Toscana
Der Wein von Caravaggio: Was bedeutet der Kelch, den der Bacchus aus den Uffizien darreicht?
In Caravaggios „Bacchus“, dem in den Uffizien aufbewahrten Meisterwerk, ist der Wein nicht nur das Attribut des Gottes: Der dem Betrachter dargebotene Kelch könnte Bedeutungen in sich bergen, die mit Geselligkeit, der Vergänglichkeit des Lebens, Sinnlichkeit und sogar christlicher Symbolik verbunden sind. Und dieser Wein scheint gerade erst eingegossen worden zu sein.
By Federico Giannini, Ilaria Baratta | 21/08/2026 18:21
Man könnte fast sagen, dass Caravaggios„Bacco“ „ “ (Michelangelo Merisi; Mailand, 1571 – Porto Ercole, 1610), das heute in den Uffizien aufbewahrt wird, ein Gemälde aus dem 20. Jahrhundert sei: Tatsächlich war das Gemälde, das den Gott des Weins und der Weinlese der römischen Mythologie darstellt, mehr als drei Jahrhunderte lang in keinem Inventar verzeichnet (oder zumindest wurden nie alte Inventare gefunden, in denen es erwähnt wird), wurde in den antiken Quellen zu Caravaggio nie erwähnt und fristete ein Schattendasein unter den ausrangierten Gemälden der Florentiner Sammlung. Seine Wiederentdeckung im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts hat der Kunstgeschichte eines der komplexesten und umstrittensten Bilder des lombardischen Malers zurückgegeben – ein Werk, das auch mehr als ein Jahrhundert nach seiner Entdeckung weiterhin Gegenstand technischer Untersuchungen und kritischer Interpretationen ist.
Das Gemälde, ein Öl auf Leinwand im Hochformat mit den Maßen 95 mal 85 Zentimeter, zeigt einen mit Weinranken und Weinblättern gekrönten jungen Mann, der auf einem provisorischen Triklinium liegt und mit weißen Laken bedeckt ist, während er dem Betrachter einen mit Rotwein gefüllten Kelch reicht. Vor ihm steht ein Korb mit teilweise beschädigtem Obst (es sind die typischen Früchte des Spätsommers und Frühherbstes zu sehen: Feigen, Trauben, ein roter, von Wurmfraß gezeichneter Apfel, ein grüner, der kaum angefasst wurde, ein weiterer gelber, der sich hingegen in einem fortgeschritteneren Verwesungsstadium befindet, eine Birne, ein aufgeschnittener Granatapfel, aus dem die Kerne herausragen) den Vordergrund zusammen mit einer Glaskaraffe, die ebenfalls mit Wein gefüllt ist. Es ist ein Bild, das ständig zwischen der gelehrten Anspielung auf die klassische Antike und einem fast volkstümlichen Realismus, zwischenAllegorie und Porträt schwankt. Und gerade in dieser Mehrdeutigkeit liegt der Reiz des Gemäldes.
