Toscana
Giovanna Garzonis Kuriositätenkabinett: Obst, Porzellan und Miniaturen
Eine Reise nach Florenz, um die Überreste des Porzellankabinetts des Poggio Imperiale zu bewundern, lässt das raffinierte Universum von Giovanna Garzoni wiederaufleben, einer von den Medici geschätzten Künstlerin: Zwischen Hunden, Früchten, orientalischem Porzellan und Miniaturen entsteht ein malerisches Werk, das die Grenzen zwischen Natur, Wissenschaft und Staunen in Frage stellt.
By Andrea Fusani | 31/07/2026 17:52
Wir betreten auf Zehenspitzen die Medici-Villa auf dem Poggio Imperiale, auf dem Hügel von Arcetri, eine Viertelstunde zu Pferd vom Palazzo Pitti entfernt. Es ist Frühling 1768, und die prächtige Residenz, die drei Jahrzehnte lang dem Verfall preisgegeben war, brodelt vor Leben. Der neue Großherzog, der sehr junge Pietro Leopoldo von Habsburg-Lothringen, hat die Villa in eine Baustelle verwandelt: Die Räumlichkeiten werden vergrößert, eine moderne Küche mit Eiskeller und Weinkeller entsteht, neue Stallungen, Schuppen und Unterkünfte werden errichtet, um die vom Herrscherpaar geliebte Sommerresidenz zu modernisieren. Nicht alles wurde jedoch von der Welle der Erneuerung erfasst: Der fleißige lothringische Beamte Pietro Armand, unser Führer auf dieser Zeitreise, führt uns in die ehemaligen Gemächer von Gian Gastone, dem letzten Großherzog aus dem Hause Medici. Wir schleichen uns in einen Raum, in dem alles in einer längst vergangenen Zeit stehen geblieben zu sein scheint: Das „Porzellan-Kabinett, auch ‚Aurora‘ genannt, mit einem von Cesare Dandini auf Leinwand gemalten Hintergrund und einem Fenster mit Blick auf den Prato in Richtung Florenz“ ist noch immer da, fast versteckt, (vorerst noch) verschont vor dem Ansturm der Modernisierung.
Die reichhaltige Ausstattung des Saals war fast ein Jahrhundert zuvor als Hommage an die Rolle von Vittoria Della Rovere (Pesaro, 1622 – Pisa, 1694), der letzten Nachfahrin der Herzöge von Urbino und Witwe von Ferdinando II. de’ Medici, gewidmet. Unter den Hunderten von Stücken aus orientalischem Porzellan, den Bronzestatuetten, den Vasen, den Elfenbeinfiguren und den in Silberfiligran gefassten Naturkuriositäten sorgte die Großherzoginmutter dafür, in dem überaus reichhaltigen „Gabinetto“ einen Bestand von mindestens achtunddreißig Miniaturen (um sich auf die von der Kritik eindeutig identifizierten Motive zu beschränken) von Giovanna Garzoni ( Ascoli Piceno, 1600 – Rom, 1670) zusammenzustellen, wodurch sie „die malerische Gestaltung eines thematischen Raums schuf, in dem diese maximale Sichtbarkeit erlangten“ und dem Raum den Charakter einer „auffälligen Hommage an die Künstlerin“ (Pasquale Focarile) verlieh.
