¿Qué significa dejar Italia siendo muy joven para perseguir el sueño de dedicarse al arte? ¿Y qué significa trabajar hoy en uno de los lugares de arte más emblemáticos del mundo? Nos lo cuenta Danilo Forleo, que hoy, a sus 42 años, es responsable de conservación preventiva en el Palacio de Versalles e investiga en la escuela doctoral de ciencias e ingeniería de la Universidad Cergy de París, dentro de la cátedra de ciencias de la conservación. Licenciado en Conservación Preventiva por la Universidad de la Sorbona de París, en 2011, con veintisiete años, se incorporó a la Dirección del Museo Nacional del Palacio de Versalles y Trianón; tres años más tarde, asumió el cargo de supervisor de conservación en el marco de grandes obras de restauración y programas de renovación de instalaciones. Desde 2015, también ha fundado y dirigido el programa europeo de investigación EPICO(European Protocol on Preventive Conservation), dedicado al desarrollo de estrategias para la conservación preventiva de casas históricas. Posteriormente, el método EPICO ha sido adoptado y transferido a más de quince casas históricas, así como a institutos europeos de conservación y formación. El proyecto recibió el Gran Premio “Europa Nostra Awards” de la Unión Europea en la categoría de investigación y el premio “The Best in Heritage - Projects of Influence”. Paralelamente, Danilo Forleo da conferencias, promueve programas de formación continua y participa en iniciativas de divulgación dirigidas al gran público a través de la radio, la televisión y la prensa. Nos lo cuenta todo en esta entrevista con Noemi Capoccia.
NC. ¿Qué le impulsó a trasladarse a Francia y a qué edad emprendió el viaje?
DF. Hubo dos razones principales que me llevaron a Versalles: un deseo personal y una oportunidad ligada también al contexto italiano de entonces. Desde joven sentí una gran pasión por Versalles; recuerdo haberlo visitado con 14 años, en 1998, justo antes de la tormenta de 1999 que causó enormes daños en los jardines. Afortunadamente, el palacio sufrió pocos daños, pero casi todos los árboles históricos a lo largo del Gran Canal quedaron destruidos. Aquella tormenta, además de un drama, se convirtió en una oportunidad: las alineaciones diseñadas por Le Nôtre, que por razones de conservación e historia no podían cambiarse, volvieron a una perspectiva más cercana a la original, tal y como la conocemos hoy. Antes de la tormenta, en Versalles reinaba un ambiente diferente, con menos visitantes y sin la puerta real que no se reconstituyó hasta 2008. El palacio me fascinó profundamente y me dije: “Me gustaría trabajar aquí algún día”. Durante años, esa idea quedó en suspenso. En principio, en 2006 me habría gustado ir a Florencia a la Escuela del Opificio delle Pietre Dure o a Roma al Instituto Central de Restauración, pero en esos años las reformas universitarias habían cerrado temporalmente el acceso a nuevos estudiantes. Para no perder el tiempo, decidí buscar en Francia: en la Sorbona había una licenciatura especializada en conservación preventiva, que encajaba perfectamente con mis aspiraciones. La primera vez no me admitieron porque mi francés aún no era lo bastante bueno, así que pasé un año en Lille para perfeccionarlo y, mientras tanto, hice varias prácticas entre Lille y París, incluso en el Museo de Bellas Artes, lo que me permitió acumular experiencia sobre el terreno. De regreso a París, volví a la Sorbona y a partir de ahí se perfiló finalmente el camino que me llevaría a Versalles. En resumen, el deseo y la oportunidad se encontraron y me condujeron a lo que ahora considero un sueño cumplido.
¿Cree que es más difícil para quienes se forman en disciplinas artísticas y de conservación encontrar oportunidades en Italia que en el extranjero, y cómo se reciben estos perfiles en contextos internacionales?
Mucho más difícil en Italia. Probablemente, si hubiera oportunidades, me habría quedado allí. Por desgracia, a pesar de la infinita riqueza del patrimonio cultural, las oportunidades en el campo de la conservación y la restauración son limitadas, incluso para las disciplinas más técnicas. Paradójicamente, sin embargo, los profesionales italianos en el extranjero son muy bien recibidos gracias a una reputación consolidada: existe esa “aura” que nos precede, aunque evidentemente no se nos den los resultados. Mi experiencia en Francia confirma que nada se da por sentado: cada día tengo que demostrar competencia, pasión y valor, aunque tenga un contrato indefinido. En cualquier caso, en comparación con otros países, Italia nos ha dado una ventaja cultural y profesional: uno piensa en Cesare Brandi y en la deontología italiana de la restauración, así que quien viene de Italia se considera automáticamente preparado. Además, muchos colegas italianos hablan nuestra lengua por pasión, no por necesidad, y esto crea una red que facilita la integración. En Versalles, entre jardines, conservación y exposiciones, somos una presencia notable: somos una decena, no pocos, y la comunidad italiana es muy visible. Sorprende a quienes no lo conocen, porque a menudo no se espera un número tan elevado de italianos en una institución francesa tan prestigiosa.