Die Geschichte der Entdeckung ist bekannt und wurde mehrfach vom Protagonisten der Entdeckung selbst, dem Kunsthistoriker Matteo Marangoni, erzählt. Im Jahr 1913 stieß Marangoni, damals Inspektor und später Direktor der Florentiner Denkmalschutzbehörde, in einem der Lagerräume der Uffizien in der Via Lambertesca auf die Leinwand. Das Gemälde befand sich in einem erbärmlichen Zustand, wie aus seinem Bericht hervorgeht: „Ich fand die Leinwand des ‚Bacchus‘ in einem erbärmlichen Zustand vor: Zwei der vier Leisten des Rahmens fehlten, die Farbe an der Brust der Figur war abgeblättert, und der untere Teil war aufgrund der vielen Übermalungen völlig verschmiert und vergilbt, mit einer imposanten ‚4‘ aus Gips auf dem Gemälde, was für ‚vierte Kategorie‘ stand, also die unterste (die Ausschussware) der vier Klassen, in die diese Tausenden von Gemälden, die als nicht ausstellungswürdig für die Galerie eingestuft worden waren, in früheren Zeiten eingeteilt worden waren.“ Marangoni erzählte weiter, dass er angesichts dieses so ungewöhnlichen und „modernen“ Werks verwirrt gewesen sei und zunächst nicht verstanden habe, um welche Art von Gemälde es sich handelte. Erst 1916, als Roberto Longhi darum bat, die Lagerräume der Uffizien zu besichtigen, fand die Frage der Zuschreibung eine Lösung. In Begleitung von Marangoni betrachtete Longhi den „Bacco“ und vermutete zunächst, es könnte sich um eine alte Kopie handeln, die von einem verlorenen Original Caravaggios stamme . Die Zweifel an der Autografie wurden jedoch nach und nach ausgeräumt, bis sie sich 1922 vollständig auflösten, als eine Florentiner Ausstellung im Palazzo Pitti, die der Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts gewidmet war, endlich den Vergleich zahlreicher Merisi zugeschriebener Werke ermöglichte und so einen fundierteren Überblick über sein Schaffen lieferte. Die Identifizierung fand auch Bestätigung in einer Passage aus den 1642 veröffentlichten „Vite“ von Giovanni Baglione, in der berichtet wird, dass zu den frühen Werken Caravaggios gerade „ein Bacchus mit einigen verschiedenen Weintrauben“ gehörte, „die mit großer Sorgfalt ausgeführt waren; jedoch in einem wenig trockenen Stil“, und obwohl die Übereinstimmung zwischen diesem Zeugnis und dem Florentiner Gemälde nicht von allen Wissenschaftlern einstimmig akzeptiert wird, handelt es sich um ein Element, das lange Zeit als plausibler Anhaltspunkt galt.
Was die Datierung des Bacchus betrifft, so ist die Diskussion noch offen. Einige Wissenschaftler haben die Jahre 1593–1594 vorgeschlagen, andere haben es vorgezogen, das Werk in den Zweijahreszeitraum 1596–1597 einzuordnen, während einige sogar eine spätere Entstehung um das Jahr 1602 vermutet haben. Die Uffizien halten eine Datierung auf etwa 1598 für am wahrscheinlichsten. Was jedoch die meisten Rekonstruktionen gemeinsam haben, ist die Einordnung des Werks in die Zeit vor 1600, also in den Zeitraum, in dem Caravaggio unter dem Schutz von Kardinal Francesco Maria del Monte (Venedig, 1549 – Rom, 1626), der während seines Aufenthalts in Rom sein Mäzen war.
Gerade die Verbindung zu Del Monte hat die glaubwürdigste Hypothese bezüglich des Auftraggebers genährt. Der Kardinal war nicht nur ein leidenschaftlicher Sammler, sondern hegte auch ein besonderes Interesse an der Ikonografie des Weingottes: einer auch von den Uffizien geteilten Rekonstruktion zufolge soll er das Gemälde in Auftrag gegeben haben, um es dem Großherzog der Toskana, Ferdinando I. de’ Medici, zu schenken und damit eine Freundschaft zu festigen, die für seine kirchliche Karriere entscheidend gewesen war. Del Monte hatte dem Großherzog bereits zuvor das Wappenschild mit dem Medusenhaupt zukommen lassen, das sich heute ebenfalls in den Uffizien befindet, und gemäß der vom Florentiner Museum vertretenen und von der Kunsthistorikerin Mina Gregori gestützten Hypothese soll die Übersendung des Bacchus anlässlich der Hochzeit zwischen Ferdinands Sohn, Cosimo II., und der Erzherzogin Maria Magdalena von Österreich, die 1608 gefeiert wurde. Zur