Toscana
Die absurden, skurrilen Gläser von Jacopo Ligozzi: Fantasie am Tisch der Medici
Als Maler, Naturforscher und Bühnenbildner entwarf Jacopo Ligozzi für Cosimo II. überraschende und raffinierte „Capriccio-Gläser“: kleine Meisterwerke aus Kristall, die das Glas in ein Kunstwerk verwandelten, das Erfindungsreichtum, Wissenschaft und Handwerkskunst in sich vereinte.
By Federico Giannini, Ilaria Baratta | 17/07/2026 16:46
Im letzten Jahrzehnt seiner langen Florentiner Laufbahn widmete sich Jacopo Ligozzi, der zu den originellsten Malern des Übergangs vom späten 16. zum frühen 17. Jahrhundert zählte, einem Vorhaben, das auf den ersten Blick weit von seinem bekanntesten Metier entfernt zu sein scheint (nämlich dem eines großen Porträtmalers, aber auch als Erfinder der Bühnenbilder für die Feste am Hof der Medici sowie als Illustrator von Pflanzen und Tieren für das Studiolo der Medici), das jedoch in Wirklichkeit eine natürliche Fortsetzung davon darstellt: die Gestaltung von Gläsern für die großherzoglichen Glasmanufakturen. Es handelt sich um ein wenig beachtetes Kapitel seiner Biografie, das jedoch sowohl den Menschen als auch die historische Epoche, in der er wirkte, gut veranschaulicht – jene eines Florenz, das sich zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert als Laboratorium für künstlerische und wissenschaftliche Experimente im Dienste des Hofes etablierte. Und nicht nur das: Diese aufwendig gearbeiteten Gläser, die Ligozzi für den Medici-Hof entwarf, vermitteln uns eine genaue Vorstellung davon, welche Bedeutung die Geselligkeit damals hatte : So wie heute spielte sich auch damals ein Großteil des gesellschaftlichen Lebens am Tisch ab, und Gläser wie die von Ligozzi hatten, so könnte man sagen, auch „politische“ Zwecke. Die Tischgäste zu beeindrucken, das Können der Hofkünstler und die Modernität der florentinischen Manufakturen zu demonstrieren sowie die Kaufkraft des Hofes zur Schau zu stellen (diese Gegenstände wurden nämlich oft aus edlen Metallen und Kristallen gefertigt).
Ligozzi stammte aus Verona, wo er 1543 geboren wurde, war Ligozzi spätestens 1575 nach Florenz gekommen, früher als lange angenommen (die Entdeckung der Dokumente, die belegen, dass er bereits in jenem Jahr am Hof der Medici angestellt war, verdanken wir dem Wissenschaftler Alessandro Cecchi), und hatte sich dort niedergelassen, wo er als Hofmaler im Dienst des Großherzogs Francesco I. tätig war. Seine Spezialisierung als „Miniaturmaler“ hatte ihm eine privilegierte Stellung in den Werkstätten des Casino di San Marco gesichert, wo sich die Kompetenzen von Künstlern, Handwerkern und Naturforschern rund um das Interesse des Großherzogs an den angewandten und experimentellen Künsten verflochten. In diesem Umfeld entwickelte Ligozzi einen analytischen Blick auf die Natur, der ihn sein ganzes Leben lang begleitete und sich in einem Großteil seiner Werke widerspiegelt, von den naturkundlichen Tafeln seiner Jugend bis hin zu den späteren Aufträgen fürdas Opificio delle Pietre Dure, also der 1588 von Ferdinando I. de’ Medici gegründeten Manufaktur, in der Werke im florentinischen Commesso-Stil hergestellt wurden.
Gerade diese Beobachtungsgabe, gepaart mit einer Vielseitigkeit, die es ihm ermöglichte, zwischen sakraler Malerei, Bühnenbildgestaltung für Hoffeste und dem Entwurf von Intarsienarbeiten zu wechseln, machte Ligozzi zur idealen Besetzung für einen neuen Auftrag, der 1617 eintraf: die von Cosimo II. in Auftrag gegebene Anfertigung einiger Entwürfe für Gläser für die mediceische Glasmanufaktur, zu einer Zeit, als die renommierte und bis heute florierende toskanische Glasproduktion auf der Suche nach einer eigenen Identität war, die sich vom Vorbild Muranos, das ihre Anfänge geprägt hatte, abheben sollte. Die Glastradition in der Stadt Florenz reichte nämlich bis ins Jahr 1569 zurück, als der Glasmacher Bortolo d’Alvise aus Murano auf Wunsch von Cosimo I. eine Glasmanufaktur eröffnet hatte und damit eine Kristallproduktion in Gang setzte, die sich in den folgenden Jahrzehnten unter Francesco I. und Ferdinando I. etabliert hatte. Bis zu diesem Zeitpunkt war der venezianische Einfluss vor allem bei der Herstellung nichtfigurativer Gefäße vorherrschend geblieben, während Gläser in Form von Pflanzen, Tieren und verschiedenen Gegenständen – obwohl auch in Murano verbreitet – ihre Wurzeln in einer Goldschmiedetradition jenseits der Alpen hatten. Mit Ligozzi in der großherzoglichen Glasbläserei begann sich dieses Gleichgewicht zu verschieben.