Su carrera se basa en la investigación científica y la gestión práctica de la conservación. ¿Puede decirnos cómo se integran estos dos campos en el Palacio de Versalles?
La profesión de conservador y restaurador, incluida la conservación preventiva considerada como una disciplina autónoma, se encuentra en la encrucijada entre las humanidades y las ciencias experimentales. Mi formación inicial en Italia como historiador del arte debe completarse necesariamente con un conocimiento profundo de los materiales y de las obras de arte. En mi trabajo, que en Versalles como en cualquier otro museo se desarrolla en calidad de conservador preventivo, el objetivo principal es identificar la fragilidad de los diferentes materiales que componen las obras. En efecto, cada obra contiene un mensaje, podríamos decir un alma, que se expresa a través de un material intrínsecamente perecedero. Mi tarea consiste en analizar los factores de deterioro y las vulnerabilidades intrínsecas de cada material, con el fin de ralentizar al máximo el deterioro. El objetivo es prolongar la vida de las colecciones, encontrando un equilibrio entre la valorización, es decir, el disfrute para el público contemporáneo, y la protección para las generaciones futuras, siguiendo los principios deontológicos de la conservación preventiva.
El programa EPICO ha influido en más de 15 casas históricas de Europa. ¿Puede explicar cómo funciona el método y qué objetivos se ha marcado, especialmente en el contexto de Versalles?
El programa nació a finales de 2014, durante la gran renovación de las instalaciones técnicas del Palacio de Versalles. En ese momento, nos dimos cuenta de que las normas estándar para el control de los parámetros climáticos, generalmente adoptadas en los museos para la conservación de las colecciones, no eran adecuadas para una residencia histórica como Versalles. Antes de las obras, las condiciones climáticas recomendadas eran una humedad relativa en torno al 50%, con una tolerancia de unos cinco puntos porcentuales. Eran normas muy estrictas y precisas. Los ingenieros encargados de simular las instalaciones técnicas tradujeron estas indicaciones en volúmenes de aire a tratar, conductos y rejillas de ventilación muy gruesos, insertados en el interior de los muros del palacio, o en colocaciones que interferían con las colecciones históricas. El resultado fue que el diseño técnico, aun cumpliendo la normativa, corría el riesgo de comprometer la integridad de la mansión histórica. Sorprendentemente, a pesar de las fluctuaciones de humedad, las altas temperaturas del verano y la afluencia de hasta 17.000 visitantes al día, las principales colecciones, por ejemplo el piso de la reina, estaban en buen estado. Esto creaba una dicotomía: por un lado, el riesgo evaluado por los ingenieros y los trabajos previstos, potencialmente contraproducentes; por otro, el estado real de las colecciones, que era positivo. EPICO (European Protocol in Preventiv Conservation) se creó para identificar el punto de contacto entre el riesgo teórico y el estado real de las obras. Se trata de un método de diagnóstico diseñado específicamente para casas históricas, que difieren de los museos tradicionales. La principal característica de estas mansiones es el respeto por el espíritu del lugar. En Versalles, por ejemplo, no es posible utilizar tecnología moderna de aislamiento ni vitrinas difusas, ya que ello alteraría la atmósfera histórica que busca el público y que forma parte del proyecto científico y cultural del palacio. El objetivo es recuperar una idea de la vida bajo el Antiguo Régimen, y “musealizar” demasiado los espacios supondría perder esta dimensión. La ventaja, sin embargo, es que el deterioro de las colecciones se correlaciona más fácilmente con las condiciones ambientales de la sala en la que se encuentran. Por ejemplo, los cambios en el dorado de una cama están directamente relacionados con las condiciones climáticas de la sala. En un museo tradicional, en cambio, el objeto no tiene su origen en el espacio en el que se expone, por lo que resulta más difícil establecer un vínculo directo entre deterioro y causas. El método Epico se basa precisamente en esta posibilidad de correlacionar claramente síntoma y causa. Permite crear una escala de prioridades de los factores de degradación, de las causas más importantes a las menos importantes, y asignar eficazmente los recursos humanos y financieros para la conservación preventiva de las colecciones.
