L'italiano che protegge Versailles: intervista a Danilo Forleo, capo conservazione preventiva della Reggia

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Cosa significa abbandonare l’Italia da giovanissimi per inseguire il sogno di lavorare nell’arte? E cosa vuol dire lavorare oggi dentro uno dei luoghi simbolo dell’arte mondiale? Ce lo racconta Danilo Forleo, che oggi, a 42 anni, ricopre il ruolo di responsabile della conservazione preventiva presso la Reggia di Versailles e svolge attività di ricerca nella scuola dottorale di Scienze e Ingegneria di Cergy Paris Université, all’interno della cattedra di scienze della conservazione. Ha conseguito la laurea in Conservazione Preventiva presso l’Università Sorbona di Parigi e nel 2011, a ventisette anni, è entrato nella Direzione del Museo Nazionale della Reggia di Versailles e Trianon; tre anni più tardi ha assunto l’incarico di supervisionare la conservazione nell’ambito dei grandi interventi di restauro e dei programmi di rinnovamento degli impianti. Dal 2015 ha inoltre fondato e diretto il programma di ricerca europeo EPICO (Protocollo europeo sulla conservazione preventiva), dedicato allo sviluppo di strategie per la conservazione preventiva delle dimore storiche. Il metodo EPICO è stato in seguito adottato e trasmesso in oltre quindici dimore storiche, oltre che presso istituti europei di conservazione e formazione. Il progetto ha ricevuto il Grand Prix dell’Unione Europea “Europa Nostra Awards” nella categoria ricerca e il riconoscimento “The Best in Heritage – Projects of Influence”. Parallelamente, Danilo Forleo svolge attività di docenza, promuove programmi di formazione continua e partecipa a iniziative di divulgazione rivolte al grande pubblico attraverso radio, televisione e stampa. Ci racconta tutto in questa intervista con Noemi Capoccia.

NC. Cosa l’ha spinta a trasferirsi in Francia e a quale età ha intrapreso il percorso?

DF. Ci sono stati due motivi principali che mi hanno portato a Versailles: un desiderio personale e un’opportunità legata anche al contesto italiano di quel periodo. Fin da giovane avevo una grande passione per Versailles; ricordo di averla visitata a 14 anni, nel 1998, poco prima della tempesta del 1999 che fece danni enormi ai giardini. Fortunatamente il palazzo subì pochi danni, ma la quasi totalità degli alberi storici lungo il Gran Canale fu distrutta. Quella tempesta, oltre a rappresentare un dramma, divenne un’opportunità: gli allineamenti progettati da Le Nôtre, che per ragioni di conservazione e storia non potevano essere modificati, tornarono a una prospettiva più vicina a quella originaria, così come la conosciamo oggi. Prima della tempesta, regnava a Versailles un’atmosfera diversa, con meno visitatori e senza la cancellata reale ricostituita solo nel 2008. Rimasi profondamente affascinato dalla reggia e mi dissi “Mi piacerebbe lavorare qui un giorno”. Per anni quell’idea rimase sospesa. Nel 2006, inizialmente mi sarebbe piaciuto andare a Firenze per la Scuola dell’Opificio delle Pietre Dure o a Roma all’Istituto Centrale per il Restauro, ma in quegli anni le riforme universitarie avevano temporaneamente chiuso l’accesso a nuovi studenti. Per non perdere tempo, decisi di guardare alla Francia: alla Sorbona c’era un corso di laurea specialistica in conservazione preventiva, che si adattava perfettamente alle mie aspirazioni. La prima volta non fui ammesso perché il mio francese non era ancora sufficiente, quindi passai un anno a Lille per perfezionarlo e, nel frattempo, feci diversi stage tra Lille e Parigi, anche al Musée des Beaux-Arts, che mi permisero di accumulare esperienza sul campo. Tornato a Parigi, ripresi la strada verso la Sorbona e da lì il percorso che mi avrebbe portato a Versailles prese finalmente forma. In sintesi, desiderio e opportunità si incontrarono e mi condussero a ciò che oggi considero un sogno realizzato.