Untermauerung dieser Interpretation wurde darauf hingewiesen, dass der erste gesicherte dokumentarische Hinweis auf das Vorhandensein des Gemäldes aus dem Jahr 1618 stammt, als die Leinwand in der Medici-Villa von Artimino verzeichnet wurde, nur acht Jahre nach Caravaggios Tod. Seitdem befand sich das Werk stets im Besitz der Familie Medici, was seinen heutigen Verbleib in den Florentiner Sammlungen erklärt. Nicht alle Wissenschaftler stimmen jedoch mit dieser Rekonstruktion überein, auch weil zwischen dem Datum der tatsächlichen Entstehung (dem letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts) und der Übersendung an Ferdinando de’ Medici anlässlich der Hochzeit seines Sohnes (1608) ein zu langer Zeitraum liegt: Es gibt daher diejenigen, die der Ansicht sind, dass das Gemälde bereits vor Caravaggios Aufenthalt beim Kardinal entstanden sei, und andere, die vermuten, dass das Gemälde erst um 1618–1619 in Rom im Auftrag von Cosimo II. von einem seiner Vermittler in der damaligen Hauptstadt des Kirchenstaats erworben wurde. Gegen diese Hypothese spricht jedoch ein mögliches Argument, nämlich die Tatsache, dass ein in jener Zeit in Rom erworbenes Gemälde von Caravaggio sicherlich nicht unbemerkt geblieben wäre, sondern vielmehr großes Aufsehen erregt hätte. Derzeit verfügen wir jedoch über keine Anhaltspunkte, um mit Sicherheit festzustellen, wie das Gemälde nach Florenz gelangte.
Betrachtet man das Gemälde, so fällt auf, dass sich der von Caravaggio dargestellte Bacchus bewusst von der feierlichen Ikonografie der klassischen Gottheit entfernt. Der lombardische Maler beabsichtigt nämlich nicht, die Figur als einen echten Gott darzustellen, sondern vielmehr als einen Jungen, einen jungen Mann, der, weit davon entfernt, auf einem authentischen antiken Triclinium zu liegen, auf einer einfachen Wirtshausmatratze liegt, deren mit einem modernen, blau gestreiften Stoff bezogene Kissen kaum von einem weißen Tuch verdeckt werden, das fast hastig darüber geworfen wurde: Das Gesicht und die Hände des Modells wirken vom Rausch gerötet.
Der Rausch, genau: Der Wein nimmt in der Ikonografie des Gemäldes eine zentrale Rolle ein, nicht nur als traditionelles Attribut der dargestellten Gottheit, sondern auch als Element, das vielschichtige symbolische Bedeutungen vermitteln kann, die von der Kritik im Laufe der Zeit ausführlich untersucht wurden. Der Wein vermittelt uns zudem den Eindruck, einer Szene in Bewegung beizuwohnen, da der Arm des jungen Weingottes sich gerade nach vorne bewegt hat, was wir an den konzentrischen Wellen im Wein des Kelches erkennen – ein Zeichen dafür, dass die Hand alles andere als ruhig ist, vielleicht schon berauscht, vielleicht kurz davor, den Kelch umzustoßen. Allerdings ist zu beachten, dass sich nicht alle Wissenschaftler über diese Lesart einig sind: Die Kunsthistorikerin Sybille Ebert-Schifferer hat eine andere Interpretation vorgeschlagen und argumentiert, dass es sich bei den kleinen Wellen im Kelch in Wirklichkeit um konzentrische Rillen handelt, die in das Glas selbst eingraviert sind, ein Objekt, das verschiedene Experten als edlen venezianischen Kelch identifiziert haben, der uns im Übrigen auf eine Kultur des Weins als edles, kostbares Getränk verweist, das auch auf den Tischen der wohlhabendsten Schichten reichlich vorhanden war, obwohl das Erscheinungsbild dieses Bacchus auf einen ganz anderen Kontext hindeutet. Auch die Karaffe, aus der der Wein eingeschenkt wurde und die sich auf der linken Seite der Komposition befindet, weist Details von bemerkenswerter handwerklicher Feinheit auf: Auf der Oberfläche der Flüssigkeit sind kleine Bläschen zu sehen, und der Wein wirkt fast unruhig, als wäre er erst vor wenigen Augenblicken eingeschenkt worden. Dieser Effekt der Unmittelbarkeit, der durch eine genaue Beobachtung der Realität erzielt wurde, wurde von der Kritik wiederholt als eines der innovativsten Elemente der Technik Caravaggios hervorgehoben, die in der Lage ist, einen flüchtigen Moment mit fast fotografischer Natürlichkeit wiederzugeben.
