sind so gut gelungen, dass ein erfahrener Gärtner die Nachbildung tatsächlich mit dem Original verwechselte“. Man betrachtete die Sammlung nicht nur quantitativ, wissenschaftlich und ästhetisch als den vergleichbaren europäischen Sammlungen überlegen, sondern hob auch die Nachahmungskünste der florentinischen Wachsbildner hervor, deren Werke selbst den erfahrensten Gärtner täuschen konnten. Wir möchten zudem den Hinweis auf die bereits erwähnte Eleganz des Ganzen hervorheben.
Wir springen nun einige Jahre vorwärts, bis ins Jahr 1790, um den Bericht eines jungen Mannes spanischer Herkunft, Pietro De Lama (Colorno, 1760 – Parma, 1825), Sohn des Hofapothekers der Bourbonen in Parma und Direktor des Herzoglichen Antiquitätenmuseums der emilianischen Stadt: „In drei weiteren Räumen ist das Pflanzenreich untergebracht. Eine Reihe von Früchten, Blumen, Sukkulenten und Pilzen ist äußerst naturgetreu in Wachs nachgebildet und verleiht diesem kostbaren Schatz zusätzlichen Glanz.“
Diese außergewöhnlichen Ergebnisse entstanden aus einer beispiellosen Zusammenarbeit zwischen Wissenschaftlern, insbesondere Naturforschern und Botanikern, den Mikroskopikern des Museums und den äußerst geschickten Wachsbildnern: Jedes winzige Detail wurde perfekt nachgebildet, nach dem Original kopiert, nachdem die am stärksten dem Verfall ausgesetzten Einzelheiten mit Bleistift notiert worden waren; neben den Pflanzenmodellen befand sich eine kleine Porzellanschale, die deren Fortpflanzungsorgane enthielt, und zwar in überlebensgroßer Darstellung.
Die Produktion schritt in der letzten Dekade des Jahrhunderts zügig voran, als trotz der Komplexität des Verfahrens jeden Monat mindestens eine Pflanze und mehrere Früchte die Werkstatt verließen. Jedes Modell wurde von einem Metallgerüst getragen, auf das die feinsten Strukturen des Exemplars direkt modelliert wurden. Jeder Keroplastiker hatte seine eigenen Techniken und Geheimnisse, die eifersüchtig gehütet wurden, und um seine Arbeitsweise zu rekonstruieren, können wir uns nur auf die allgemeinen Informationen stützen, die in dem berühmten Bildhauerhandbuch von Francesco Carradori (Pistoia 1747 – 1824), „Istruzione elementare per gli studiosi della scultura“ (Florenz, 1802), auf die wenigen Hinweise in den Archivdokumenten sowie auf die Ergebnisse der Restaurierungsarbeiten.
Im Allgemeinen ging man, wie auch bei anatomischen Modellen, zunächst davon aus, eine originalgetreue Kopie des zu reproduzierenden Stücks aus Ton zu formen; das Ergebnis wurde dann zur Herstellung eines Gipsabgusses verwendet, in den die für den Zweck am besten geeignete Wachsmischung gegossen wurde: Dies war die komplexeste Phase, für die große Erfahrung und absolute Präzision erforderlich waren. Die Mischung bestand aus Bienenwachs, angereichert mit pflanzlichen Wachsen oder Insektenwachsen und durch die Zugabe von Terpentin, Ölen oder Spermaceti (dem berühmten Walöl) elastisch gemacht. Das Wachs wurde langsam im Wasserbad erhitzt, anschließend mit verschiedenen Substanzen eingefärbt, um besonders natürliche Effekte zu erzielen, und vorsichtig in die Form gegossen. Das so entstandene Stück wurde schließlich veredelt, wobei Details und Einzelheiten hinzugefügt wurden, die direkt aus Wachs modelliert oder auf unterschiedlichste Weise hergestellt wurden: hauchdünne, mit Wachs getränkte Seidenfäden, aber auch echte Elemente, die dem Originalexemplar entnommen wurden, wie Stacheln oder Pflanzenfasern, sowie Silberstaub, um den Glanz der Oberflächen nachzuahmen. Die botanischen Modelle wurden dann auf einem Gipsuntergrund befestigt und in die bereits erwähnten zylindrischen Gefäße von Doccia eingesetzt, die einen tiefgrünen Boden hatten und mit geometrischen Motiven in Rot- und Weißtönen verziert waren. Um den Realismus des Ganzen zu verstärken, wurden schließlich die Gipsunterlagen mit (echter) Erde bedeckt.
Ein im Winter 1798 verfasster handschriftlicher Katalog gibt Aufschluss darüber, welche Motive die 161 botanischen Wachsmodelle darstellten, die bis zu diesem Zeitpunkt von der Wachsmodellwerkstatt für das Museum angefertigt worden waren. Der erste Abschnitt ist seltenen und exotischen Früchten gewidmet, wie der Euphorbia Caput Medusae aus der Familie der Euphorbiaceae, einer der ersten von Linnaeus klassifizierten Pflanzen, sowie die Cotyledon orbiculata aus der Familie der Dickblattgewächse (Crassulaceae), deren Blätter in der traditionellen Medizin als Mittel gegen Insektenstiche und zur Linderung von Zahnschmerzen verwendet wurden.