Versalles es un patrimonio enorme, con unas 70.000 obras. ¿Cómo decidir qué medidas de conservación deben abordarse en primer lugar, cuando todo parece urgente y valioso?
Precisamente en este punto el método resulta fundamental. Cuando llegué a Versalles, la inmensidad de las colecciones y de los espacios me planteó inmediatamente una dificultad evidente: ¿cómo planificar los trabajos de conservación y restauración de un patrimonio tan extenso? Todo parecía urgente y, a falta de una visión global, era difícil establecer prioridades. La visión global es uno de los principios centrales de la conservación preventiva. Precisamente para eso sirve el método: para identificar los lugares y colecciones que sufren más que otros, a fin de saber dónde intervenir con más urgencia. La evaluación se basa en varios parámetros. Entre los principales están la gravedad y el alcance de la degradación observada en bienes o entornos concretos. Estos elementos se traducen en un sistema de puntuación que permite asignar un nivel de prioridad a las distintas situaciones. En otras palabras, el proceso tiene también una dimensión cuantitativa: a partir de los análisis de diagnóstico se asignan determinados índices que permiten identificar con precisión los factores de riesgo. Por ejemplo, sabemos que una habitación del piso de la Reina, el Salón de los Nobles, está más expuesta al riesgo luminoso que otras habitaciones. Por consiguiente, esa habitación requiere intervenciones prioritarias dentro de todo el piso. Luego hay otro parámetro que consideramos en la fase final de la evaluación: la importancia patrimonial de los bienes en un lugar determinado. Desde un punto de vista deontológico, como indican las directrices del ICOM, todo bien debe conservarse independientemente de su antigüedad o valor intrínseco. En la práctica, también es necesario establecer prioridades operativas. Tomando el ejemplo del Salón de los Nobles, en esa sala se conserva una obra de extraordinario valor: un retrato de Luis XV realizado por la manufactura de los Gobelinos, un precioso tejido con pigmentos especialmente sensibles a la luz natural. Se trata, además, de un objeto concebido para ese espacio específico, conocido por la familia real y que se conserva en su contexto original. En un caso así, la conservación se convierte en una prioridad absoluta. Una obra con tanto valor histórico y una conexión directa con el lugar tiene un peso diferente, por ejemplo, que una silla cuyo revestimiento textil se reconstruyó en los años setenta. En teoría, todos los bienes están en pie de igualdad desde el punto de vista ético. En cualquier caso, para establecer una planificación concreta de las intervenciones, añadimos este criterio adicional que considera la conexión histórica de la obra con el lugar y su relevancia en el proyecto científico y cultural del palacio. De este modo se hace posible definir una escala de prioridades realmente eficaz para la conservación del patrimonio.
¿Cuál era el estado del palacio cuando llegó y cuáles fueron las primeras obras en las que se centró?
Es una pregunta bastante compleja. En primer lugar, me gustaría aclarar una cosa: mi especialidad son las colecciones y las decoraciones, es decir, lo que se llama decoración arquitectónica. En cuanto a la arquitectura propiamente dicha, existe una figura específica, el arquitecto jefe, que se encarga de la conservación y restauración del edificio. Es, por tanto, un campo aparte del mío, gestionado por todo un departamento especializado. Por supuesto, intentamos trabajar en estrecha colaboración, porque en Versalles hay una relación muy fuerte entre el continente y el contenido: por un lado está la arquitectura, que es en sí misma una obra de arte, y por otro están las colecciones y decoraciones que habitan esos espacios. Responder a la pregunta no es fácil. Afortunadamente, en Versalles, la participación de los mecenas, como se les llama en Francia, no patrocinadores, desempeña un papel fundamental. La palabra en sí es importante, porque recuerda una arraigada tradición de apoyo cultural. Gracias a este sistema, es posible atraer numerosos fondos para proyectos de restauración y conservación. Por supuesto, esto nunca es suficiente, porque el patrimonio es inmenso. A pesar de la extraordinaria riqueza que podemos observar hoy en día, todavía estamos muy lejos de lo que era la situación bajo el Antiguo Régimen, tanto en lo que se refiere a la cantidad de colecciones como a los recursos que se destinaban al mantenimiento del palacio. Hoy, sin embargo, el Estado invierte recursos considerables en la conservación de Versalles y el patrimonio está bien protegido. En cualquier caso, se trata de una obra que en realidad nunca tiene conclusión: cuando una obra termina, otra está lista para comenzar. En este sentido, puede decirse que Versalles es una obra permanente.
