Der Italiener, der Versailles schützt: Interview mit Danilo Forleo, Leiter der präventiven Konservierung im Schloss

Was bedeutet es, Italien in sehr jungen Jahren zu verlassen, um seinen Traum von der Kunst zu verfolgen? Und was bedeutet es, heute in einer der symbolträchtigsten Kunststätten der Welt zu arbeiten? Danilo Forleo erzählt es uns. 42-jährig ist er heute für die präventive Konservierung im Schloss von Versailles zuständig und forscht an der Doktorandenschule für Wissenschaft und Technik der Cergy Paris Université am Lehrstuhl für Konservierungswissenschaften. Er hat einen Abschluss in präventiver Konservierung von der Universität Sorbonne in Paris und trat 2011 im Alter von 27 Jahren in die Direktion des Nationalmuseums des Schlosses von Versailles und Trianon ein; drei Jahre später übernahm er den Posten des Konservierungsbeauftragten im Rahmen der großen Restaurierungsarbeiten und der Renovierungsprogramme der Einrichtungen. Seit 2015 ist er auch Gründer und Leiter des europäischen Forschungsprogramms EPICO(European Protocol on Preventive Conservation), das sich mit der Entwicklung von Strategien für die präventive Konservierung historischer Häuser befasst. Die EPICO-Methode wurde in der Folge übernommen und auf mehr als fünfzehn historische Häuser sowie auf europäische Konservierungs- und Ausbildungsinstitute übertragen. Das Projekt wurde von der Europäischen Union mit dem Großen Preis der Europa Nostra Awards“ in der Kategorie Forschung und mit dem Preis The Best in Heritage - Projects of Influence” ausgezeichnet. Parallel dazu hält Danilo Forleo Vorträge, fördert Weiterbildungsprogramme und beteiligt sich an Initiativen zur Popularisierung des Themas in der breiten Öffentlichkeit über Radio, Fernsehen und Presse. In diesem Interview mit Noemi Capoccia erzählt er uns alles darüber.

NC. Was hat Sie dazu veranlasst, nach Frankreich zu ziehen, und in welchem Alter haben Sie die Reise angetreten?

DF. Es gab zwei Hauptgründe, die mich nach Versailles führten: ein persönlicher Wunsch und eine Gelegenheit, die auch mit dem damaligen italienischen Kontext zusammenhing. Ich erinnere mich an einen Besuch in Versailles, als ich 14 Jahre alt war, 1998, kurz vor dem Sturm von 1999, der die Gärten stark beschädigte. Glücklicherweise wurde das Schloss nur wenig beschädigt, aber fast alle historischen Bäume entlang des Canal Grande wurden zerstört. Dieser Sturm war nicht nur ein Drama, sondern auch eine Chance: Die von Le Nôtre entworfenen Linien, die aus Gründen der Erhaltung und der Geschichte nicht verändert werden konnten, wurden wieder in eine Perspektive gebracht, die näher am Original liegt, so wie wir sie heute kennen. Vor dem Sturm herrschte in Versailles eine andere Atmosphäre, mit weniger Besuchern und ohne das königliche Tor, das erst 2008 wiederhergestellt wurde. Ich war von dem Schloss zutiefst fasziniert und sagte mir: “Hier möchte ich eines Tages arbeiten”. Jahrelang blieb diese Idee auf Eis gelegt. Ursprünglich wollte ich 2006 nach Florenz an die Schule Opificio delle Pietre Dure oder nach Rom an das Zentralinstitut für Restaurierung gehen, aber in jenen Jahren hatten die Universitätsreformen den Zugang für neue Studenten vorübergehend geschlossen. Um keine Zeit zu verlieren, beschloss ich, mich in Frankreich umzusehen: An der Sorbonne gab es einen Spezialstudiengang für präventive Konservierung, der meinen Vorstellungen entsprach. Beim ersten Mal wurde ich nicht zugelassen, weil mein Französisch noch nicht gut genug war, also verbrachte ich ein Jahr in Lille, um es zu perfektionieren, und in der Zwischenzeit absolvierte ich mehrere Praktika zwischen Lille und Paris, unter anderem im Musée des Beaux-Arts, die es mir ermöglichten, Erfahrungen in diesem Bereich zu sammeln. Zurück in Paris ging ich wieder an die Sorbonne und von dort aus nahm der Weg, der mich nach Versailles führen sollte, schließlich Gestalt an. Kurz gesagt, Wunsch und Gelegenheit trafen aufeinander und führten mich zu dem, was ich heute als einen erfüllten Traum betrachte.

Glauben Sie, dass es für diejenigen, die sich in den Bereichen Kunst und Konservierung ausbilden lassen, schwieriger ist, in Italien eine Stelle zu finden als im Ausland, und wie werden diese Profile in internationalen Kontexten aufgenommen?

In Italien ist es viel schwieriger. Wahrscheinlich wäre ich dort geblieben, wenn es die Möglichkeiten gegeben hätte. Leider sind die Möglichkeiten im Bereich der Konservierung und Restaurierung trotz des unendlichen Reichtums des kulturellen Erbes begrenzt, selbst für die technischsten Disziplinen. Paradoxerweise werden italienische Fachleute im Ausland jedoch dank ihres guten Rufs sehr gut aufgenommen: Es gibt diese ’Aura’, die uns vorausgeht, auch wenn wir natürlich keine Ergebnisse vorweisen können. Meine Erfahrung in Frankreich bestätigt, dass nichts selbstverständlich ist: Jeden Tag muss ich Kompetenz, Leidenschaft und Wertschätzung unter Beweis stellen, auch wenn ich einen unbefristeten Vertrag habe. Auf jeden Fall hat uns Italien im Vergleich zu anderen Ländern einen kulturellen und beruflichen Vorteil verschafft: Man denke an Cesare Brandi und die italienische Deontologie der Restaurierung, so dass jeder, der aus Italien kommt, automatisch als vorbereitet gilt. Außerdem sprechen viele italienische Kollegen unsere Sprache aus Leidenschaft, nicht aus Notwendigkeit, und das schafft ein Netzwerk, das die Integration erleichtert. In Versailles sind wir zwischen den Gärten, der Konservierung und den Ausstellungen eine bemerkenswerte Präsenz: Wir sind nicht wenige, sondern etwa zehn, und die italienische Gemeinschaft ist sehr präsent. Das überrascht diejenigen, die ihn nicht kennen, denn man erwartet oft nicht so viele Italiener in einer so angesehenen französischen Einrichtung.