Ritiene che per chi si forma nelle discipline artistiche e della conservazione sia più difficile trovare opportunità in Italia rispetto all’estero, e come vengono accolti questi profili in contesti internazionali?

Molto più difficile in Italia. Probabilmente, se ci fossero state le opportunità, sarei rimasto lì. Purtroppo, nonostante la ricchezza infinita di patrimonio culturale, le opportunità nel campo della conservazione e del restauro sono limitate, anche per le discipline più tecniche. Paradossalmente, però, i professionisti italiani all’estero vengono accolti molto bene grazie a una reputazione consolidata: c’è questa “aura” che ci precede, anche se chiaramente non ci vengono regalati i risultati. La mia esperienza in Francia conferma che niente è scontato: ogni giorno devo dimostrare competenza, passione e valore, anche avendo un contratto a tempo indeterminato. In ogni caso, rispetto ad altri Paesi, l’Italia ci ha fornito un vantaggio culturale e professionale: si pensa a Cesare Brandi e alla deontologia italiana del restauro, quindi chi arriva dall’Italia viene automaticamente considerato preparato. Inoltre, molti colleghi italiani parlano la nostra lingua per passione, non per necessità, e questo crea una rete che facilita l’inserimento. A Versailles, tra giardini, conservazione e mostre, siamo una presenza notevole: siamo circa una decina, non pochi, e la comunità italiana è molto visibile. Sorprende chi non lo conosce, perché spesso non ci si aspetta un numero così consistente di italiani in una istituzione francese così prestigiosa.

La sua carriera si basa sulla ricerca scientifica e gestione pratica della conservazione. Può raccontarci come questi due ambiti si integrano all’interno della Reggia di Versailles?

La professione del conservatore e del restauratore, inclusa la conservazione preventiva considerata come disciplina autonoma, si colloca al crocevia tra, scienze umanistiche e scienze sperimentali. La mia formazione iniziale in Italia come storico dell’arte deve necessariamente integrarsi con la conoscenza approfondita dei materiali e delle opere d’arte. Nel mio lavoro, che a Versailles come in qualsiasi altro museo si svolge sotto la veste di conservatore preventivo, l’obiettivo principale consiste nell’individuare le fragilità delle diverse materie costitutive delle opere. Ogni opera, infatti, racchiude un messaggio, potremmo dire un’anima, che si esprime attraverso una materia intrinsecamente deperibile. Il mio compito consiste nell’analizzare i fattori di degrado e le vulnerabilità intrinseche di ciascun materiale, per rallentare al massimo il deterioramento. L’obiettivo è prolungare la vita delle collezioni, trovando un equilibrio tra valorizzazione, quindi fruizione per il pubblico contemporaneo, e tutela per le generazioni future, seguendo i principi deontologici della conservazione preventiva.

Il programma EPICO ha influenzato più di 15 dimore storiche in Europa. Può spiegarci come funziona il metodo e quali obiettivi si è posto, soprattutto nel contesto di Versailles?