Der ganze Zauber dieses Raumes sollte jedoch bald verfliegen, überrollt von den von Pietro Leopoldo gewünschten Erweiterungen der Säle im Erdgeschoss, wodurch auch die Spuren des in die Decke eingelassenen Gemäldes mit dem „Wagen der Aurora und den Stunden“ von Vincenzo Dandini (Florenz, 1609–1675) und seines Neffen Pier Dandini (Florenz, 1646–1712): Davon ist die Skizze im Kabinett für Zeichnungen und Drucke der Uffizien erhalten geblieben. Im Jahr 1768 hätten wir jedoch noch die erlesene Atmosphäre von Vittorias „Gabinetto“ genießen können, das mit „weißem Satinbrokat mit mehrfarbigen Seidenblumen“ und Stühlen, die mit „gelbem Ammuer“ (einem dichten Seidenstoff mit wellenartigen Reflexen) bezogen waren. Das Auge drohte sich in dieser Fülle zu verlieren, doch früher oder später musste die Aufmerksamkeit unweigerlich auf das kleine Bild auf Pergament (heute würden wir „Pergamena“ sagen) fallen, das „einen weiß-roten Hund zeigt, der auf einem mit rotem Samt bezogenen Tischchen liegt, darauf Gebäck und eine Porzellanschale“. Das unten rechts mit „Giovanna Garzoni F.“ signierte kleine Gemälde ist zweifellos mit dem Werk „Hündin mit Keksen und einer chinesischen Tasse“ (um 1648) aus der Galleria Palatina, dem unbestrittenen Mittelpunkt der Ausstellung „La grandezza dell’universo nell’arte di Giovanna Garzoni“ (kuratiert von Sheila Barker, Florenz, Palazzo Pitti, 2020) und Titelbild des dazugehörigen Katalogs.
Die kleine Hündin, wahrscheinlich ein Mops, steht im Mittelpunkt der Szene und scheint den Betrachter direkt anzublicken. Sie trägt ein schlichtes Halsband mit Metallglöckchen, was eine intime und familiäre Atmosphäre suggeriert, die auf die bekannte Leidenschaft von Vittoria della Rovere für Hunde verweist, die oft in Begleitung ihrer treuen vierbeinigen Freunde dargestellt wurde und durch das Vorhandensein von Hundehütten in fast allen Räumen des Poggio Imperiale Ende des 17. Jahrhunderts belegt ist. Die äußerst raffinierte Tasse, eine chinesische „Chicchera“ aus der Zeit des Gemäldes (und somit stilistisch absolut zeitgemäß), hebt sich vom Rosa der Tischdecke ab und erinnert an die Gewohnheit der Medici, heiße Schokolade zu trinken; sie dürfte sich in den ähnlichen Porzellanobjekten widerspiegeln, die in diesem Raum aufbewahrt wurden. Ein Spiel der Anspielungen, vervollständigt durch die Kekse – zerbrochen, angeknabbert oder in Krümeln – und durch die Fliegen, die scheinbar von den Resten eines großherzoglichen Imbisses profitieren: ein seltenes Gleichgewicht zwischen Naturalismus, häuslicher Gelassenheit und höfischen Feinheiten (ich glaube nicht, dass viele von Ihnen eine kostbare chinesische Tasse neben einem Haustier stehen lassen würden, ganz zu schweigen von Essen), durchzogen von Sanftheit und belebt durch eine gelungene Inspiration, die amüsant und faszinierend ist. Es sind die Merkmale, die wir in fast dem gesamten Schaffen von Garzoni wiederfinden werden – oder zumindest in den gelungensten und am meisten geschätzten Werken.
Fast direkt neben der Hündin, an derselben Wand, lugte eine seltsame, bärtige Gestalt mit einer kuriosen zylindrischen Kopfbedeckung und zwei Hähnchen auf dem Schoß hinter einem Überfluss an Obst, Gemüse, Wurstwaren, Eiern und was es sonst noch so gab – ein wahres Theater der Fülle, bewacht von dem alten Mann, der aus dem Hintergrund hervorzulugen scheint, fast so, als würde er einen steilen Abhang hinaufsteigen: „Ansicht eines Bergdorfes mit dem alten Mann von Artimino, der zwei Hähnchen in den Armen hält, sowie einem weißen Hund und weiteren Figuren im Vordergrund; mit Glas darüber und einer Verzierung aus Ebenholz, die teilweise wellenförmig ausgeschnitten ist“.