Sein Werdegang basiert auf wissenschaftlicher Forschung und praktischem Konservierungsmanagement. Können Sie uns sagen, wie diese beiden Bereiche im Schloss von Versailles integriert sind?

Der Beruf des Konservators und Restaurators, einschließlich der präventiven Konservierung, die als eigenständige Disziplin betrachtet wird, liegt an der Schnittstelle zwischen den Geisteswissenschaften und den experimentellen Wissenschaften. Meine ursprüngliche Ausbildung in Italien als Kunsthistorikerin muss notwendigerweise durch fundierte Kenntnisse über Materialien und Kunstwerke ergänzt werden. Bei meiner Arbeit, die in Versailles wie in jedem anderen Museum in der Funktion eines präventiven Restaurators erfolgt, besteht das Hauptziel darin, die Zerbrechlichkeit der verschiedenen Materialien, aus denen die Werke bestehen, zu ermitteln. Jedes Werk enthält nämlich eine Botschaft, man könnte sagen eine Seele, die durch ein an sich vergängliches Material ausgedrückt wird. Meine Aufgabe besteht darin, die Verfallsfaktoren und die inneren Schwachstellen jedes Materials zu analysieren, um den Verfall so weit wie möglich zu verlangsamen. Ziel ist es, die Lebensdauer der Sammlungen zu verlängern und ein Gleichgewicht zwischen der Aufwertung, d. h. dem Genuss für das heutige Publikum, und dem Schutz für künftige Generationen zu finden, wobei die deontologischen Grundsätze der präventiven Konservierung beachtet werden.

Das EPICO-Programm hat mehr als 15 historische Häuser in Europa beeinflusst. Können Sie erläutern, wie die Methode funktioniert und welche Ziele Sie sich gesetzt haben, insbesondere im Kontext von Versailles?

Das Programm wurde Ende 2014 während der großen Renovierung der technischen Anlagen im Schloss von Versailles ins Leben gerufen. Damals stellten wir fest, dass die Standardnormen für die Kontrolle der Klimaparameter, die in der Regel in Museen für die Erhaltung von Sammlungen angewendet werden, für eine historische Residenz wie Versailles nicht geeignet waren. Vor den Arbeiten waren die empfohlenen klimatischen Bedingungen eine relative Luftfeuchtigkeit von etwa 50 Prozent mit einer Toleranz von etwa fünf Prozentpunkten. Dies waren sehr strenge und präzise Normen. Die mit der Simulation der technischen Anlagen beauftragten Ingenieure übersetzten diese Angaben in zu behandelnde Luftmengen, sehr dicke Lüftungskanäle und -gitter, die in die Wände des Schlosses eingebaut wurden, oder in Anordnungen, die die historischen Sammlungen beeinträchtigten. Das Ergebnis war, dass die technische Planung zwar den Vorschriften entsprach, aber die Integrität des historischen Herrenhauses zu gefährden drohte. Erstaunlicherweise waren die wichtigsten Sammlungen, wie z. B. die Wohnung der Königin, trotz der schwankenden Luftfeuchtigkeit, der hohen Sommertemperaturen und des Zustroms von bis zu 17 000 Besuchern pro Tag in einem guten Zustand. Dies führte zu einem Zwiespalt: Einerseits das von den Ingenieuren eingeschätzte Risiko und die geplanten Arbeiten, die möglicherweise kontraproduktiv waren, andererseits der tatsächliche Zustand der Sammlungen, der positiv war. EPICO (European Protocol in Preventiv Conservation) wurde geschaffen, um den Berührungspunkt zwischen dem theoretischen Risiko und dem tatsächlichen Zustand der Werke zu ermitteln. Es handelt sich um eine Diagnosemethode, die speziell für historische Häuser entwickelt wurde, die sich von traditionellen Museen unterscheiden. Das Hauptmerkmal dieser Herrenhäuser ist der Respekt vor dem Geist des Ortes. In Versailles zum Beispiel ist es nicht möglich, moderne Isolationstechniken oder diffuse Vitrinen zu verwenden, da dies die historische Atmosphäre verändern würde, die das Publikum sucht und die Teil des wissenschaftlichen und kulturellen Projekts des Schlosses ist. Das Ziel besteht darin, eine Vorstellung vom Leben unter dem alten Regime wiederherzustellen, und eine zu starke Musealisierung der Räume würde bedeuten, dass diese Dimension verloren geht. Der Vorteil ist jedoch, dass der Verfall der Sammlungen leichter mit den Umgebungsbedingungen des Raumes, in dem sie sich befinden, in Verbindung gebracht werden kann. So stehen beispielsweise die Veränderungen der Vergoldung eines Bettes in direktem Zusammenhang mit den klimatischen Bedingungen des Raumes. In einem traditionellen Museum hingegen hat das Objekt seinen Ursprung nicht in dem Raum, in dem es ausgestellt ist, so dass es schwieriger ist, eine direkte Verbindung zwischen dem Verfall und den Ursachen herzustellen. Die Epico-Methode basiert genau auf dieser Möglichkeit, Symptom und Ursache eindeutig zuzuordnen. Sie ermöglicht es, eine Prioritätenskala der Verschlechterungsfaktoren zu erstellen, die von den wichtigsten bis zu den unwichtigsten Ursachen reicht, und die personellen und finanziellen Ressourcen für die präventive Erhaltung der Sammlungen wirksam einzusetzen.