Umfangreicher ist die Liste der „gewöhnlichen und weit verbreiteten Pflanzen“ mit der „Scilla marina“ (Wildzwiebel, die seit der Antike wegen ihrer harntreibenden Wirkung geschätzt wird), Johanniskraut, auch „Erba San Giovanni“ genannt, das in der alten bäuerlichen Tradition zur Sommersonnenwende verwendet wurde, oder das „Orecchia d’Orso“, jene Primula auricula aus der Familie der Primulaceae, die früher zur Behandlung von Abszessen eingesetzt wurde. Es fehlen auch nicht Pflanzen, die direkter mit dem menschlichen Verzehr verbunden sind, wie die Artischocke, Feigen, die „wilde Zwiebel“, Safran oder verschiedene Arten von Wildknoblauch. Unter den Exemplaren, die noch heute in den Sammlungen des Museums zu finden sind, befinden sich zudem viele Arten, die auch in der heutigen Toskana weit verbreitet sind. Die „Fico Verdino“ mit ihren kleinen Früchten, deren Fruchtfleisch ein intensives Rot aufweist und sich durch eine ausgeprägte Süße auszeichnet, wird für die getrockneten Feigen aus Carmignano verwendet, die bereits von Francesco Datini (Prato, 1335 – 1410) erwähnt wurden und heute als Slow-Food-Presidio geschützt sind; der spät reifende Apfel „Panaia“ (oder „Flagellata“), typisch für das Valdarno um Arezzo und Florenz, der Apfel „Francesca“ aus Arezzo und ein nicht näher identifizierter „Apfel aus dem Garten des Barons B. Ricasoli“, der 1852 von Egisto Tortori (Florenz, 1829–1893), einem der letzten Modellbauer der Werkstätten der Specola, geschaffen wurde.
Nicht fehlen dürfen schließlich die Zitrusfrüchte, ganz im Sinne jener „Zitrusbegeisterung“, die das Großherzogtum (oder zumindest dessen Herrscher) seit den Zeiten von Cosimo I. prägte, mit Sorten, die vom Limoncello di Napoli (der alten „Limetta acida“, die noch immer im Zitronengarten des Boboli-Gartens wächst) die „Limone Peretta“ aus Santo Domingo oder die „Limone scannellato di fior doppio“, alte Zitronensorten, die seit Mitte des 17. Jahrhunderts in den Gärten der Medici zu finden waren.
Das gesamte Vorhaben fügte sich ganz natürlich in jene alte Tradition ein, in der die Medici-Dynastie seit jeher naturkundliche, botanische und künstlerische Interessen miteinander verband: eine tiefe Verflechtung von Kunst und Wissenschaft, die von den Illustrationen von Jacopo Ligozzi (Verona, 1547 – Florenz, 1627) für Francesco I. über die Miniaturen von Giovanna Garzoni (Ascoli Piceno, 1600 – Rom, 1670) für Ferdinando II. und Vittoria Della Rovere bis hin zu den großen Gemälden von Bartolomeo Bimbi (Florenz, 1648–1729) für Cosimo III.
Pietro Leopoldo hatte das letzte Kapitel dieser Geschichte eingeleitet, indem er ihr eine neue Dimension verlieh – die der Wachsplastik – und sie in ein aufgeklärtes Programm des naturkundlichen Sammelns und der wissenschaftlichen Vermittlung einbettete. Am Ende dieses Exkurses, wenn man vor den Vitrinen der Specola verweilt und jene geordnete Reihe von Gläsern und Wachsfiguren betrachtet, die durch elegante Schriftzüge aus dem 18. und 19. Jahrhundert beschriftet sind, gewinnt man vielleicht ein besseres Verständnis für die eindringlichen Töne, die Fabbroni im einleitenden Zitat verwendet wurden, um die vertrauenswürdigen Modellbauer der florentinischen Wachsmodellierwerkstatt zu verteidigen. Es handelte sich dabei nicht um eine von Begeisterung getriebene Übertreibung, sondern um die Anerkennung eines Wissens, das wissenschaftliche Präzision und außergewöhnliches künstlerisches Können zu vereinen vermochte.
Das Museo della Specola wird vielleicht auch nach der langwierigen Sanierung in puncto Besucheranzahl nicht mit den Giganten der Branche, von den Uffizien bis zur Galleria dell’Accademia, mithalten können, stellt jedoch eine bezaubernde Alternative zu den bekannteren Rundgängen dar; die von Grund auf neu gestaltete (man verzeihe das Wortspiel) Sammlung botanischer Wachsmodelle verdient es voll und ganz, nach der Definition von Simone Contardi als „kleines, großes Meisterwerk handwerklicher Kunst und fundierter wissenschaftlicher Kompetenz“ anerkannt zu werden.