Verschiedene Wissenschaftler haben in dem vom jungen Gott dargebotenen Kelch eine von Horaz inspirierte Aufforderung zu einem genügsamen Leben, zu Geselligkeit undFreundschaft gesehen – ein Thema, das gut zu der Hypothese eines Auftrags passen würde, der mit der Beziehung zwischen Kardinal Del Monte und dem Großherzog der Toskana in Verbindung steht. Der Kunsthistoriker Alfred Moir hat in dem Gemälde zudem eine moralisierende Nuance erkannt und im Motiv der Bläschen, die sich schnell auflösen werden, eine Parallele zur Jugend des Protagonisten selbst gesehen, die ebenso schnell vergehen wird. Eine ähnliche Interpretation wurde von Helen Langdon vorgeschlagen, die sich auf die Elegien der lateinischen Dichter Tibull und Properz berief, um die subtile Melancholie zu erklären, die das Bild durchzieht, trotz der Üppigkeit der Herbstfrüchte, die die Gottheit dem Betrachter darbietet. Der Gott, so schrieb die Wissenschaftlerin, „bietet die Reichtümer des Herbstes, des Ackerbaus und des Weins an, doch die Blätter sind bereits welk, und das Stillleben, so üppig, so opulent, ist bereits unvollkommen: der Herbst weicht dem Winter, und der Wunsch, mit Bacchus zu trinken, verbirgt die Angst vor dem Alter und dem Tod und vermittelt den leidenschaftlichen Wunsch, den Augenblick zu ergreifen“. Das Gemälde verkörpert somit „ein lyrisches und höfisches Ideal der Schönheit junger Männer und Frauen“, steht jedoch in Spannung „mit dem subtilen Gefühl einer gewalttätigeren Realität“. In Richtung der Dichtung von Horaz bewegt sich hingegen die Interpretation von Carlo Del Bravo, der den Wein (und die „bescheidenen Speisen vom Land“) als „Einladung zu einem genügsamen Leben und zur Freundschaft“ verstanden hat.
Es mangelt zudem nicht an denen, die im Weinkelch einen Verweis auf die eucharistische Dimension sehen wollten: Aus diesem Element ergeben sich somit die möglichen christologischen Implikationen dieses Gemäldes, das, wie Maurizio Calvesi schrieb, „sicherlich nicht frei ist von kultivierten und intellektuellen Anspielungen auf Christus selbst oder sogar auf den Bräutigam aus dem Hohelied“, da „der Mythos von Bacchus, dem griechischen Dionysos (gestorben und auferstanden), in seinen tiefsten Bedeutungen als Vorwegnahme oder geheimnisvolle Ankündigung des Erlösers gewertet werden konnte“. Die Figur des Dionysos lässt sich mit derjenigen Christi über das Thema der Verwandlung von Wein in Blut in Verbindung bringen, gemäß einer in der Kultur der Renaissance verbreiteten neoplatonischen Tradition, die die klassischen Mythen als Vorabbilder der christlichen Botschaft betrachtete (Pico della Mirandola, wie Calvesi selbst in Erinnerung rief, schrieb, dass Bacchus in seinen Mysterien, d. h. in den Zeichen der Natur, die unsichtbaren Zeichen Gottes offenbare.Der aus Ficinostammende neoplatonische Hermetismus war im Übrigen ein in der französischen Gemeinschaft, die zu Caravaggios Zeiten in Rom lebte, weit verbreiteter Gedanke, und Francesco Maria del Monte stand der französischen Nation nahe (er selbst war ein Anhänger der neuplatonischen