Il programma è nato alla fine del 2014, in occasione dei grandi lavori di rinnovamento degli impianti tecnici della Reggia di Versailles. In quel periodo ci siamo resi conto che le norme standard per il controllo dei parametri climatici, generalmente adottate nei musei per la conservazione delle collezioni, non erano adatte a una dimora storica come Versailles. Prima dei lavori, le condizioni climatiche raccomandate prevedevano un’umidità relativa attorno al 50%, con una tolleranza di circa cinque punti percentuali. Si trattava di norme molto stringenti e precise. Gli ingegneri incaricati di simulare gli impianti tecnici traducevano queste indicazioni in volumi d’aria da trattare, condotti e griglie di aerazione molto spessi, inseriti all’interno dei muri della reggia, oppure in posizionamenti che interferivano con le collezioni storiche. Il risultato era che il progetto tecnico, pur rispettando le norme, rischiava di compromettere l’integrità della dimora storica. In modo sorprendente, nonostante le fluttuazioni di umidità, le temperature elevate d’estate e l’afflusso di fino a 17.000 visitatori al giorno, le collezioni principali, ad esempio l’appartamento della regina, erano in buono stato di conservazione. Si creava così una dicotomia: da un lato, il rischio valutato dagli ingegneri e i lavori progettati, potenzialmente controproducenti; dall’altro, lo stato reale delle collezioni, che risultava positivo. EPICO (European Protocol in Preventiv Conservation) è nato per individuare il punto di contatto tra rischio teorico e stato reale delle opere. Si tratta di un metodo di diagnosi specificamente concepito per le dimore storiche, che differiscono dai musei tradizionali. La caratteristica principale di queste dimore è il rispetto dello spirito dei luoghi. A Versailles, ad esempio, non è possibile ricorrere a moderne tecnologie di isolamento o a vetrine diffuse, perché ciò altererebbe l’atmosfera storica che il pubblico cerca e che fa parte del progetto scientifico e culturale della reggia. L’obiettivo è restituire un’idea di vita sotto l’Antico Regime, e “musealizzare” troppo gli spazi significherebbe perdere questa dimensione. Il vantaggio, però, è che il degrado delle collezioni è più facilmente correlabile con le condizioni ambientali della sala in cui si trovano. Ad esempio, le alterazioni della doratura di un letto sono direttamente legate alle condizioni climatiche della stanza. In un museo tradizionale, invece, l’oggetto non nasce nello spazio in cui è esposto, rendendo più difficile stabilire un nesso diretto tra degrado e cause. Il metodo Epico si basa proprio su questa possibilità di correlare in modo chiaro sintomo e causa. Permette di creare una scala di priorità dei fattori di degrado, dalle cause più importanti a quelle meno rilevanti, e di allocare in modo efficace risorse umane e finanziarie per la conservazione preventiva delle collezioni.

Versailles è un patrimonio enorme, con circa 70.000 opere. Come decide quali interventi di conservazione devono essere affrontati per primi, quando tutto appare urgente e prezioso?

Proprio su questo punto il metodo si rivela fondamentale. Quando sono arrivato a Versailles, la vastità delle collezioni e degli spazi mi ha subito posto davanti a una difficoltà evidente: come programmare interventi di conservazione e restauro su un patrimonio così esteso? Tutto sembrava urgente e, in assenza di una visione complessiva, risultava difficile stabilire delle priorità. La visione globale rappresenta uno dei principi centrali della conservazione preventiva. Il metodo serve proprio a questo: individuare i luoghi e le collezioni che soffrono maggiormente rispetto ad altri, così da capire dove intervenire con maggiore urgenza. La valutazione si basa su diversi parametri. Tra i principali vi sono la gravità e l’estensione del degrado osservato su determinati beni o ambienti. Gli elementi vengono tradotti in un sistema di punteggio che consente di attribuire un livello di priorità alle diverse situazioni. In altre parole, il processo ha anche una dimensione quantitativa: alcuni indici vengono assegnati sulla base delle analisi diagnostiche e permettono di individuare con precisione i fattori di rischio. Per esempio, sappiamo che una sala dell’appartamento della regina, il Salon des Nobles, risulta più esposta al rischio luce rispetto ad altri ambienti. Di conseguenza, quella stanza richiede interventi prioritari all’interno dell’intero appartamento. Esiste poi un ulteriore parametro che consideriamo nella fase finale della valutazione: l’importanza patrimoniale dei beni presenti in un determinato luogo. Dal punto di vista deontologico, come stabiliscono le linee guida dell’ICOM, ogni bene dovrebbe essere conservato indipendentemente dall’età o dal valore intrinseco. Nella pratica, diventa anche necessario stabilire delle priorità operative. Riprendendo l’esempio del Salon des Nobles, in quella sala è conservato un’opera di straordinario valore: un ritratto di Luigi XV realizzato dalla manifattura dei Gobelins, una tessitura preziosa con pigmenti particolarmente sensibili alla luce naturale. Si tratta inoltre di un oggetto concepito per quello spazio specifico, conosciuto dalla famiglia reale e ancora collocato nel suo contesto originario. In un caso del genere, la priorità di conservazione diventa massima. Un’opera con tale valore storico e con un legame diretto con il luogo ha un peso diverso, ad esempio, rispetto a una sedia il cui rivestimento tessile è stato ricostruito negli anni Settanta del Novecento. In teoria tutti i beni si trovano sullo stesso piano dal punto di vista etico. In ogni caso, per stabilire una programmazione concreta degli interventi, aggiungiamo questo ulteriore criterio che considera il legame storico dell’opera con il luogo e la sua rilevanza nel progetto scientifico e culturale della reggia. In questo modo diventa possibile definire una scala di priorità realmente efficace per la conservazione del patrimonio.