Versailles ist ein riesiges Erbe mit etwa 70.000 Werken. Wie entscheidet man, welche Erhaltungsmaßnahmen zuerst in Angriff genommen werden sollten, wenn alles dringend und wertvoll erscheint?

Gerade in diesem Punkt erweist sich die Methode als grundlegend. Als ich in Versailles ankam, stellte mich die Weite der Sammlungen und Räume sofort vor eine offensichtliche Schwierigkeit: Wie sollte man die Konservierungs- und Restaurierungsarbeiten an einem so umfangreichen Erbe planen? Alles schien dringend zu sein, und in Ermangelung eines Gesamtkonzepts war es schwierig, Prioritäten zu setzen. Die globale Vision ist eines der zentralen Prinzipien der präventiven Konservierung. Genau darum geht es bei der Methode: die Orte und Sammlungen zu ermitteln, die mehr als andere leiden, um zu verstehen, wo am dringendsten eingegriffen werden muss. Die Bewertung basiert auf mehreren Parametern. Zu den wichtigsten gehören der Schweregrad und das Ausmaß der an bestimmten Objekten oder Umgebungen beobachteten Verschlechterung. Die Elemente werden in ein Punktesystem übertragen, das es ermöglicht, den verschiedenen Situationen eine Prioritätsstufe zuzuweisen. Der Prozess hat also auch eine quantitative Dimension: Auf der Grundlage der diagnostischen Analysen werden bestimmte Indizes zugewiesen, die eine genaue Identifizierung der Risikofaktoren ermöglichen. So weiß man beispielsweise, dass ein Raum in der Wohnung der Königin, der Salon des Nobles, einem höheren Lichtrisiko ausgesetzt ist als andere Räume. Folglich muss in diesem Raum innerhalb der gesamten Wohnung vorrangig eingegriffen werden. Und dann gibt es noch einen weiteren Parameter, den wir in der letzten Phase der Bewertung berücksichtigen: die Bedeutung der Güter an einem bestimmten Ort für das Erbe. Aus deontologischer Sicht, wie es in den ICOM-Leitlinien heißt, sollte jedes Gut unabhängig von seinem Alter oder seinem Wert erhalten werden. In der Praxis ist es auch notwendig, operative Prioritäten zu setzen. Nehmen wir das Beispiel des Salons des Adels, in dem ein Werk von außerordentlichem Wert aufbewahrt wird: ein Porträt von Ludwig XV. aus der Manufaktur Gobelins, ein kostbares Gewebe mit Pigmenten, die besonders empfindlich auf natürliches Licht reagieren. Es handelt sich auch um ein Objekt, das für diesen speziellen Raum entworfen wurde, das der königlichen Familie bekannt war und das sich noch in seinem ursprünglichen Kontext befindet. In einem solchen Fall hat die Erhaltung oberste Priorität. Ein Werk mit einem solchen historischen Wert und einer direkten Verbindung zu dem Ort hat beispielsweise ein anderes Gewicht als ein Stuhl, dessen Textilbespannung in den 1970er Jahren rekonstruiert wurde. Theoretisch sind alle Güter unter ethischen Gesichtspunkten gleichwertig. Um eine konkrete Planung von Eingriffen zu erstellen, fügen wir jedoch dieses weitere Kriterium hinzu, das die historische Verbindung des Werks mit dem Ort und seine Relevanz für das wissenschaftliche und kulturelle Projekt des Palastes berücksichtigt. Auf diese Weise wird es möglich, eine wirklich wirksame Prioritätenskala für die Erhaltung des Kulturerbes zu definieren.

In welchem Zustand befand sich das Schloss, als Sie ankamen, und was waren die ersten Arbeiten, die Sie in Angriff nahmen?

Das ist eine ziemlich komplexe Frage. Zunächst einmal möchte ich eines klarstellen: Mein Fachgebiet sind Sammlungen und Dekorationen, also das, was man architektonische Dekoration nennt. Was die Architektur selbst betrifft, so gibt es eine bestimmte Person, den leitenden Architekten, der für die Erhaltung und Restaurierung des Gebäudes verantwortlich ist. Es handelt sich also um einen von meinem Bereich getrennten Bereich, der von einer ganzen Fachabteilung verwaltet wird. Natürlich versuchen wir, eng zusammenzuarbeiten, denn in Versailles gibt es eine sehr enge Beziehung zwischen der Hülle und dem Inhalt: Auf der einen Seite steht die Architektur, die selbst ein Kunstwerk ist, und auf der anderen Seite die Sammlungen und Dekorationen, die diese Räume bewohnen. Die Beantwortung dieser Frage ist nicht einfach. Glücklicherweise spielt in Versailles das Engagement von Mäzenen, wie sie in Frankreich genannt werden, und nicht von Sponsoren, eine grundlegende Rolle. Das Wort selbst ist wichtig, weil es an eine tief verwurzelte Tradition der Kulturförderung erinnert. Dank dieses Systems ist es möglich, zahlreiche Mittel für Restaurierungs- und Konservierungsprojekte einzuwerben. Natürlich ist das nie genug, denn das Erbe ist unermesslich. Trotz des außerordentlichen Reichtums, den wir heute beobachten können, sind wir noch weit von der Situation unter dem alten Regime entfernt, sowohl was die Menge der Sammlungen als auch die Mittel betrifft, die für die Instandhaltung des Palastes bereitgestellt wurden. Heute investiert der Staat jedoch beträchtliche Mittel in die Erhaltung von Versailles, und das Erbe ist gut geschützt. In jedem Fall handelt es sich um eine Arbeit, die nie wirklich abgeschlossen ist: Wenn eine Baustelle beendet ist, steht eine andere bereit, um begonnen zu werden. In diesem Sinne kann man Versailles als eine Dauerbaustelle bezeichnen.