Der Kontext, in dem der Auftrag entstand, so rekonstruierte die Wissenschaftlerin Corinna Gallori, war die zwischen 1617 und 1618 von Großherzog Cosimo II. in Boboli errichtete Glasbläserei, deren technische Leitung er Niccolò di Vincenzo Landi anvertraute, einem erfahrenen Emailleur und Kristallmeister, anvertraute. Für die Arbeit in dieser Glasbläserei waren spezialisierte Handwerker aus Murano herbeigerufen worden, die noch 1619 mit der Herstellung dessen beschäftigt waren, was die Quellen jener Zeit als „bicchieri di capriccio o altro“ bezeichnen, also Gläser mit fantasievollen und bizarren Formen, Objekte, die eher wegen ihrer Auffälligkeit bewundert als für praktische Zwecke verwendet wurden. Das persönliche Interesse von Cosimo II. an dem Unternehmen war alles andere als rein formell: Der Großherzog liebte es, sich direkt mit den Glasmeistern zu unterhalten und bat sie, ihn mit extravaganten Kreationen zu überraschen – in einer Atmosphäre der Neugier und des Spiels, die im Übrigen die gesamte Hofkultur jener Zeit prägte. In diesem Klima arbeitete Ligozzi an einem umfangreichen Korpus von Zeichnungen, der heute im Kabinett für Zeichnungen und Drucke der Uffizien aufbewahrt wird und in einem Album zusammengefasst ist, dessen Titel „29 Zeichnungen verschiedener Arten von Gläsern“ den zeitlichen Rahmen des Vorhabens festlegt: Die Entstehung dieser Arbeiten lässt sich zwischen 1617 – als eines der bekanntesten Blätter bereits fertiggestellt war – und Juli 1618 einordnen. Diese Zeichnungen wurden 2014 anlässlich der großen Ausstellung „Jacopo Ligozzi. ‚Pittore universalissimo“, die im Palazzo Pitti stattfand und von Alessandro Cecchi, Lucilla Conigliello und Marza Faietti kuratiert wurde. Zwei Archivdokumente, so erklärte Gallori im Katalog dieser Ausstellung, ermöglichen es, den Verlauf des Projekts genau nachzuvollziehen: Am 8. Oktober 1618 legte Ligozzi die Rechnung für 76 Zeichnungen von Gläsern oder Krügen vor, die mit Feder gezeichnet und anschließend mit Aquarell schattiert oder koloriert worden waren; wenige Tage später erhielt er eine Vergütung von 110 florentinischen Lire jener Zeit, eine recht beträchtliche Summe (zum Vergleich: Ein Maurer verdiente zur gleichen Zeit etwa 50 Lire im Monat) für eine Sammlung von 33 Blättern mit 76 Zeichnungen. Aus denselben Dokumenten geht hervor, dass die Zeichnungen vom Großherzog in Auftrag gegeben und direkt an Niccolò Landi übergeben worden waren, was bestätigt, dass sie dazu bestimmt waren, in der Glasmanufaktur von Boboli in Glas umgesetzt zu werden, und nicht nur als einfache grafische Übungen dienen sollten.
Einige dokumentarische Hinweise deuten zudem darauf hin, dass Ligozzi sich nicht darauf beschränkte, Vorlagen im Auftrag zu liefern, sondern aktiv an der Entwurfsphase der Objekte mitwirkte – in einer Zusammenarbeit mit dem Großherzog, die ein Brief aus jener Zeit ausdrücklich als „Erfindung“ von Cosimo II. selbst bezeichnet. Ein Detail, das das Bild einer gemeinsamen Arbeit zwischen dem für technische Kuriositäten begeisterten Herrscher und dem Künstler vermittelt, der in der Lage war, diese in Formen umzusetzen, die von den Glasmachern ausgeführt werden konnten.