Millones de visitantes recorren cada año los pasillos y salones de Versalles. ¿Cómo se consigue proteger las obras y el mobiliario históricos del impacto del turismo sin restringir el acceso?
Es una pregunta muy pertinente y también una gran prueba. Es una pregunta que concierne a todos los grandes museos del mundo. En los últimos años, los Estados europeos han tendido a reducir progresivamente los recursos asignados a la conservación y valorización del patrimonio. En consecuencia, a las grandes instituciones culturales se les pide cada vez más que desarrollen una mayor autonomía económica. En este contexto, las principales fuentes de ingresos pasan a ser dos: el mecenazgo y los ingresos procedentes de la venta de entradas. Por tanto, por un lado, existe la necesidad de atraer al público y a los mecenas; por otro, desde el punto de vista de la conservación, la presencia masiva de visitantes es una prueba. Si se pregunta a un conservador cuál sería la solución ideal, la respuesta probablemente sería reducir al máximo el estrés que sufren las obras. Es precisamente aquí donde surge el principio fundamental de la conservación preventiva, que consiste en encontrar un equilibrio entre protección y accesibilidad. Lo ideal sería ofrecer al público la máxima accesibilidad a las colecciones. Por ejemplo, las ventanas y contraventanas podrían mantenerse abiertas para restituir una experiencia lo más cercana posible a la vida histórica del palacio, mostrando las estancias tal y como se vivían en el pasado. En realidad, desde el punto de vista de la conservación, a veces es necesario hacer lo contrario. Tomando el ejemplo del Salón de los Nobles, las contraventanas deben permanecer cerradas para limitar la exposición a la luz y frenar el deterioro de las obras. La relación con el público se convierte entonces en un compromiso continuo. La afluencia de visitantes no puede considerarse una verdadera causa de deterioro (porque toda obra museística existe precisamente para el público), pero es sin embargo un factor que puede acelerar ciertos procesos de deterioro. También en este caso hay que encontrar un equilibrio. También hay que decir que no se trata de una decisión que dependa únicamente de instituciones individuales. Está ligada a un gran patrón, de naturaleza política y económica. Básicamente, cada Estado decide qué papel concede a los ingresos por venta de entradas y mecenazgo en la financiación de sus instituciones culturales. Las instituciones, a su vez, intentan adaptarse a ese modelo y gestionar sus recursos de la mejor manera posible. Por eso no hay una respuesta única a la pregunta. Se trata de un equilibrio complejo y cambiante que siempre puede mejorarse.
¿Existen comportamientos o situaciones cotidianas que afectan negativamente a la conservación de obras y mobiliario?
Sí, desde luego. El público desempeña un papel importante y hay que informarle y concienciarle. A menudo la gente no piensa en la dimensión material que hay detrás de una obra de arte: se fijan en la imagen, el valor histórico o estético, pero olvidan que no dejan de ser objetos frágiles, hechos de materiales que reaccionan al entorno y a la interacción humana. Por eso también participo con gusto en entrevistas o documentales: es una forma de explicar estos aspectos y sensibilizar al público. El comportamiento más evidente se refiere al contacto físico. Tocar una obra de arte puede parecer un gesto inofensivo, sobre todo si ocurre una sola vez. En realidad, hay que tener en cuenta que en Versalles, en los periodos de mayor afluencia, puede haber hasta 17.000 visitantes al día. Un gesto repetido miles de veces, a lo largo de meses y años, produce inevitablemente una acción de fricción que puede conducir al deterioro progresivo de la obra. Por eso en los museos se insiste mucho en el principio de “no tocar”, o “ne touchez pas”. Otro elemento muy importante es la luz. En algunas salas, por ejemplo en los grandes pisos, dejamos pequeños carteles en las contraventanas para explicar al público por qué están cerradas. Desde el punto de vista del visitante, esto puede parecer una limitación, porque la vista de los parterres de Versalles es extraordinaria. En cualquier caso, el cierre de las persianas sirve para proteger los objetos expuestos de la luz natural, que con el tiempo puede dañar materiales especialmente sensibles. Una vez más, se trata del equilibrio entre conservación y disfrute. Si el público entiende el porqué de ciertas decisiones, gracias a las explicaciones del personal de vigilancia o a la información en las salas, resulta más fácil aceptar estos pequeños compromisos. Además del contacto físico y la luz, hay otros factores menos visibles pero igualmente importantes. Cada visitante, por ejemplo, produce calor y humedad. En lugares muy frecuentados, esto puede cambiar las condiciones climáticas de las habitaciones. Por este motivo, en los museos se adoptan diversas estrategias técnicas, como sistemas de ventilación o control constante de los niveles de CO₂, temperatura y humedad, con el objetivo de mantener unas condiciones estables para la conservación de las obras.