Millionen von Besuchern wandeln jedes Jahr durch die Gänge und Säle von Versailles. Wie gelingt es Ihnen, die historischen Werke und Einrichtungen vor den Auswirkungen des Tourismus zu schützen, ohne den Zugang einzuschränken?

Das ist eine sehr berechtigte Frage und eine große Herausforderung. Es ist eine Frage, die alle großen Museen der Welt betrifft. In den letzten Jahren haben die europäischen Staaten dazu tendiert, die für die Erhaltung und Aufwertung des kulturellen Erbes bereitgestellten Mittel schrittweise zu reduzieren. Infolgedessen werden die großen Kultureinrichtungen zunehmend aufgefordert, eine größere wirtschaftliche Autonomie zu entwickeln. In diesem Zusammenhang werden die Haupteinnahmequellen zu zwei: Mäzenatentum und Einnahmen aus dem Kartenverkauf. Auf der einen Seite besteht also die Notwendigkeit, Publikum und Förderer anzuziehen, auf der anderen Seite ist die massive Präsenz von Besuchern aus Sicht der Konservierung ein Beweis. Fragt man einen Restaurator nach der idealen Lösung, so lautet die Antwort wahrscheinlich, die Belastung der Werke so weit wie möglich zu reduzieren. Genau hier zeigt sich das Grundprinzip der präventiven Konservierung, das darin besteht, ein Gleichgewicht zwischen Schutz und Zugänglichkeit herzustellen. Im Idealfall möchte man der Öffentlichkeit einen maximalen Zugang zu den Sammlungen bieten. So könnten zum Beispiel Fenster und Fensterläden offen gehalten werden, um das historische Leben im Schloss so nah wie möglich wiederherzustellen und die Räume so zu zeigen, wie sie in der Vergangenheit bewohnt wurden. Aus konservatorischer Sicht ist es manchmal sogar notwendig, das Gegenteil zu tun. So müssen beispielsweise im Salon des Nobles die Fensterläden geschlossen bleiben, um die Lichteinwirkung zu begrenzen und den Verfall der Werke zu verlangsamen. Die Beziehung zum Publikum wird so zu einem ständigen Kompromiss. Der Zustrom von Besuchern kann nicht als wirkliche Ursache für den Verfall angesehen werden (denn alle Museumswerke sind für das Publikum bestimmt), aber er ist dennoch ein Faktor, der bestimmte Verfallsprozesse beschleunigen kann. Auch hier muss ein Gleichgewicht gefunden werden. Es muss auch gesagt werden, dass dies keine Entscheidung ist, die nur von einzelnen Institutionen abhängt. Sie ist mit einem großen Muster politischer und wirtschaftlicher Natur verbunden. Im Grunde genommen entscheidet jeder Staat, welche Rolle er den Einnahmen aus dem Kartenverkauf und dem Mäzenatentum bei der Finanzierung seiner Kultureinrichtungen einräumt. Die Einrichtungen wiederum versuchen, sich an dieses Modell anzupassen und ihre Ressourcen bestmöglich zu verwalten. Aus diesem Grund gibt es auf diese Frage keine einheitliche Antwort. Es handelt sich um ein komplexes und sich ständig veränderndes Gleichgewicht, das immer verbessert werden kann.

Gibt es alltägliche Verhaltensweisen oder Situationen, die sich negativ auf die Erhaltung von Werken und Möbeln auswirken?

Ja, natürlich. Die Öffentlichkeit spielt eine wichtige Rolle und muss informiert und sensibilisiert werden. Die Menschen denken oft nicht an die materielle Dimension, die hinter einem Kunstwerk steht: Sie schauen auf das Bild, den historischen oder ästhetischen Wert, vergessen aber, dass es sich immer noch um zerbrechliche Objekte handelt, die aus Materialien bestehen, die auf die Umwelt und die menschliche Interaktion reagieren. Das ist auch der Grund, warum ich gerne an Interviews oder Dokumentarfilmen teilnehme: Es ist eine Möglichkeit, diese Aspekte zu erklären und die Öffentlichkeit zu sensibilisieren. Das offensichtlichste Verhalten betrifft den Körperkontakt. Das Berühren eines Kunstwerks mag als harmlose Geste erscheinen, vor allem, wenn es nur einmal geschieht. In Wirklichkeit muss man bedenken, dass in Versailles in den Spitzenzeiten bis zu 17.000 Besucher pro Tag zugegen sind. Eine Geste, die Tausende von Malen über Monate und Jahre hinweg wiederholt wird, führt unweigerlich zu einer Reibungswirkung, die zu einer fortschreitenden Verschlechterung des Werks führen kann. Aus diesem Grund wird in den Museen der Grundsatz “Nicht berühren” oder “Ne touchez pas” sehr stark betont. Ein weiteres sehr wichtiges Element ist das Licht. In einigen Räumen, zum Beispiel in großen Wohnungen, lassen wir kleine Schilder an den Fensterläden, um dem Publikum zu erklären, warum sie geschlossen sind. Aus der Sicht eines Besuchers mag dies als Einschränkung erscheinen, denn der Blick auf die Parterres von Versailles ist außergewöhnlich. In jedem Fall dient das Schließen der Fensterläden dazu, die Exponate vor natürlichem Licht zu schützen, das besonders empfindliche Materialien im Laufe der Zeit beschädigen kann. Auch hier geht es um das Gleichgewicht zwischen Erhaltung und Vergnügen. Wenn das Publikum dank der Erklärungen des Aufsichtspersonals oder der Informationen in den Räumen den Grund für bestimmte Entscheidungen versteht, fällt es ihm leichter, diese kleinen Kompromisse zu akzeptieren. Neben Körperkontakt und Licht gibt es noch andere, weniger sichtbare, aber ebenso wichtige Faktoren. Jeder Besucher erzeugt zum Beispiel Wärme und Feuchtigkeit. An stark frequentierten Orten kann dies die klimatischen Bedingungen in den Räumen verändern. Aus diesem Grund werden in Museen verschiedene technische Strategien angewandt, wie z. B. Belüftungssysteme oder die ständige Überwachung des CO₂-Gehalts, der Temperatur und der Luftfeuchtigkeit, mit dem Ziel, stabile Bedingungen für die Erhaltung der Werke zu schaffen.