Qual era lo stato del palazzo quando è arrivato e quali sono stati i primi lavori su cui si è concentrato?

È una domanda piuttosto complessa. Prima di tutto vorrei precisare un aspetto: il mio ambito di competenza riguarda le collezioni e i decori, cioè quello che viene definito il decoro architettonico. Per quanto riguarda invece l’architettura vera e propria, esiste una figura specifica, l’architetto capo, che si occupa della conservazione e del restauro dell’edificio. Si tratta quindi di un ambito distinto dal mio, gestito da un intero dipartimento specializzato. Naturalmente cerchiamo di lavorare in stretta collaborazione, perché a Versailles esiste un rapporto molto forte tra il contenitore e il contenuto: da una parte c’è l’architettura, che è essa stessa un’opera d’arte, dall’altra ci sono le collezioni e i decori che abitano quegli spazi. Rispondere alla domanda non è semplice. Fortunatamente, a Versailles il lavoro di coinvolgimento dei mecenati, come vengono chiamati in Francia, e non sponsor, ha un ruolo fondamentale. La parola stessa è importante, perché richiama una tradizione di sostegno culturale molto radicata. Grazie a questo sistema si riescono ad attirare numerosi fondi destinati ai progetti di restauro e di conservazione. Naturalmente non è mai sufficiente, perché il patrimonio è immenso. Nonostante la straordinaria ricchezza che possiamo osservare oggi, siamo comunque molto lontani da quella che era la situazione sotto l’Antico Regime, sia per quantità di collezioni sia per le risorse che venivano destinate al mantenimento della reggia. Oggi lo Stato investe comunque risorse considerevoli per la conservazione di Versailles e il patrimonio è ben tutelato. Ad ogni modo si tratta di un lavoro che non ha mai una vera conclusione: quando un cantiere termina, un altro è già pronto a iniziare. In questo senso si può dire che Versailles sia un cantiere permanente.

Milioni di visitatori percorrono ogni anno i corridoi e le sale di Versailles. Come riuscite a proteggere le opere e gli arredi storici dall’impatto del turismo senza limitarne l’accesso?

È una domanda molto pertinente e rappresenta anche una grande prova. Si tratta di una questione che riguarda tutti i grandi musei del mondo. Negli ultimi anni gli Stati europei tendono progressivamente a ridurre le risorse destinate alla conservazione e alla valorizzazione del patrimonio. Di conseguenza, alle grandi istituzioni culturali viene sempre più richiesto di sviluppare una maggiore autonomia economica. In questo contesto, le principali fonti di entrata diventano due: il mecenatismo e i ricavi della vendita dei biglietti. Da un lato, quindi, esiste la necessità di attirare pubblico e sostenitori; dall’altro, dal punto di vista della conservazione, la presenza massiccia di visitatori rappresenta una prova. Se si chiede a un conservatore quale sarebbe la soluzione ideale, la risposta sarebbe probabilmente quella di ridurre il più possibile le sollecitazioni sulle opere. Proprio qui emerge il principio fondamentale della conservazione preventiva, che consiste nel trovare un equilibrio tra tutela e accessibilità. Idealmente si vorrebbe offrire al pubblico la massima accessibilità alle collezioni. Per esempio, si potrebbero tenere aperte finestre e imposte per restituire un’esperienza più vicina possibile alla vita storica della reggia, mostrando gli ambienti così come venivano vissuti in passato. In realtà, dal punto di vista conservativo, talvolta è necessario fare il contrario. Riprendendo l’esempio del Salon des Nobles, le imposte devono restare chiuse per limitare l’esposizione alla luce e rallentare il degrado delle opere. Il rapporto con il pubblico diventa quindi un continuo compromesso. L’afflusso dei visitatori non può essere considerato una vera e propria causa di degrado (perché tutto il lavoro dei musei esiste proprio per il pubblico) ma è comunque un fattore che può accelerare alcuni processi di deterioramento. Anche in questo caso occorre trovare un equilibrio. Va inoltre detto che non si tratta di una decisione che dipende soltanto dalle singole istituzioni. È legata a un grande modello, di natura politica ed economica. In sostanza, ogni Stato decide quale ruolo attribuire alle entrate da biglietteria e al mecenatismo nel finanziamento delle proprie istituzioni culturali. Le istituzioni, a loro volta, cercano di adattarsi a quel modello e di gestire nel modo migliore possibile le proprie risorse. Per questo motivo non esiste una risposta univoca alla domanda. Si tratta di un equilibrio complesso e in continua evoluzione, che può sempre essere migliorato.