Entre las obras de arte y el mobiliario del edificio, ¿hay materiales o ambientes que requieran cuidados especiales?
En general, todos los materiales orgánicos e higroscópicos son más sensibles que los inorgánicos, como la cerámica, el metal o el mármol. Por eso prestamos especial atención a los textiles, las artes gráficas y luego el papel, pero también al mobiliario y los cuadros. De todos, los materiales que reaccionan más rápida y visiblemente a los cambios ambientales son los textiles. De hecho, los textiles son muy sensibles tanto a la luz natural como a los cambios de humedad. Cuando la humedad sufre fluctuaciones bruscas, el material puede deformarse: se produce lo que llamamos vaivén, es decir, la formación de ondulaciones en la superficie del tejido. En presencia de humedad, el material se relaja y tiende a deformarse, mientras que cuando la humedad disminuye, vuelve a contraerse. Afortunadamente, en la mayoría de los casos estos fenómenos son reversibles, pero no deja de ser un signo de inestabilidad ambiental. Otra categoría especialmente delicada se refiere a algunas pinturas de los techos de Versalles. A diferencia de Italia, donde predomina la técnica del fresco, muchos techos del palacio no están pintados al fresco. En su lugar, son lienzos pintados al óleo y pegados sobre yeso, una técnica conocida en francés como peinture marouflée. En este caso, la estructura de la obra se compone de distintos materiales, para simplificar: el lienzo, la cola, el yeso y la estructura que lo soporta. La presencia combinada de elementos orgánicos e inorgánicos hace que estas obras sean más sensibles a los cambios de temperatura y humedad. El término marouflé deriva del verbo francés maroufler, que indica el gesto de aplicar y presionar un lienzo sobre una superficie para que salga el aire, algo así como aplicar un adhesivo e intentar eliminar las burbujas. El nombre de la técnica pictórica deriva de este gesto técnico. Fue una solución muy popular en Francia. Por un lado, porque los artistas franceses estaban menos familiarizados con la técnica del fresco, tradicionalmente más desarrollada en Italia; por otro, porque la pintura al óleo permitía efectos más ilusionistas y cromáticamente más intensos que los tonos más opacos del fresco. Sin embargo, esta elección también conllevaba una fragilidad intrínseca mucho mayor en comparación con la pintura mural tradicional. Por esta razón, los textiles y las pinturas marouflées representan dos de las categorías de obras que requieren mayor atención en la conservación preventiva en Versalles.
¿Qué herramientas o tecnologías innovadoras se utilizan para controlar la temperatura, la humedad y la luz en las colecciones y el mobiliario del palacio?
En primer lugar, me gustaría señalar un aspecto fundamental: lo más importante es el enfoque metodológico, incluso antes que la tecnología. Incluso antes que las herramientas de diagnóstico, lo que cuenta es el método con el que se observan e interpretan los fenómenos. Me gusta hacer una comparación con la medicina. Un buen médico generalista, gracias a su experiencia y capacidad de observación, a menudo puede entender muchas cosas sobre el estado de salud de un paciente incluso sin recurrir inmediatamente a instrumentos complejos. Del mismo modo, en la conservación preventiva, el diagnóstico metodológico es el punto de partida. Después, los instrumentos sirven para confirmar, medir y controlar lo que el análisis ya nos ha permitido identificar. En cuanto al seguimiento de los parámetros medioambientales, utilizamos diversas herramientas de control. En particular, empleamos los llamados data loggers, dispositivos que registran en tiempo real una serie de valores como la temperatura, la humedad relativa, el nivel de iluminancia, es decir, la cantidad de luz en las habitaciones, y la concentración de CO₂, así como otros parámetros técnicos. Estos sistemas permiten controlar constantemente las condiciones ambientales. Si uno de los parámetros supera los umbrales considerados seguros para la conservación, recibimos inmediatamente una notificación, por correo electrónico o mensaje, de que se ha producido una anomalía en una sala concreta. En ese momento podemos intervenir con distintas soluciones, a menudo muy sencillas. En algunos casos, basta con ventilar temporalmente o cerrar una ventana. En otros casos, se utilizan dispositivos específicos, como deshumidificadores instalados en determinadas habitaciones para reducir el nivel de humedad. Por tanto, las estrategias de intervención pueden ser muy variadas. Sin embargo, es importante subrayar que la diferencia no es tanto el número de herramientas disponibles como la capacidad de interpretarlas correctamente. Como en medicina: se puede disponer de muchas herramientas de diagnóstico, pero sin la pericia para leer los resultados es difícil llegar al tratamiento adecuado. Este es un punto en el que también insisto mucho con mis alumnos. La tecnología es ciertamente útil, pero no es el elemento decisivo. La verdadera clave sigue siendo la capacidad de observación y diagnóstico.