Auch diesmal lässt sich darin leicht ein berühmtes und rätselhaftes Werk von Giovanna Garzoni erkennen: „Der Alte von Artimino“ (Galleria Palatina, um 1648), das andernorts mit jenem „Bencino Brugnolaio“ identifiziert wird: Während sich die Kritik auf die Identität der Figur und die Zugehörigkeit der Landschaft sowie der Erzeugnisse zum Medici-Anwesen von Artimino konzentriert (dessen Profil sich zweifellos stark von den alpinen Schroten des Gemäldes unterscheidet), , lassen wir uns lieber von dem frischesten Ricotta verführen, der in einer eleganten blau-weißen Porzellanschale serviert wird (auf die bereits eine Amsel ein Auge geworfen hat), vom gereiften Schinken,von den reifen Trauben oder vonder riesigen, aufgeschnittenen Melone. Man hat das Gefühl, dass in den alten Küchen – vielleicht denen der Ferdinanda, der Medici-Villa der hundert Kamine in Artimino – gerade ein prächtiges großherzogliches Bankett vorbereitet wird, und es ist kein Zufall, dass die Uffizien den Sternekoch Vito Mollica gebeten haben, ein Gericht zuzubereiten, das von dem betreffenden Gemälde inspiriert ist.
Hinter der üblichen linsenförmigen Darstellung von Obst, Gemüse und Tieren gelingt es der Malerin dennoch, die Grenzen zu verwischen und mit einer subtilen, provokativen, fast ironischen Note zu überraschen. Es ist unmöglich, das Gemälde einem Genre zuzuordnen: Stillleben, Landschaft, Porträt und Genreszene koexistieren nebeneinander, ohne dass eines davon überwiegt, und dies war eine ungewöhnliche Freiheit für eine Künstlerin – geschweige denn eine Frau – der Mitte des 17. Jahrhunderts, die mit Aufträgen dieses Prestiges betraut war. Die Darstellung der Tiere reicht von der fast wissenschaftlichen Illustration (der Eisvogel im Profil wie auf einer naturkundlichen Tafel) über die Jagdszene (die bereits tote Graugans, bereit zum Rupfen) bis hin zu verspielteren Aspekten (die Schnecke, die die Weintraube erklimmt, und die Fliege auf dem Melonenfleisch). Das Spiel der Blicke schließlich wird der Figur des alten Mannes/Bencino anvertraut, einem regelrechten Eindringling in den Kreisen des Hofes, sowie seinem Hund, dessen Unterschied zum eleganten Mops von Vittoria nicht offensichtlicher sein könnte.
Diese kurze Zeitreise durch die Säle des Poggio Imperiale, entlang des leopoldinischen Inventars von 1768 (Staatsarchiv Florenz, Imperiale e Real Corte, 4855) sowie die Begegnung mit den beiden kleinen Gemälden, die sich heute im Palazzo Pitti befinden, haben mehr als nur einen Einblick in das malerische Universum von Giovanna Garzoni und in den einzigartigen Charakter ihrer Darstellung von Speisen gewährt. Die ständige Vermischung von Genres und Medien, ihr kosmopolitischer Stil und ein bis zu einem gewissen Grad schwer fassbares Profil scheinen sich auch in der Lebensgeschichte der Malerin widerzuspiegeln, die in Ascoli Piceno als Tochter venezianischer Eltern geboren wurde und im Laufe ihrer Karriere verschiedentlich als aus Lucca, Genua, L’Aquila, aber auch als Französin oder Flamin identifiziert wurde. Ihre Reisen zwischen Venedig, Neapel, Turin, Florenz und – wie es scheint – England, wo sie ihre Freundin Artemisia Gentileschi (Rom, 1593 – Neapel, 1654), trugen zusammen mit ihrer jugendlichen Gewohnheit, Adligen aus Siena, Verona und Rom kostbare kalligraphische Übungen zu widmen, dazu bei, Verwirrung zu stiften und das Profil einer Malerin zu zeichnen, die sich nicht leicht einordnen lässt.