Gibt es unter den Kunstwerken und Möbeln im Gebäude Materialien oder Umgebungen, die besonderer Pflege bedürfen?

Im Allgemeinen sind alle organischen und hygroskopischen Materialien empfindlicher als anorganische Materialien wie Keramik, Metall oder Marmor. Aus diesem Grund schenken wir Textilien, Grafiken, Papier, aber auch Möbeln und Gemälden besondere Aufmerksamkeit. Die Materialien, die am schnellsten und sichtbarsten auf Umweltveränderungen reagieren, sind Textilien. Textilien reagieren nämlich sowohl auf natürliches Licht als auch auf Veränderungen der Luftfeuchtigkeit sehr empfindlich. Bei abrupten Feuchtigkeitsschwankungen kann sich das Material verformen: Es kommt zum so genannten Schwanken, d. h. zur Bildung von Wellen in der Oberfläche des Gewebes. In Gegenwart von Feuchtigkeit entspannt sich das Material und neigt zur Verformung, während es sich bei abnehmender Feuchtigkeit wieder zusammenzieht. Glücklicherweise sind diese Phänomene in den meisten Fällen reversibel, aber es handelt sich dennoch um ein Zeichen von Umweltinstabilität. Eine weitere, besonders heikle Kategorie betrifft einige Deckengemälde in Versailles. Anders als in Italien, wo die Freskotechnik vorherrscht, sind viele Decken des Schlosses nicht mit Fresken bemalt. Stattdessen handelt es sich um mit Ölfarbe bemalte Leinwände, die auf Gips geklebt sind, eine Technik, die im Französischen als peinture marouflée bekannt ist. In diesem Fall setzt sich die Struktur des Werks aus verschiedenen Materialien zusammen: Leinwand, Leim, Gips und die Struktur, die sie trägt. Die Kombination von organischen und anorganischen Elementen macht diese Werke empfindlicher gegenüber Temperatur- und Feuchtigkeitsschwankungen. Der Begriff marouflé leitet sich von dem französischen Verb maroufler ab, das die Geste des Auflegens und Andrückens einer Leinwand auf eine Oberfläche bezeichnet, um die Luft entweichen zu lassen, ähnlich wie beim Auftragen eines Klebers und dem Versuch, Blasen zu beseitigen. Der Name der Maltechnik leitet sich von dieser technischen Geste ab. In Frankreich war dies eine sehr beliebte Lösung. Zum einen, weil die französischen Künstler mit der Freskotechnik, die traditionell eher in Italien entwickelt wurde, weniger vertraut waren, und zum anderen, weil die Ölmalerei illusionistischere und chromatisch intensivere Effekte ermöglichte als die opakeren Töne der Fresken. Diese Wahl brachte jedoch auch eine viel größere Zerbrechlichkeit im Vergleich zur traditionellen Wandmalerei mit sich. Aus diesem Grund gehören Textilien und Marouflées-Gemälde zu den Werkkategorien, die bei der präventiven Konservierung in Versailles besondere Aufmerksamkeit erfordern.

Welche innovativen Instrumente oder Technologien werden eingesetzt, um Temperatur, Feuchtigkeit und Licht in den Sammlungen und Einrichtungen des Schlosses zu kontrollieren?