Ci sono comportamenti o situazioni quotidiane che influenzano negativamente la conservazione delle opere e degli arredi?

Sì, certamente. Il pubblico ha un ruolo importante e, deve essere informato e sensibilizzato. Spesso non si pensa alla dimensione materiale che sta dietro un’opera d’arte: si guarda l’immagine, il valore storico o estetico, ma si dimentica che si tratta pur sempre di oggetti fragili, composti da materiali che reagiscono all’ambiente e all’interazione umana. Anche per questo motivo accetto volentieri di partecipare a interviste o documentari: è un modo per spiegare questi aspetti e aumentare la consapevolezza del pubblico. Il comportamento più evidente riguarda il contatto fisico. Toccare un’opera d’arte può sembrare un gesto innocuo, soprattutto se avviene una sola volta. In realtà bisogna considerare che a Versailles, nei periodi di maggiore affluenza, si possono raggiungere anche 17.000 visitatori al giorno. Un gesto ripetuto migliaia di volte, nel corso di mesi e anni, produce inevitabilmente un’azione di attrito che può portare al deterioramento progressivo dell’opera. Per questo motivo nei musei si insiste molto sul principio del “don’t touch”, o “ne touchez pas”. Un altro elemento molto importante è la luce. In alcune sale, ad esempio nei grandi appartamenti, lasciamo dei piccoli cartelli sulle imposte per spiegare al pubblico perché restano chiuse. Dal punto di vista della visita può sembrare una limitazione, perché la vista sui parterre di Versailles è straordinaria. In ogni caso la chiusura delle imposte serve a proteggere le opere esposte dalla luce naturale, che nel tempo può danneggiare materiali particolarmente sensibili. Anche in questo caso tutto si basa sull’equilibrio tra conservazione e fruizione. Se il pubblico comprende la ragione di certe scelte, grazie alle spiegazioni del personale di sorveglianza o alle informazioni presenti nelle sale, diventa più facile accettare questi piccoli compromessi. Oltre al contatto fisico e alla luce, esistono poi altri fattori, meno visibile ma altrettanto importanti. Ogni visitatore, ad esempio, produce calore e umidità. In luoghi molto frequentati questo può modificare le condizioni climatiche delle sale. Per questo motivo nei musei vengono adottate diverse strategie tecniche, come sistemi di ventilazione o monitoraggi costanti dei livelli di CO₂, temperatura e umidità, con l’obiettivo di mantenere condizioni stabili per la conservazione delle opere.

Tra le opere d’arte e gli arredi del palazzo, ci sono materiali o ambienti che richiedono una cura particolare?