Philosophie). Doch damit nicht genug: Diese Denkweise griff in ihren Bezügen zu den Dionysos-Mysterien, „nahm nichts anderes auf“, schreibt Calvesi, „das Thema der ‚geistigen Trunkenheit‘ aufgreifen, das bereits von den Kirchenvätern in ihren Kommentaren zum Hohelied Salomos ausgearbeitet worden war, wo die Braut und der Bräutigam Sätze wie diese aussprechen: ‚Dein Nabel ist ein geschliffener Kelch, in dem es niemals an Wein mangelt‘, ‚Ich habe meinen Wein und meine Milch getrunken; esst auch ihr, Freunde, trinkt und berauscht euch‘. Ausdrücke, die die Theologen übereinstimmend mit der Stelle aus dem Evangelium in Verbindung brachten: ‚Dann nahm er den Kelch, reichte ihn ihnen und sprach: Trinkt alle daraus, denn dies ist mein Blut des Bundes‘.“ Der Verweis auf die Stelle aus dem Hohelied könnte im Übrigen auch die Geste des Gottes erklären, der mit seiner von einer Schleife geschmückten Hand die Tunika genau auf Höhe des Bauchnabels festhält. In eine ganz andere Richtung geht hingegen Charles Dempsey, der in der von vielen Kommentatoren wahrgenommenen Sinnlichkeit dieses Bacchus angefangen bei Mina Gregori, einen jungen Mann erkennen will, der dem Betrachter seine fleischlichen Dienste anbietet, und in der Geste des Weinreichens eine Anspielung auf sein sexuelles Angebot sieht. Der Wein könnte also auch mit der homoerotischen Dimension des Gemäldes in Verbindung stehen.
Neben diesen symbolischen Lesarten bleibt jedoch die naturalistische Komponente von grundlegender Bedeutung: Der Wein trägt zusammen mit den teilweise zerquetschten Früchten im Korb im Vordergrund dazu bei, jene Atmosphäre der Vergänglichkeit und der Reflexion über das Vergehen der Zeit zu schaffen, die viele Kommentatoren, angefangen bei Langdon selbst, als charakteristisches Element der gesamten Komposition identifiziert haben.
Schließlich gibt es noch ein letztes Element, auf das man die Aufmerksamkeit lenken muss, ein kleines Detail, das mit bloßem Auge fast unsichtbar ist: die Reflexion einer menschlichen Gestalt auf der Oberfläche des Glaskruges, der neben dem Obstkorb steht . Es war Marangoni selbst, der 1922 als Erster im Glas einen kleinen Kopf bemerkte, der an die Gesichtszüge Caravaggios erinnerte: große Augenhöhlen, eine breite, leicht stumpfe Nase sowie volle, halb geöffnete Lippen. Eine direkte Betrachtung dieses Details ist nahezu unmöglich, da man nur einen Hauch von dunklem Haar, ein kaum wahrnehmbares Gesichtsprofil und einen weißen Fleck erkennen kann, der einem Kragen entsprechen könnte. Mina Gregori erkannte darin eine im Profil dargestellte Figur, als stünde sie neben einer Staffelei. Verschiedene Interpretationen des 20. Jahrhunderts gingen sogar davon aus, dass das Gesicht des Bacchus selbst ein Selbstporträt des Malers sei, während andere Wissenschaftler argumentierten, dass das Selbstporträt gerade in jener winzigen, in der Karaffe gespiegelten Gestalt zu suchen sei, gemäß einer Auslegung der Passage von Baglione, der daran erinnert, dass Caravaggio einige kleine Bilder gemalt hatte, auf denen er sich selbst im Spiegel porträtierte.