Zunächst einmal möchte ich auf einen grundlegenden Aspekt hinweisen: Das Wichtigste ist der methodische Ansatz, noch vor der Technologie. Noch vor den diagnostischen Instrumenten zählt die Methode, mit der die Phänomene beobachtet und interpretiert werden. Ich ziehe gerne einen Vergleich mit der Medizin. Ein guter Allgemeinmediziner kann dank seiner Erfahrung und seiner Beobachtungsgabe oft viel über den Gesundheitszustand eines Patienten erfahren, ohne gleich auf komplexe Instrumente zurückzugreifen. Auch in der präventiven Konservierung ist die methodische Diagnose der Ausgangspunkt. Die Instrumente dienen dann dazu, das zu bestätigen, zu messen und zu überwachen, was die Analyse bereits erkennen lässt. Was die Überwachung von Umweltparametern anbelangt, so setzen wir verschiedene Überwachungsinstrumente ein. Insbesondere setzen wir so genannte Datenlogger ein, Geräte, die in Echtzeit eine Reihe von Werten wie Temperatur, relative Luftfeuchtigkeit, Beleuchtungsstärke, d.h. die Lichtmenge in den Räumen, und CO₂-Konzentration sowie andere technische Parameter aufzeichnen. Diese Systeme ermöglichen es, die Umgebungsbedingungen ständig zu überwachen. Überschreitet einer der Parameter die als konservatorisch unbedenklich eingestuften Schwellenwerte, erhalten wir sofort eine Benachrichtigung per E-Mail oder Nachricht, dass in einem bestimmten Raum eine Anomalie aufgetreten ist. Zu diesem Zeitpunkt können wir mit verschiedenen, oft sehr einfachen Lösungen eingreifen. In manchen Fällen reicht es aus, vorübergehend zu lüften oder ein Fenster zu schließen. In anderen Fällen kommen spezielle Geräte zum Einsatz, wie z. B. Luftentfeuchter, die in bestimmten Räumen aufgestellt werden, um den Feuchtigkeitsgehalt zu senken. Die Interventionsstrategien können also sehr unterschiedlich sein. Es ist jedoch wichtig zu betonen, dass der Unterschied nicht so sehr in der Anzahl der verfügbaren Instrumente liegt, sondern in der Fähigkeit, diese richtig zu interpretieren. Es ist wie in der Medizin: Man kann viele Diagnoseinstrumente zur Verfügung haben, aber ohne das Fachwissen, um die Ergebnisse zu lesen, ist es schwierig, die richtige Behandlung zu finden. Das ist ein Punkt, auf den ich auch bei meinen Studenten immer wieder hinweise. Die Technologie ist sicherlich nützlich, aber sie ist nicht das entscheidende Element. Der eigentliche Schlüssel ist immer noch die Fähigkeit zu beobachten und zu diagnostizieren.

Gibt es einen präventiven Restaurierungseingriff in Versailles, bei dem Sie etwas Neues oder Unerwartetes an einem Werk oder einem Möbelstück entdeckt haben?

Ich kann zwei Beispiele nennen, um die erzielten Ergebnisse besser zu erklären. Das erste betrifft einen der wichtigsten Aspekte, die sich aus dem EPICO-Programm ergeben haben. Mit dem Projekt wurde nicht etwas völlig Neues eingeführt, sondern wir konnten die für die Konservierung von Kunstwerken erforderlichen Parameter neu definieren. In der Vergangenheit galt es als unabdingbar, sehr strenge und konstante klimatische Bedingungen einzuhalten, z. B. äußerst präzise Temperatur- und Feuchtigkeitswerte, insbesondere für sehr wertvolle Objekte wie die in den Wohnungen der Königin. Wie ich bereits erwähnt habe, hätte die strikte Anwendung dieser Normen jedoch sehr invasive technische Eingriffe bedeutet und wäre in einigen Fällen sogar kontraproduktiv für die historische Residenz gewesen. Stattdessen haben wir dank des Forschungsprogramms festgestellt, dass viele der Werke widerstandsfähiger sind als bisher angenommen. Dies hatte sehr wichtige Konsequenzen: Zum einen konnte die architektonische Integrität der Räume besser erhalten werden, indem invasive technische Installationen vermieden wurden, zum anderen konnten erhebliche Energie- und Kosteneinsparungen erzielt werden. Die Vorteile wurden mathematisch quantifiziert, indem berechnet wurde, wie viel Energie und wirtschaftliche Ressourcen eingespart werden, wenn die Luft nicht nach den ursprünglich geplanten Standards behandelt wird. Parallel dazu läuft ein neues Projekt mit der Bezeichnung HypErPICO, das eine Weiterentwicklung dieser Forschung darstellt. In diesem Fall werden in einigen Räumen des Palastes, insbesondere im Saal der Königin und im Merkursaal, Technologien der Hyperspektralfotografie eingesetzt. Ziel ist es, das Verhalten von Materialien in Bezug auf Umweltphänomene und den Klimawandel zu analysieren. Zu diesem Zweck bauen wir eine Art vollständiges dreidimensionales Modell der Säle auf, mit dem wir untersuchen können, wie Oberflächen und Materialien im Laufe der Zeit auf unterschiedliche Umweltbedingungen reagieren. Diese Forschung ist noch nicht abgeschlossen, so dass wir derzeit noch keine endgültigen Ergebnisse vorweisen können. Die ersten Daten sind jedoch sehr vielversprechend und könnten neue Perspektiven für die Untersuchung und Erhaltung historischer Häuser eröffnen.

Wenn Sie ein Kunstwerk als Beispiel wählen müssten, um der Öffentlichkeit die Bedeutung der präventiven Konservierung zu verdeutlichen, welches würden Sie nennen?