In generale, tutti i materiali organici e igroscopici risultano più sensibili rispetto ai materiali inorganici come ceramica, metallo o marmo. Per questo motivo prestiamo un’attenzione particolare ai tessili, alle arti grafiche, quindi alla carta, ma anche ai mobili e ai dipinti. Tra tutti, i materiali che reagiscono in modo più rapido e visibile ai cambiamenti ambientali sono i tessuti. I tessili sono infatti molto sensibili sia alla luce naturale sia alle variazioni di umidità. Quando l’umidità subisce oscillazioni brusche, il materiale può deformarsi: si verifica quello che chiamiamo gondolamento, cioè la formazione di ondulazioni nella superficie del tessuto. In presenza di umidità il materiale si rilassa e tende a deformarsi, mentre quando l’umidità diminuisce torna a contrarsi. Fortunatamente, nella maggior parte dei casi si tratta di fenomeni reversibili, ma resta comunque un segnale di instabilità ambientale. Un’altra categoria particolarmente delicata riguarda alcuni dipinti dei soffitti di Versailles. A differenza di quanto avviene spesso in Italia, dove domina la tecnica dell’affresco, molti soffitti della reggia non sono affrescati. Si tratta invece di tele dipinte a olio incollate sull’intonaco, una tecnica che in francese viene definita peinture marouflée. In questo caso la struttura dell’opera è composta da diversi materiali, semplificando: la tela, la colla, l’intonaco e la struttura che lo sostiene. La presenza combinata di elementi organici e inorganici rende queste opere più sensibili alle variazioni di temperatura e umidità. Il termine marouflé deriva dal verbo francese maroufler, che indica il gesto di applicare e pressare una tela su una superficie per far uscire l’aria, un po’ come quando si applica un adesivo cercando di eliminare le bolle. Da questo gesto tecnico deriva il nome della tecnica pittorica. Si tratta di una soluzione molto diffusa in Francia. Da un lato perché gli artisti francesi avevano meno familiarità con la tecnica dell’affresco, tradizionalmente più sviluppata in Italia; dall’altro perché la pittura a olio permetteva effetti più illusionistici e cromaticamente più intensi rispetto ai toni più opachi dell’affresco. Tuttavia questa scelta comporta anche una fragilità intrinseca molto maggiore rispetto alla pittura murale tradizionale. Per questo motivo i tessili e le pitture marouflées rappresentano due delle categorie di opere che richiedono maggiore attenzione nella conservazione preventiva a Versailles.

Quali strumenti o tecnologie innovative utilizzate per controllare temperatura, umidità e luce nelle collezioni e negli arredi del palazzo?

Prima di tutto vorrei precisare un aspetto fondamentale: la cosa più importante è l’approccio metodologico, ancora prima della tecnologia. Prima ancora degli strumenti diagnostici, conta il metodo con cui si osservano e si interpretano i fenomeni. Mi piace fare un paragone con la medicina. Un buon medico di base, grazie alla propria esperienza e alla propria capacità di osservazione, può spesso capire molto sullo stato di salute di un paziente anche senza ricorrere subito a strumenti complessi. Allo stesso modo, nella conservazione preventiva la diagnosi metodologica rappresenta il punto di partenza. Gli strumenti servono poi a confermare, misurare e monitorare ciò che l’analisi ci ha già permesso di individuare. Per quanto riguarda il controllo dei parametri ambientali, utilizziamo diversi strumenti di monitoraggio. In particolare impieghiamo i cosiddetti data logger, dispositivi che registrano in tempo reale una serie di valori come temperatura, umidità relativa, livello di illuminamento, cioè la quantità di luce presente nelle sale, e concentrazione di CO₂, oltre ad altri parametri tecnici. Questi sistemi permettono di monitorare costantemente le condizioni ambientali. Se uno dei parametri supera le soglie considerate sicure per la conservazione, riceviamo immediatamente una notifica, tramite e-mail o messaggio, che segnala l’anomalia in una determinata sala. A quel punto possiamo intervenire con soluzioni diverse, spesso anche molto semplici. In alcuni casi basta una ventilazione temporanea o la chiusura di una finestra. In altri casi si ricorre a dispositivi specifici, come deumidificatori installati in alcune sale per abbassare il livello di umidità. Le strategie di intervento possono quindi essere molto varie. È importante però ribadire che la differenza non la fa tanto la quantità di strumenti disponibili, quanto la capacità di interpretarli correttamente. Proprio come in medicina: si possono avere a disposizione molti strumenti diagnostici, ma senza la competenza necessaria per leggerne i risultati è difficile arrivare alla cura giusta. È un punto su cui insisto molto anche con i miei studenti. La tecnologia è certamente utile, ma non rappresenta l’elemento decisivo. La vera chiave resta sempre la capacità di osservazione e di diagnosi.