¿Hay alguna intervención de conservación preventiva en Versalles que le haya hecho descubrir algo nuevo o inesperado sobre una obra o un mueble?
Puedo poner dos ejemplos para explicar mejor los resultados obtenidos. El primero se refiere a uno de los aspectos más importantes que surgieron del programa EPICO. Más que introducir algo completamente nuevo, el proyecto nos permitió redefinir los parámetros necesarios para la conservación de obras de arte. En el pasado, se consideraba indispensable mantener unas condiciones climáticas muy estrictas y constantes, por ejemplo unos valores de temperatura y humedad extremadamente precisos, especialmente en el caso de objetos muy valiosos como los de los pisos de la Reina. Sin embargo, como he mencionado antes, aplicar rígidamente estas normas habría supuesto intervenciones técnicas muy invasivas y, en algunos casos, incluso contraproducentes para la residencia histórica. En cambio, gracias al programa de investigación, nos dimos cuenta de que muchas de las obras son más resistentes de lo que se pensaba. Esto ha tenido consecuencias muy importantes: por un lado, ha permitido preservar mejor la integridad arquitectónica de las estancias, evitando instalaciones técnicas invasivas; por otro, ha generado un ahorro energético y económico considerable. Los beneficios se han cuantificado en términos matemáticos, calculando cuánta energía y recursos económicos se ahorran al no tratar el aire según las normas previstas inicialmente. Paralelamente, se está llevando a cabo un nuevo proyecto, denominado HypErPICO, que supone una evolución de esta investigación. En este caso, estamos utilizando tecnologías de imágenes hiperespectrales aplicadas a algunas salas del palacio, en particular la Cámara de la Reina y la Sala de Mercurio. El objetivo es analizar el comportamiento de los materiales en relación con los fenómenos medioambientales y el cambio climático. Para ello, estamos construyendo una especie de modelización tridimensional completa de las salas, dentro de la cual es posible estudiar cómo reaccionan las superficies y los materiales a las diferentes condiciones ambientales a lo largo del tiempo. Esta investigación aún está en curso, por lo que de momento no tenemos resultados definitivos que comunicar. Sin embargo, los primeros datos son muy prometedores y podrían abrir nuevas perspectivas en el estudio y la conservación de casas históricas.
Si tuviera que elegir una obra de arte como ejemplo para hacer comprender al público la importancia de la conservación preventiva, ¿cuál indicaría?