Ihr anschaulichstes Porträt, das Pier Leone Ghezzi (Rom, 1674 – 1755) zugeschrieben wird – Washington, DC, Dumbarton Oaks Research Library – zugeschrieben wird, zeigt sie in strenger, fast klösterlicher Kleidung, doch mit einem geistreichen und lebhaften Blick und einem kaum angedeuteten Lächeln. Die Strenge der Kleidung deutet jedoch keineswegs auf ein geweihtes Leben hin, sondern offenbart ihren Witwenstand: Die in jungen Jahren geschlossene Ehe mit dem Maler Tiberio Tinelli ( Venedig, 1587 – 1639) hatte jedoch weniger als zwei Jahre gedauert. Damals ging das Gerücht um, Giovanna habe ein Keuschheitsgelübde eingehalten, das sie abgelegt hatte, um einer düsteren Prophezeiung zu entgehen, und damit eine nicht vollzogene Ehe beendet. Kürzlich wieder aufgetauchte Dokumente erzählen jedoch eine andere Geschichte, in der es um die Schulden des jungen Tinelli und die Gefahr geht, dass seine Gläubiger sich das Mitgiftvermögen der Braut aneignen könnten. Es war ihr Vater, Giovanni Garzoni, der eine Klage gegen seinen Schwiegersohn einreichte, dem er vorwarf, seine zukünftige Frau mit magischen Künsten verzaubert zu haben, um sie zur Heirat zu überreden. Wir stehen hier erneut vor einer undurchsichtigen, unklaren Situation, doch es ist unbestritten, dass ihr Witwenstand und die Aura moralischer Integrität, die von ihrem Jungfräulichkeitsgelübde ausging – sei es nun echt oder vermeintlich –, es ihr ermöglichten, sich selbstbewusst in den Kreisen der europäischen Höfe zu bewegen. Der unglückliche Ehemann seinerseits starb 1639 an einem bösartigen Fieber, nachdem er endlich einen gewissen Erfolg als Porträtmaler erreicht hatte. Verbarg sich hinter Garzonis Entscheidung, Trauerkleidung zu tragen, also aufrichtige Trauer („sie wäre ihm bis in die letzten Tage romantisch treu geblieben“, schrieb Sheila Barker über sie), eine strategische Entscheidung, die von praktischen Erwägungen diktiert war, oder etwas anderes? Die Lösung dieser Rätsel bleibt für immer hinter jenem sanften, selbstzufriedenen Lächeln verborgen.
Derselbe, subtil amüsierte Ton durchzieht auch ihre „nicht ganz toten“ Stillleben (nach einer Definition von Mary DuBose Garrard), insbesondere jene, die für den Florentiner Hof entstanden, nicht nur für Vittoria Della Rovere, sondern auch für ihren Gatten und ihre Schwager, die Kardinäle Giovan Carlo (Florenz, 1611 – 1663) und Leopoldo (Florenz, 1617 – 1675). Giovanna fühlte sich bei der Bearbeitung eines Repertoires botanischer Illustrationen mit rein wissenschaftlichen Zielen vollkommen in ihrem Element (siehe das Manuskript der „Piante Varie“, das sich heute in Washington befindet) und wusste auch mit den gelehrten visuellen Rätseln der „Carte dei semplici“ (die 1648 an Ferdinand II. gesandt wurden, Florenz, Uffizien, Kabinett für Zeichnungen und Drucke“). Im Mittelpunkt dieser Pergamente stehen naturalistische Darstellungen exotischer Arten wie der Hyazinthe oder der Hahnenfußblume, die den für traditionelle Herbarien festgelegten Kriterien getreu zu folgen scheinen: Die Exemplare sind vor einem undefinierten Hintergrund ohne Schatten in Frontalansicht dargestellt, vollständig mit allen Teilen und mit Wurzelsystem. Bei genauerem Hinsehen fällt jedoch auf, dass die Pflanzen in diesen Illustrationen nicht symmetrisch und makellos sind, wie es die modernsten wissenschaftlichen Kriterien verlangten, sondern echte „Porträts“ darstellen, mit getrockneten, gelblichen Blättern, die von Pilzen befallen sind, sowie Rissen und ungeschickten Knicken. Auf denselben Blättern erscheinen zudem Insekten, kleine Reptilien, Hülsen und Früchte, die, als gehörten sie zu einem anderen visuellen Universum, Schatten auf das Pergament werfen. Während die exotischen Arten im unbestimmten Raum schweben, werden die „Nebendarsteller“ zu realen Objekten, zu Teilen unserer alltäglichen Erfahrung: Die Wahl alltäglicher Motive – Eidechsen, Fliegen, Erbsen, Artischocken und Kirschen – ist kein Zufall und steht im Kontrast zur Seltenheit der „Hauptdarsteller“, zu denen sie zudem auf unvorhersehbare Weise in Beziehung stehen. Eine Hyazinthenpflanze bedeckt in ihrem unerreichbaren Raum teilweise Erbsenschoten, die ihre Schatten auf den Hintergrund werfen und den Betrachter zutiefst verwirren. Welche Art von Darstellung betrachten wir hier? Eine echte Eidechse dringt in den Raum einer Hyazinthe ein und überlagert teilweise deren Wurzeln: Haben wir es hier mit einem echten Reptil zu tun, das auf ein wissenschaftliches Bild geklettert ist? Die Verwirrung nimmt zu, wenn man das völlige Fehlen eines proportionalen Verhältnisses zwischen den verschiedenen Elementen betrachtet, die die Bilder bevölkern: Die Biene neben der Butterblume muss riesig sein, ebenso wie die Kirschen, die die Artischocke und die Hyazinthe begleiten.