Ligozzis Zeichnungen zeugen von einer herausragenden technischen Qualität und einer Liebe zum Detail, die mit der seiner raffiniertesten naturalistischen Miniaturen vergleichbar ist. „Die vom veronesischen Künstler entworfenen Kompositionen“, erklärt Gallori, „brechen mit den Formen der Gläser à la façon de Venise und bevorzugen traditionelle, lineare Typen, die so miteinander kombiniert werden, dass ein Ergebnis entsteht, das zugleich raffiniert und spektakulär ist. Zudem wurde festgestellt, dass Ligozzis Entwürfe eine gewisse Kenntnis der verschiedenen Glasherstellungstechniken verraten und zeigen, dass sie in engem Kontakt mit Glasmeistermeistern ausgearbeitet wurden.“ Die Blätter enthalten oft Gebrauchsanweisungen und präzise technische Anmerkungen: In einer Zeichnung wird beispielsweise festgelegt, dass die Griffe des Glases von Landi angefertigt werden sollen, in einer anderen finden sich Anweisungen, wie ein Glas im Falle eines Bruchs ersetzt werden soll.
Es gibt zahlreiche charakteristische Beispiele aus dem Repertoire Ligozzas, von denen einige gelegentlich in Ausstellungen zur Kunst jener Zeit gezeigt werden. Zu den kuriosesten gehört ein „Capriccio“-Glas in Form eines Vogels mit einem aus mehrfarbigem, gezogenem Glas gefertigten Federbusch, aus dem man trank, indem man den Kupferkopf des Tieres abnahm, der nichts anderes als der Verschluss des Gefäßes war; seine eigentliche Öffnung befand sich jedoch auf dem Rücken – eine Lösung, die eigens darauf ausgelegt war, den komischen Effekt zu erzielen, denjenigen zu überraschen, der gerade trinken wollte. Auf demselben Blatt ist ein zweiter Entwurf zu sehen, der zur Lösung eines anderen Problems gedacht war: das Mischen verschiedener Getränke bei gleichzeitiger Kühlung, um dem Trend zu eisgekühlten Getränken gerecht zu werden, der sich zwischen dem Ende des 16. und dem Beginn des 17. Jahrhunderts verbreitete. Das Glas besteht in diesem Fall aus drei separaten Behältern, die jeweils einzeln geblasen und anschließend im heißen Zustand ohne Verwendung von Formen zusammengesetzt wurden. Die drei Behälter, wie Ligozzi selbst in seinen Anmerkungen auf dem Blatt erklärt („Loch für das Wasser“, „Loch für Schnee oder Eis“, „man kann den Wein von dieser Seite ohne das Wasser trinken“, und so weiter), mit Wein, Wasser sowie Schnee oder Eis befüllt werden. Das geniale Glas verfügte zudem über zwei Öffnungen: Aus der einen konnte man den mit Wasser vermischten Wein trinken, aus der anderen hingegen den reinen Wein. Das Glas sollte, wie auf dem Blatt zu lesen ist, „ganz aus Ofenkristall“ sein, während der Sockel, der als „ganz in Gelb gehalten“ bezeichnet wurde, laut Ligozzi „aus Kupfer oder vergoldetem Silber gefertigt werden kann“. In gewisser Weise scheint es fast ein Vorläufer der modernen Filterkaraffen zu sein: Das Glas verfügt nämlich über einen Boden für den Wein, ein Fach für Eis (oder Schnee, wie es damals üblich war), sowie ein Fach für Wasser, und die Vermischung von Wasser und Wein erfolgte durch das Trinken aus einer Art Ausguss am Ende einer Öffnung, durch die beide Flüssigkeiten flossen.
Andere Blätter zeigen nicht weniger einfallsreiche (zum Beispiel ein Gefäß, das anstelle von Henkeln zwei Tintenfisch-Tentakel aufweist) und nicht weniger geniale Lösungen: In ein paar Gläsern fügt Ligozzi beispielsweise kleine, durchlöcherte Eis- oder Wasserbehälter ein, aus denen kleine Spritzer austreten und so den Wein beim Trinken mit Wasser vermischen sollten. Außerdem ist auf einem Blatt auch eine Art Tischbrunnen gezeichnet: Auf der Illustration, komplett mit einem Behälter zum Einfüllen des Wassers, sieht man eine mehrstöckige Schale mit einem kleinen, durchbohrten Kristallglas ganz oben, aus dem das Wasser spritzend in das darunterliegende Glas fließen würde. Ein spektakulärer, kleiner Wasserfall zum Vermischen der Getränke, bestehend aus einer Reihe flacher, abgestufter Schalen, die durch dünne Kristallstäbe miteinander verbunden sind, die Landi selbst angefertigt hatte.