C’è un intervento di conservazione preventiva a Versailles che le ha fatto scoprire qualcosa di nuovo o inaspettato su un’opera o un arredo?

Posso fare due esempi per spiegare meglio i risultati ottenuti. Il primo riguarda proprio uno degli aspetti più importanti emersi dal programma EPICO. Più che introdurre qualcosa di completamente nuovo, il progetto ci ha permesso di ridefinire i parametri necessari alla conservazione delle opere d’arte. In passato si riteneva indispensabile mantenere condizioni climatiche molto rigide e costanti, per esempio valori estremamente precisi di temperatura e umidità, soprattutto per oggetti di grande valore, come quelli presenti negli appartamenti della regina. Ad ogni modo, come accennavo prima, applicare rigidamente questi standard avrebbe comportato interventi tecnici molto invasivi e, in alcuni casi, persino controproducenti per la dimora storica. Grazie al programma di ricerca abbiamo invece capito che molte opere sono più resilienti di quanto si pensasse. Questo ha avuto conseguenze molto importanti: da un lato ha permesso di preservare meglio l’integrità architettonica degli ambienti, evitando installazioni tecniche invasive; dall’altro ha generato un notevole risparmio energetico ed economico. I benefici sono stati quantificati in termini matematici, calcolando quanta energia e quante risorse economiche vengono risparmiate evitando di trattare l’aria secondo gli standard inizialmente previsti. Parallelamente è in corso un nuovo progetto, chiamato HypErPICO, che rappresenta uno sviluppo ulteriore di questa ricerca. In questo caso utilizziamo tecnologie di imaging iperspettrale applicate ad alcune sale della reggia, in particolare alla Camera della Regina e al Salone di Mercurio. L’obiettivo è analizzare il comportamento dei materiali in relazione ai fenomeni ambientali e ai cambiamenti climatici. Per farlo stiamo costruendo una sorta di modellizzazione tridimensionale completa delle sale, all’interno della quale è possibile studiare come le superfici e i materiali reagiscono nel tempo alle diverse condizioni ambientali. Si tratta di una ricerca ancora in corso, quindi per il momento non disponiamo di risultati definitivi da comunicare. Tuttavia i primi dati sono molto promettenti e potrebbero aprire nuove prospettive nello studio e nella conservazione delle dimore storiche.

Se dovesse scegliere un’opera d’arte come esempio per far comprendere al pubblico l’importanza della conservazione preventiva, quale indicherebbe?

Sceglierei sicuramente il portagioie della regina, realizzato da uno degli ebanisti della corte poco prima della Rivoluzione francese. In questo caso posso dire qualcosa anche dal punto di vista storico-artistico, perché la mia formazione di base è proprio quella di storico dell’arte, anche se poi mi sono specializzato soprattutto nello studio della materialità delle opere. Si tratta di un oggetto estremamente complesso dal punto di vista tecnico. Il mobile riunisce infatti una grande varietà di materiali: impiallacciature in mogano, madreperla, porcellana, pittura sotto vetro, bronzi dorati oltre naturalmente a diverse colle utilizzate per assemblare tutti questi elementi. Una struttura così eterogenea farebbe pensare a un oggetto estremamente sensibile alle variazioni climatiche, proprio perché materiali organici e inorganici convivono nello stesso manufatto. In teoria ci si aspetterebbe quindi una grande fragilità. E invece accade il contrario. Il portagioie è stato uno degli esempi che ci hanno fatto riflettere maggiormente durante il programma di ricerca: nonostante le condizioni climatiche delle sale siano spesso lontane dagli standard museali tradizionali, se prendiamo come riferimento, ad esempio, alcuni parametri normativi come quelli indicati nel decreto ministeriale italiano del 2001, l’opera si conserva in uno stato straordinariamente buono. Questo ha sollevato una domanda fondamentale: vale davvero la pena investire milioni di euro per climatizzare rigidamente questi ambienti, rischiando anche di intervenire in modo invasivo sulla struttura architettonica, quando in realtà le collezioni si trovano già in buone condizioni? Il portagioie rappresenta un caso incredibile anche per un altro motivo: si trova ancora nella sala per la quale era stato concepito, cosa piuttosto rara. Inoltre lo stato di conservazione è sorprendente per un oggetto di quell’età. Gran parte di questo risultato dipende dalla qualità eccezionale della sua realizzazione. Si trattava infatti del meglio che la tecnologia e l’ebanisteria del tempo potessero offrire. Questo esempio ci ha aiutato a capire che molti oggetti possiedono una certa capacità di resilienza. Nel corso del tempo hanno già attraversato variazioni ambientali e talvolta presentano piccoli segni di invecchiamento, come alcune fessurazioni, ma, se le condizioni restano entro determinati limiti, non si verificano ulteriori fenomeni di degrado. Per questo motivo la nostra attenzione si concentra soprattutto sul mantenimento di quello che chiamiamo “clima storico” dell’opera, cioè l’insieme delle condizioni ambientali alle quali il bene si è adattato nel corso del tempo. Questo caso lo presento spesso anche ai miei studenti, perché chiarisce bene un punto fondamentale del mio lavoro: le opere d’arte sono certamente fragili, ma bisogna fare attenzione a non intervenire in modo eccessivo. Con l’intenzione di proteggerle si rischia talvolta di creare effetti controproducenti. È necessario conoscere davvero l’opera, quasi come se fosse un paziente: bisogna auscultarla, osservare i suoi comportamenti nel tempo e non agire soltanto sulla base di idee astratte. A volte, paradossalmente, alcune collezioni si sono conservate per secoli proprio perché non è stato fatto nulla, perché sono rimaste dimenticate e quindi non sono state sottoposte a interventi invasivi.