Die in den letzten Jahren durchgeführten diagnostischen Untersuchungen haben diese Interpretationen um weitere Elemente ergänzt. Eine 2009 von Roberta Lapucci und Anna Mazzinghi durchgeführte Infrarotanalyse hat nämlich bestätigt, was Marangoni und andere Wissenschaftler zuvor nur vermutet hatten: Bei der Betrachtung der im Spektralbereich zwischen 700 und 1050 Nanometern aufgenommenen Bilder trat deutlich die Silhouette einer aufrecht stehenden Person hervor, deren Gesichtszüge, insbesondere die Nase, die Augen und der Kragen, erkennbar sind. Die Figur scheint einen Gegenstand in der Hand zu halten, bei dem es sich um einen Pinsel handeln könnte, während vor ihr etwas zu erkennen ist, das ein Stück Leinwand oder eine Tafel sein könnte, auf der die Malfläche befestigt ist, als ob die Figur selbst gerade das Gemälde malen würde, das wir betrachten.
Mit bloßem Auge ist diese Figur praktisch nicht zu erkennen, und die beiden Forscherinnen haben den Grund für diese Unlesbarkeit erläutert: Der Bereich weist umfangreiche Retuschen auf, die auf eine Restaurierung zurückgehen, bei der teilweise eine dunkle Grundierung aufgetragen wurde, möglicherweise um die Spuren der Zeit und frühere Beschädigungen zu überdecken. Es ist eine plausible Hypothese, dass derjenige, der die Restaurierung durchführte, den Wert dieses Details nicht erkannt hatte und dadurch unbeabsichtigt dessen Erkennbarkeit beeinträchtigte. Was die Interpretation betrifft, haben die beiden Forscherinnen zudem die Möglichkeit ins Spiel gebracht, dass die unter der Figur erkennbare, keilförmige Silhouette einem Hohlspiegel entsprechen könnte – einem Instrument, das laut einigen Theorien über Caravaggios Einsatz optischer Systeme vom Maler für seine Komposition verwendet worden sein soll.
Im Laufe der Jahrzehnte gab es verschiedene Hypothesen zur Identität des jungen Mannes, der in der Rolle des Bacchus dargestellt ist. Einige Wissenschaftler hielten an der These eines Selbstporträts aus Caravaggios Jugend fest, andere schlugen den Namen seines Malerfreundes Lionello Spada vor, der laut der Erzählung von Cesare Malvasia auch in unbekleideten Posen für Caravaggio Modell gestanden haben soll. Eine weitere Hypothese, die heute unter Wissenschaftlern am weitesten verbreitet ist, identifiziert das Modell mit Mario Minniti, dem sizilianischen Maler, der als junger Mann Ende des 16. Jahrhunderts in Rom an der Seite von Merisi lebte und der mit sehr ähnlichen Gesichtszügen auch in anderen Werken wie dem „Jungen, der von einer Eidechse gebissen wurde “ und dem „Lautenisten“ erscheint und möglicherweise auch für den „Bacchus“ Modell gestanden hat.
Auf jeden Fall mehr als hundert Jahre nach seiner Wiederentdeckung in den Depots der Uffizien stellt der „Bacchus“ von Caravaggio weiterhin ein bevorzugtes Fallbeispiel dar, um die Arbeitsweise des jungen Malers zu verstehen, die zwischen der akribischen Beobachtung der Realität und der gelehrten Anspielung auf die klassische Antike und die Philosophie schwankte. Offen bleibt – und wird es wahrscheinlich auch bleiben – die Frage nach der genauen Identität des Modells, das für den Maler posierte, ebenso wie die nach dem genauen Entstehungsdatum und den Umständen des ursprünglichen Auftrags. Und dennoch kann die Diskussion über die Bedeutung des Weins, den der Gott dem Betrachter anbietet, als offen betrachtet werden. Was hingegen außer Frage steht, ist die außergewöhnliche technische und expressive Komplexität eines Werks, das zwar am Anfang von Caravaggios römischer Karriere steht, aber bereits viele der formalen Lösungen vorwegnimmt, die sein reifes Schaffen prägen werden – von der Lichtführung bis zur fast taktilen Wiedergabe der Materialien – bis hin zu jener Fähigkeit, den erhabenen Stil der klassischen Tradition mit einem Realismus zu verschmelzen, der jede figurative Konvention der Zeit auf den Kopf stellt.