Der Wert dieser Zeichnungen erschöpft sich nicht in ihrer grafischen Qualität. Mit der Einführung dieser zusammengesetzten Gläser, der kuriosen Tischbrunnen und dieser Vorrichtungen, die dazu gedacht waren, die Tischgäste zu verblüffen, begründete Ligozzi ein der Tradition von Murano völlig unbekanntes Genre und leitete damit eine Phase der florentinischen Glasproduktion ein, die Wissenschaftler auf die Jahre 1617 bis 1618 datieren, die sich sowohl von der vorhergehenden, noch an das venezianische Vorbild gebundenen, als auch von der nachfolgenden Phase unterscheidet, in der die mediceische Glasherstellung zwischen 1618 und etwa 1670 einen völlig eigenständigen Weg einschlug. In dieser dritten Phase sollen weitere herausragende Künstler mitgewirkt haben, von Jacques Callot über Stefano Della Bella bis hin zu Baccio del Bianco, die beauftragt wurden, immer komplexere figürliche Gläser zu entwerfen, oft mit beweglichen Teilen, die sie kleinen Automaten annäherten.
Es ist jedoch nach wie vor sehr schwierig festzustellen, wie viele dieser Entwürfe tatsächlich in Glas umgesetzt wurden, auch angesichts der geringen Anzahl an mediceischen Stücken, die bis heute erhalten geblieben sind: Es ist jedoch nicht auszuschließen, dass zumindest die schwierigsten und ausgeklügeltsten Entwürfe auf dem Papier geblieben sind. Zudem ist zu bedenken, dass diese Objekte nicht auf die Säle des Palazzo Pitti beschränkt blieben. Die in den florentinischen Glasmanufakturen hergestellten Gläser zirkulierten nämlich zusammen mit den Zeichnungen, die ihre Vorlagen festhielten, als Mittel der diplomatischen Repräsentation – gemäß einer Praxis, die sich bereits in den Jahren vor dem Ligozzi übertragenen Auftrag etabliert hatte. Die verbündeten Höfe erhielten regelmäßig in Florenz gefertigte Kristallgläser und Gläser als Geschenk und revanchierten sich mit Gegenständen anderen Stils. Das Gleiche galt für Diplomaten, die florentinische Glaswaren als Geschenke erhielten und diese wiederum an Freunde und Bekannte weitergaben – in einem Austauschnetzwerk, das verdeutlicht, wie sehr der Besitz dieser Gegenstände im Europa des frühen 17. Jahrhunderts als Zeichen von Prestige und Geschmack wahrgenommen wurde.
Vor diesem Hintergrund fügen sich die Zeichnungen von Ligozzi in ein breiteres künstlerisches Genre ein, nämlich das der sogenannten „Bicchierografie“ – grafische Sammlungen von Vorlagen für Trinkgefäße, die zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert in verschiedenen Hofkreisen, vom Florenz der Medici bis zum Rom der Del Monte, ihre Blütezeit erlebten. Die „Bicchierografia“ von Giovanni Maggi selbst, die für Francesco Maria Del Monte angefertigt wurde, zeugt davon, wie eng der Austausch zwischen den florentinischen Werkstätten und den Sammlerkreisen der päpstlichen Hauptstadt war, sodass einige Entwürfe des römischen Künstlers bereits in Florenz kursierende Entwürfe fast wörtlich aufgriffen. Die „Bicchierografie“, so schrieb die Wissenschaftlerin Maria Grazia Tagliavini, „bilden zwischen dem 16. und 17. Jahrhundert ein eigenständiges künstlerisches Genre; sie stellen die Sammlungen von Vorlagen dar, die der Künstler dem Handwerker zur Ausführung der Objekte zur Verfügung stellte. Die Existenz einer tatsächlichen Übereinstimmung zwischen grafischer Produktion und Glasproduktion wird nicht nur durch die Klarheit und die einfache Ausführung eines Großteils der Skizzen belegt, die mit ziemlicher Sicherheit von Glasmachern oder jedenfalls von Künstlern stammen, die über ausgezeichnete Kenntnisse der Glastechniken verfügten, sondern auch durch das Vorhandensein – selbst in einigen der komplexesten Zeichnungen – von technischen Anweisungen, die für die Ausführung der Objekte nützlich sind“.
Ligozzis Arbeit für Cosimo II. stellt somit keine isolierte Episode dar, sondern ist Teil einer gemeinsamen Tradition, die es vermag, dekorative Inspiration mit dem technischen Können der Glasmacher zu verbinden, und einen Alltagsgegenstand wie das Glas in ein kleines Wunderwerk zu verwandeln, das Fürsten und Kardinäle in Staunen versetzen konnte. Sicher ist, dass Ligozzi in dieser Phase seines Schaffens einmal mehr seine Fähigkeit unter Beweis stellte, sich mühelos zwischen den verschiedenen Bereichen der höfischen angewandten Kunst zu bewegen, indem er in die Gestaltung eines Gebrauchsgegenstands – des Glases – die gleiche akribische Sorgfalt ein, die er jahrzehntelang dem Studium natürlicher Formen gewidmet hatte – in einer idealen Kontinuität zwischen der wissenschaftlichen Miniatur und der dekorativen Erfindung, die seinen gesamten künstlerischen Werdegang im Dienste der Großherzöge der Toskana prägte.