Sin duda elegiría el joyero de la Reina, realizado por uno de los ebanistas de la corte poco antes de la Revolución Francesa. En este caso, también puedo decir algo desde el punto de vista histórico-artístico, porque mi formación básica es de historiadora del arte, aunque luego me especialicé sobre todo en el estudio de la materialidad de las obras. Es un objeto extremadamente complejo desde el punto de vista técnico. De hecho, el mueble reúne una gran variedad de materiales: chapas de caoba, nácar, porcelana, pintura bajo vidrio, bronces dorados y, por supuesto, diferentes colas utilizadas para ensamblar todos estos elementos. Una estructura tan heterogénea sugeriría un objeto extremadamente sensible a las variaciones climáticas, precisamente porque en un mismo artefacto coexisten materiales orgánicos e inorgánicos. En teoría, cabría esperar una gran fragilidad. En cambio, ocurre lo contrario. El joyero ha sido uno de los ejemplos que más nos ha hecho reflexionar durante el programa de investigación: a pesar de que las condiciones climáticas de las salas suelen distar mucho de los estándares museísticos tradicionales, si tomamos como referencia, por ejemplo, ciertos parámetros normativos como los indicados en el decreto ministerial italiano de 2001, la obra se conserva en un estado extraordinariamente bueno. Esto ha planteado una cuestión fundamental: ¿merece realmente la pena invertir millones de euros en climatizar rígidamente estas salas, arriesgándose incluso a una intervención invasiva en la estructura arquitectónica, cuando en realidad las colecciones ya se encuentran en buen estado? El joyero es también un caso increíble por otra razón: sigue en la sala para la que fue concebido, lo que es bastante raro. Además, el estado de conservación es asombroso para un objeto de esa antigüedad. Gran parte de este logro depende de la excepcional calidad de su ejecución. De hecho, era lo mejor que la tecnología y la ebanistería de la época podían ofrecer. Este ejemplo nos ayudó a comprender que muchos objetos poseen cierta resistencia. Con el paso del tiempo, han sufrido cambios ambientales y a veces muestran pequeños signos de envejecimiento, como algunas grietas, pero si las condiciones se mantienen dentro de ciertos límites, no se produce mayor deterioro. Por eso nos centramos sobre todo en mantener lo que llamamos el “clima histórico” de la obra, es decir, el conjunto de condiciones ambientales a las que se ha adaptado el bien a lo largo del tiempo. También suelo presentar este caso a mis alumnos, porque deja muy claro un punto fundamental de mi trabajo: las obras de arte son ciertamente frágiles, pero hay que tener cuidado de no intervenirlas en exceso. Con la intención de protegerlas, a veces se corre el riesgo de crear efectos contraproducentes. Hay que conocer realmente la obra, casi como si fuera un paciente: hay que escucharla, observar su comportamiento a lo largo del tiempo y no limitarse a actuar sobre la base de ideas abstractas. A veces, paradójicamente, algunas colecciones se han conservado durante siglos precisamente porque no se hizo nada, porque se olvidaron y, por tanto, no se sometieron a intervenciones invasivas.
En la Galería de los Espejos hay una disposición que intenta recordar la configuración original, con candelabros, jarrones y naranjos. Quería saber hasta qué punto este trabajo entra dentro de su campo de conservación: ¿es algo que complementa su trabajo, o es principalmente un proyecto de exposición museográfica?
Principalmente, es un trabajo que surge del deseo del director del museo de restaurar la Galería de los Espejos a una configuración más cercana a su configuración original del siglo XVII. Por ejemplo, se retiraron muchas de las lámparas de araña precisamente para resaltar la estructura del siglo XVII de la sala, realzando los techos pintados y permitiendo al público apreciar mejor la perspectiva y la complejidad artística. Desde el punto de vista de la conservación, este trabajo no entra directamente dentro de mi área, que se refiere al cuidado de colecciones y materiales sensibles, pero aun así contribuye a la comprensión del mensaje histórico-artístico del palacio. En cuanto a los jarrones y las naranjas, se trata de una exposición museográfica. También en este caso, el trabajo es principalmente expositivo, pero me ocupo de su mantenimiento: al tratarse de naranjos vivos y delicados, controlo su temperatura de fusión en verano, gestiono su desempolvado e intervengo en caso de daños menores, como hojas rotas, confiando cualquier reparación a técnicos especializados. Mi intervención se centra en la conservación de los elementos frágiles, aunque sean objetos de museo y no objetos históricos inventariados, mientras que el diseño de la disposición y la elección de las lámparas de araña y los jarrones forman parte de las decisiones culturales y artísticas de la dirección de Versalles. En cualquier caso, la colaboración entre la conservación y el diseño de la exposición es crucial para garantizar que el público pueda disfrutar de la sala sin comprometer la seguridad de los materiales sensibles.
En su opinión, ¿podría el episodio de “Ulises - Versalles en secuencia”, que se emitió en prime time en Rai 1 el 2 de marzo, influir en la percepción que tiene el público de la conservación y el valor histórico del palacio?