Giovanna Garzoni beweist einmal mehr ihre Meisterschaft darin, Konventionen zu überwinden, die Grenzen der kühlen Abstraktion zu umgehen und eine Welt zu erschaffen, deren Logik unergründlich ist, die jedoch akribisch detailliert dargestellt wird. Die technische Fertigkeit, die ihr bereits als Mädchen zugeschrieben wurde (man sagte, sie habe „wirklich mehr Tugenden als Finger“), lässt selbst bei einer mikroskopischen Analyse ihrer Temperamalereien keinen Millimeter nach. Es gibt jedoch keine Untersuchung, die tiefgründig genug ist, um die geheime Bedeutung der Kombinationen von Pflanzen und Tieren in ihren Werken zu enthüllen: Man hat religiöse, literarische und esoterische Symboliken herangezogen, an ein verschlüsseltes System gedacht, dessen Verständnis unmöglich bleibt, an Naturphilosophie und an reine Laune, doch das Rätsel wird wohl ungelöst bleiben.
Bevor wir diesen kurzen Streifzug durch das malerische Universum von Giovanna Garzoni abschließen, kehren wir ein letztes Mal in das Porzellankabinett am Poggio Imperiale zurück, um uns von den „zwanzig kleinen Bildern auf Schafspapier […] in einem Bild zusammengefasst sind, Weintrauben und anderes; in einem anderen eine Melone; und in achtzehn jeweils eine Tasse, teils aus Majolika, teils aus Porzellan, darin verschiedene Früchte, mit Kristallen darauf“. Es handelt sich um die zwanzig kleinen Stillleben, die 1662 für den Großherzog geschaffen wurden (heute in Florenz, Galleria Palatina), äußerst raffinierte Kompositionen, reich an technischen Feinheiten, die alltäglichen Motiven gewidmet sind und einen intimen und vertrauten Charakter haben. Lebendige Darstellungen, die den verführerischen und sinnlichen Charakter der von der Künstlerin gemalten Früchte gut veranschaulichen; Kirschen, Erdbeeren, Birnen, Pfirsiche, Pflaumen, Granatäpfel, Jujuben und Feigen, die „unsere Geschmacksknospen anregen und uns das Wasser im Mund zusammenlaufen lassen. Wir können nicht umhin, diese appetitlichen Feigen mit den Augen zu verspeisen“ (Mary DuBose Garrard).
Eine organische Lebendigkeit, die Kritiker manchmal dazu veranlasste, Assoziationen zwischen den von Garzoni gemalten Früchten und den männlichen und weiblichen Geschlechtsorganen herzustellen – in einem Kontext, der keine spielerischen oder erotischen Konnotationen annimmt, sondern vielmehr auf die Magie der Fortpflanzung in der Natur und das Geheimnis der Geburt anspielt. Auch in diesem kleinen Zyklus dürfen die üblichen Kuriositäten, von der Schnecke, die sich mit den Kastanien verwechselt, über die angeknabberten Blätter bis hin zu den zahlreichen Festmahlen von Insekten und Vögeln, in einem uns mittlerweile vertrauten Mikrokosmos, in dem menschliche, pflanzliche und tierische Elemente Teil eines einzigen großen Lebenszyklus sind.