Ich würde auf jeden Fall das Schmuckkästchen der Königin wählen, das von einem der Hofschreiner kurz vor der Französischen Revolution angefertigt wurde. In diesem Fall kann ich auch etwas aus kunsthistorischer Sicht sagen, denn ich habe eine Grundausbildung als Kunsthistorikerin, obwohl ich mich damals vor allem auf die Untersuchung der Materialität von Werken spezialisiert habe. Aus technischer Sicht ist es ein äußerst komplexes Objekt. Das Möbelstück vereint in der Tat eine Vielzahl von Materialien: Mahagonifurniere, Perlmutt, Porzellan, Farbe unter Glas, vergoldete Bronzen und natürlich verschiedene Klebstoffe, mit denen alle diese Elemente zusammengefügt wurden. Eine derart heterogene Struktur würde auf ein Objekt hindeuten, das äußerst empfindlich auf klimatische Schwankungen reagiert, gerade weil organische und anorganische Materialien in ein und demselben Artefakt koexistieren. Theoretisch würde man daher eine große Zerbrechlichkeit erwarten. Doch das Gegenteil ist der Fall. Die Schmuckschatulle war eines der Beispiele, die uns während des Forschungsprogramms am meisten zu denken gaben: Obwohl die klimatischen Bedingungen in den Räumen oft weit von den traditionellen Museumsstandards entfernt sind, ist das Werk in einem außerordentlich guten Zustand erhalten, wenn man beispielsweise bestimmte normative Parameter zugrunde legt, wie sie im italienischen Ministerialerlass von 2001 angegeben sind. Dies wirft eine grundsätzliche Frage auf: Lohnt es sich wirklich, Millionen von Euro in die strenge Klimatisierung dieser Räume zu investieren und dabei sogar invasive Eingriffe in die architektonische Struktur zu riskieren, wenn die Sammlungen in Wirklichkeit bereits in einem guten Zustand sind? Das Schmuckkästchen ist auch aus einem anderen Grund ein unglaublicher Fall: Es befindet sich noch in dem Raum, für den es konzipiert wurde, was sehr selten ist. Außerdem ist der Erhaltungszustand für ein Objekt dieses Alters erstaunlich. Ein großer Teil dieser Errungenschaft hängt von der außergewöhnlichen Qualität seiner Ausführung ab. Es war in der Tat das Beste, was die Technologie und die Tischlerei der damaligen Zeit zu bieten hatten. Dieses Beispiel hilft uns zu verstehen, dass viele Gegenstände eine gewisse Widerstandsfähigkeit besitzen. Im Laufe der Zeit haben sie Umweltveränderungen durchgemacht und zeigen manchmal kleine Alterungserscheinungen, wie z. B. einige Risse, aber wenn die Bedingungen innerhalb bestimmter Grenzen bleiben, tritt kein weiterer Verfall ein. Aus diesem Grund liegt unser Hauptaugenmerk auf der Erhaltung dessen, was wir das “historische Klima” des Werks nennen, d. h. die Umweltbedingungen, an die sich das Objekt im Laufe der Zeit angepasst hat. Ich präsentiere diesen Fall auch oft meinen Studenten, weil er einen grundlegenden Punkt meiner Arbeit sehr deutlich macht: Kunstwerke sind sicherlich zerbrechlich, aber man muss darauf achten, dass man nicht zu sehr eingreift. In der Absicht, sie zu schützen, riskiert man manchmal, kontraproduktive Effekte zu erzeugen. Man muss das Werk wirklich kennen lernen, fast so, als wäre es ein Patient: Man muss ihm zuhören, sein Verhalten im Laufe der Zeit beobachten und nicht nur auf der Grundlage abstrakter Ideen handeln. Manchmal sind einige Sammlungen paradoxerweise gerade deshalb jahrhundertelang erhalten geblieben, weil nichts unternommen wurde, weil sie in Vergessenheit geraten waren und deshalb keine invasiven Eingriffe vorgenommen wurden.

In der Spiegelgalerie gibt es eine Einrichtung, die versucht, die ursprüngliche Konfiguration mit Kronleuchtern, Vasen und Orangenbäumen wiederherzustellen. Ich wollte verstehen, inwieweit diese Arbeit in Ihren Bereich der Konservierung fällt: Ist es etwas, das Ihre Arbeit ergänzt, oder ist es hauptsächlich ein museografisches Ausstellungsprojekt?

In erster Linie handelt es sich um eine Arbeit, die dem Wunsch des Museumsdirektors entspringt, die Spiegelgalerie so zu restaurieren, dass sie ihrem ursprünglichen Zustand aus dem 17. Jahrhundert näher kommt. So wurden beispielsweise viele der Kronleuchter entfernt, um die Struktur des Raumes aus dem 17. Jahrhundert hervorzuheben, die bemalten Decken hervorzuheben und dem Publikum die Möglichkeit zu geben, die Perspektive und die künstlerische Komplexität besser zu erkennen. Aus konservatorischer Sicht fällt diese Arbeit nicht direkt in meinen Bereich, der sich mit der Pflege von Sammlungen und empfindlichen Materialien befasst, unterstützt aber dennoch das Verständnis der historisch-künstlerischen Botschaft des Palastes. Was die Vasen und Orangen betrifft, so handelt es sich um eine museographische Ausstellung. Auch hier ist die Arbeit hauptsächlich Ausstellungsarbeit, aber ich kümmere mich um ihre Pflege: Da es sich um lebende und empfindliche Orangenbäume handelt, kontrolliere ich ihre Schmelztemperatur im Sommer, kümmere mich um ihre Entstaubung und greife bei kleineren Schäden ein, wie z. B. bei abgebrochenen Blättern, und übergebe die Reparaturen an spezialisierte Techniker. Mein Eingreifen konzentriert sich auf die Erhaltung zerbrechlicher Elemente, auch wenn es sich um Museumsobjekte und nicht um inventarisierte historische Gegenstände handelt, während die Gestaltung der Einrichtung und die Auswahl von Kronleuchtern und Vasen Teil der kulturellen und künstlerischen Entscheidungen der Versailler Leitung sind. In jedem Fall ist die Zusammenarbeit zwischen Konservierung und Ausstellungsgestaltung von entscheidender Bedeutung, um sicherzustellen, dass das Publikum den Raum genießen kann, ohne die Sicherheit der empfindlichen Materialien zu gefährden.

Könnte Ihrer Meinung nach die Folge von “Ulysses - Versailles in Folge”, die am 2. März zur Hauptsendezeit auf Rai 1 ausgestrahlt wurde, die Wahrnehmung der Öffentlichkeit in Bezug auf die Erhaltung und den historischen Wert des Schlosses beeinflussen?