Desde luego que sí. Un enfoque mediático como el de Alberto Angela, que consigue llegar a un público muy amplio, puede ser extremadamente útil para acercar a la gente a estos temas. Estoy absolutamente convencido de que este tipo de herramientas de divulgación pueden contribuir a una mejor comprensión del trabajo que hay detrás de la conservación del patrimonio. En lo que a mí respecta, siempre he aceptado de buen grado participar en entrevistas o proyectos de divulgación, tanto para revistas especializadas como la suya como para audiencias televisivas. También he tenido algunas oportunidades de trabajar con niños, y debo decir que con ellos a menudo es incluso más fácil. En efecto, los más pequeños tienen una relación muy directa y curiosa con la materialidad de las obras, mientras que los adultos tienden a olvidar que una obra de arte no es algo abstracto, sino un objeto hecho de materiales reales. Cuando se visita Versalles, todo parece perfectamente ordenado, brillante, casi inmutable. En realidad, esa apariencia es el resultado de continuas restauraciones y de un mantenimiento constante. Las obras que vemos tienen a menudo dos, tres o cuatro siglos y, por ello, son intrínsecamente frágiles. Por ejemplo, recuerdo un episodio especialmente relevante. Un año tuvimos que trasladar uno de los taburetes plegables de la cámara del rey, los que tienen estructura en X. Exteriormente estaba en perfecto estado. Exteriormente estaba en perfecto estado: el dorado estaba intacto y no mostraba signos evidentes de deterioro. De hecho, cuando se levantó, naturalmente con todas las precauciones técnicas necesarias, la estructura se resquebrajó por su propio peso. En el interior de la madera había, en efecto, antiguas galerías excavadas por insectos xilófagos, ya inactivos pero suficientes para haber transformado la madera en una especie de estructura de panal, extremadamente frágil. Por fuera, el objeto parecía perfectamente estable, pero su estructura interna era en realidad muy vulnerable. Este ejemplo muestra bien cómo la materialidad de las obras puede ocultar fragilidades invisibles. Volviendo a la pregunta, creo por tanto que la divulgación es crucial. Por supuesto, la conservación preventiva no es un tema fácil de tratar. Si nuestro trabajo está bien hecho, no se ve nada: no hay un antes y un después espectacular como en el caso de una restauración. Por eso, incluso desde el punto de vista televisivo, no siempre es fácil hacerlo inmediatamente fascinante. Explicar que invertir en prevención suele ser más importante que intervenir cuando el daño ya es visible requiere un esfuerzo de comunicación. Sin embargo, existe un fuerte potencial narrativo: el del diagnóstico, el de la investigación, casi el de una forma de investigación. En efecto, el trabajo del conservador consiste en observar el material, auscultarlo, intentar comprender qué historias cuenta sobre su pasado y qué señales nos da sobre su fragilidad. Detrás de cada obra, por tanto, hay un proceso de investigación e interpretación que, con el enfoque narrativo adecuado, y tal vez incluso con un poco de poesía, puede llegar a ser muy atractivo para el público. Es también una forma de hacer comprender a los visitantes que la conservación del patrimonio no depende sólo de los especialistas, sino también del comportamiento de quienes lo observan y experimentan. Por cierto, esta es exactamente una idea que también propuse a la RAI. Quién sabe, tal vez se pueda desarrollar algo en este sentido en el futuro.
Si tuviera que describir el alma de Versalles desde su punto de vista en pocas palabras, ¿qué diría?
Para mí, Versalles es un universo dentro de otro universo. A menudo bromeamos con mis amigos jardineros diciendo que cuando llegamos al final del parque, 800 hectáreas, no unas pocas, realmente parece que hemos llegado a otro mundo. Entre Versalles, Trianon, la villa de la Reina y los jardines, hay toda una dimensión que yo llamo “las Columnas de Hércules”, porque más allá de ese umbral la inmensidad se nos aparece como el límite del mundo conocido. Es un universo muy rico, complejo y, a veces, muy difícil de comprender en su totalidad. Como en cualquier entorno de trabajo, hay dificultades, entusiasmos, alegrías y enfados. Pero lo que sorprende es la singular armonía de este lugar. A pesar de las capas de historia, desde la época de Luis XIII hasta nuestros días, Versalles consigue fundir sus diferentes almas en un raro equilibrio. Es un museo, pero también un palacio presidencial; tiene múltiples dimensiones, y sin embargo estas coexistencias encuentran una especie de magia, una armonía que difícilmente he visto en otro lugar. Esta extraordinaria coexistencia de edificios, colecciones, jardines y ciudad hace que Versalles nunca canse. Después de casi catorce años aquí, cada vez que miro el palacio me asombro: la perfección de los detalles, la belleza de los jardines, el equilibrio entre arquitectura y colecciones siempre me impresionan.
El autor de este artículo: Noemi Capoccia
Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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