Bevor wir die alten Räume ihrem Schicksal überlassen, werfen wir einen letzten Blick auf ein anderes Motiv: „ein kleines Bild auf Pergament […] mit einer runden Miniatur der Madonna della Seggiola, mit Ecken aus Mischmarmor und einer Vorderseite aus Kristall, verziert mit Ebenholz, mit wellenförmigem Rahmen“. Die Figur von Giovanna Garzoni wurde – und wird noch immer – in erster Linie mit der Schaffung von Stillleben in Verbindung gebracht, und es ist wohlbekannt, dass die Großherzöge dafür sorgten, ihr für ihre Porträts regelmäßig frisches Obst zur Verfügung zu stellen (eine Vorgehensweise, die Cosimo III. teilweise bei Bartolomeo Bimbi wiederholte). Das bedeutet jedoch nicht, dass ihre Qualitäten als Figurenmalerin nicht ebenfalls geschätzt wurden: Im Januar 1649 wurde ihr sogar Raffaels „Madonna della Seggiola“ ausgeliehen, die sie in aller Ruhe zu Hause kopieren konnte. Eine einzige Begebenheit, die die große Wertschätzung bezeugt, die Garzoni am Hof genoss, und die jeden modernen Leser neidisch machen dürfte – nämlich die einmalige Gelegenheit einer ausgedehnten Tête-à-tête mit einem Meisterwerk dieser Größenordnung (wir erinnern übrigens daran, dass das kostbare Gemälde „beschädigt“ in die Galerie zurückkehrte, um Nachahmungsversuche zu entmutigen).
Die Kopie der „Madonna della seggiola“, signiert „Giovanna Garzoni F“ (Privatsammlung, 2020 in Florenz ausgestellt), ist natürlich kleiner dimensioniert und weist eine etwas hellere Farbgebung als das Original auf; sie wird wegen ihrer malerischen Qualität sehr geschätzt und hat zudem den Vorzug, den Rahmen des Werks aus dem 16. Jahrhundert wiederzugeben, der Ende des 17. Jahrhunderts durch den heutigen ersetzt wurde. Es ist noch nicht bekannt, wann sie aus den großherzoglichen Sammlungen verschwunden ist (sie ist neben dem Poggio Imperiale auch in Castello und in Pisa dokumentiert).
Giovanna Garzoni verbrachte ihre letzten Lebensjahre in Rom, in einem Haus, das auf ihren Wunsch hin erbaut wurde und an die Kirche Santi Luca e Martina angrenzte; die Kirche stand unter der Schirmherrschaft der Accademia di San Luca, der die Malerin verschiedene Schenkungen, zahlreiche Werke und ihr Wohnhaus selbst hinterließ. Die Akademie sorgte dafür, sie in schwierigen Zeiten zu unterstützen, und schickte ihr oft „Zuckerbrötchen und Kekse“ – Aufmerksamkeiten, die normalerweise den Mitgliedern der Akademie selbst vorbehalten waren. Es gibt jedoch keine Hinweise auf eine aktive Teilnahme Garzonis an den Sitzungen und den zweimal wöchentlich stattfindenden „Accademie“. Die Satzung von 1617 legte im Übrigen ganz klar fest, dass Malerinnen „nur zu ihrer Ehrung“ aufgenommen werden durften und „nicht an den Akademien und Versammlungen teilnehmen dürfen“.
Sie wurde gemäß ihrem letzten Willen in der Kirche Santi Luca e Martina beigesetzt und durch ein elegantes Denkmal von Mattia de Rossi (Rom, 1637–1695) geehrt, das durch ein Porträt von Carlo Maratti (Camerano, 1625 – Rom, 1713) – das leider infolge eines Diebstahls verschollen ist – hatte sie zumindest die Ehre, in dem 1696 zum hundertjährigen Jubiläum der Akademie veröffentlichten Band als „Signora Giovanna Garzoni Ascolana, berühmte Miniaturmalerin und Wohltäterin“ gewürdigt zu werden – als einzige Frau, an die sowohl als Künstlerin als auch als aktive Förderin der Accademia del Disegno erinnert wurde.