Eindeutig ja. Ein medialer Ansatz wie der von Alberto Angela, der es schafft, ein sehr breites Publikum zu erreichen, kann sehr nützlich sein, um den Menschen diese Themen näher zu bringen. Ich bin fest davon überzeugt, dass diese Art der Popularisierung zu einem besseren Verständnis für die Arbeit der Denkmalpflege beitragen kann. Was mich betrifft, so habe ich immer gerne an Interviews oder Outreach-Projekten teilgenommen, sowohl für Fachzeitschriften wie die Ihrige als auch für das Fernsehpublikum. Ich hatte auch einige Gelegenheiten, mit Kindern zu arbeiten, und ich muss sagen, dass es mit ihnen oft noch einfacher ist. Die Jüngsten haben nämlich eine sehr direkte und neugierige Beziehung zur Materialität der Werke, während Erwachsene oft vergessen, dass ein Kunstwerk nicht etwas Abstraktes ist, sondern ein Objekt, das aus realen Materialien besteht. Wenn man Versailles besichtigt, erscheint alles perfekt aufgeräumt, glänzend, fast unveränderlich. In Wirklichkeit ist diese Erscheinung das Ergebnis ständiger Restaurierung und Instandhaltung. Die Werke, die wir sehen, sind oft zwei, drei oder vier Jahrhunderte alt und daher von Natur aus zerbrechlich. Ich erinnere mich zum Beispiel an eine besonders wichtige Episode. In einem Jahr mussten wir einen der Klapphocker mit der X-Struktur in der Königskammer versetzen. Äußerlich war er in perfektem Zustand: Die Vergoldung war intakt und zeigte keine offensichtlichen Anzeichen von Verfall. Als er angehoben wurde, brach die Struktur unter ihrem eigenen Gewicht zusammen, natürlich unter Beachtung aller technischen Vorsichtsmaßnahmen. Im Inneren des Holzes befanden sich tatsächlich alte Gänge, die von xylophagen Insekten gegraben wurden, die zwar nicht mehr aktiv sind, aber ausreichen, um das Holz in eine Art Bienenwabenstruktur zu verwandeln, die äußerst zerbrechlich ist. Äußerlich sah das Objekt vollkommen stabil aus, aber seine innere Struktur war in Wirklichkeit sehr anfällig. Dieses Beispiel zeigt gut, wie die Materialität von Werken unsichtbare Schwachstellen verbergen kann. Um auf die Frage zurückzukommen: Ich glaube, dass die Offenlegung von entscheidender Bedeutung ist. Natürlich ist es nicht einfach, über präventive Konservierung zu sprechen. Wenn unsere Arbeit gut gemacht ist, kann man nichts sehen: Es gibt kein spektakuläres Vorher und Nachher wie bei einer Restaurierung. Deshalb ist es auch aus der Sicht des Fernsehens nicht immer einfach, das Thema sofort spannend zu machen. Zu erklären, dass es oft wichtiger ist, in die Vorbeugung zu investieren, als einzugreifen, wenn der Schaden bereits sichtbar ist, erfordert einen gewissen Kommunikationsaufwand. Es gibt jedoch ein starkes erzählerisches Potenzial: das der Diagnose, der Untersuchung, fast schon eine Form der Untersuchung. Die Arbeit des Restaurators besteht in der Tat darin, das Material zu beobachten, es abzuhorchen und zu versuchen zu verstehen, welche Geschichten es über seine Vergangenheit erzählt und welche Signale es uns über seine Zerbrechlichkeit gibt. Hinter jedem Werk steht also ein Forschungs- und Interpretationsprozess, der mit dem richtigen erzählerischen Ansatz und vielleicht sogar ein wenig Poesie für das Publikum sehr fesselnd werden kann. Es ist auch ein Weg, den Besuchern zu vermitteln, dass die Erhaltung des kulturellen Erbes nicht nur von Spezialisten abhängt, sondern auch vom Verhalten derjenigen, die es beobachten und erleben. Übrigens ist dies genau die Idee, die ich auch der RAI vorgeschlagen habe. Wer weiß, vielleicht lässt sich in Zukunft etwas in dieser Richtung entwickeln.

Wenn Sie die Seele von Versailles aus Ihrer Sicht in wenigen Worten beschreiben müssten, was würden Sie sagen?

Für mich ist Versailles ein Universum im Universum. Wir scherzen oft mit meinen Gärtnerfreunden, dass wir, wenn wir am Ende des Parks ankommen - 800 Hektar, nicht ein paar Hektar -, wirklich das Gefühl haben, eine andere Welt erreicht zu haben. Zwischen Versailles, Trianon, dem Dorf der Königin und den Gärten gibt es eine ganze Dimension, die ich ’die Säulen des Herkules’ nenne, denn jenseits dieser Schwelle erscheint uns die Weite als die Grenze der bekannten Welt. Es ist ein sehr reichhaltiges, komplexes und manchmal sehr schwer zu erfassendes Universum. Wie in jedem Arbeitsumfeld gibt es auch hier Schwierigkeiten, Begeisterung, Freude und Ärger. Was jedoch überrascht, ist die einzigartige Harmonie dieses Ortes. Trotz der vielen Schichten der Geschichte, von der Zeit Ludwigs XIII. bis heute, schafft es Versailles, seine verschiedenen Seelen in einem seltenen Gleichgewicht zu vereinen. Es ist ein Museum, aber auch ein Präsidentenpalast; es hat mehrere Dimensionen, aber diese Koexistenz hat eine Art von Magie, eine Harmonie, die ich kaum anderswo gesehen habe. Dieses außergewöhnliche Nebeneinander von Gebäuden, Sammlungen, Gärten und Stadt lässt Versailles nie langweilig werden. Nach fast vierzehn Jahren hier bin ich jedes Mal, wenn ich das Schloss betrachte, erstaunt: die Perfektion der Details, die Schönheit der Gärten, das Gleichgewicht zwischen Architektur und Sammlungen beeindrucken mich immer wieder.

Der Autor dieses Artikels: Noemi Capoccia

Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.

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