Nella Galleria degli Specchi è stato realizzato un allestimento che cerca di richiamare la configurazione originaria, con lampadari, vasi e gli aranci. Volevo capire quanto di questo lavoro rientra nel vostro campo di conservazione: è qualcosa che si integra con il vostro lavoro, oppure si tratta principalmente di un progetto di allestimento museografico?

Principalmente si tratta di un lavoro che nasce dalla volontà del direttore del museo di restituire alla Galleria degli Specchi una configurazione più vicina a quella originaria del XVII secolo. Ad esempio, molti dei lampadari sono stati rimossi proprio per far emergere la struttura seicentesca della sala, valorizzando i soffitti dipinti e permettendo al pubblico di apprezzarne meglio la prospettiva e la complessità artistica. Dal punto di vista conservativo, questo lavoro non rientra direttamente nel mio ambito, che riguarda la cura delle collezioni e dei materiali sensibili, ma supporta comunque la comprensione del messaggio storico-artistico della reggia. Per quanto riguarda i vasi e gli aranci, si tratta di un allestimento museografico. Anche in questo caso il lavoro è principalmente espositivo, ma io mi occupo della loro manutenzione: essendo aranci vivi e delicati, controllo la loro temperatura di fusione in estate, ne gestisco la spolveratura e intervengo per piccoli danni, come foglie rotte, affidando eventuali riparazioni a tecnici specializzati. Il mio intervento si concentra sulla conservazione degli elementi fragili, anche se si tratta di oggetti museografici e non storici inventariati, mentre la progettazione dell’allestimento e la scelta dei lampadari e dei vasi rientrano nell’ambito delle decisioni culturali e artistiche della direzione di Versailles. In ogni caso, la collaborazione tra conservazione e allestimento è fondamentale per garantire che il pubblico possa fruire della sala senza compromettere la sicurezza dei materiali sensibili.

Secondo lei, la puntata di “Ulisse – Versailles in piano sequenza”, andata in onda in prima serata su Rai 1 lo scorso 2 marzo, potrebbe influenzare la percezione del pubblico sulla conservazione e sul valore storico del palazzo?

Sicuramente sì. Un approccio mediatico come quello di Alberto Angela, che riesce a raggiungere un pubblico molto ampio, può essere estremamente utile per avvicinare le persone a questi temi. Sono assolutamente convinto che strumenti di divulgazione di questo tipo possano contribuire a far conoscere meglio il lavoro che si svolge dietro la conservazione del patrimonio. Per quanto mi riguarda, ho sempre accettato volentieri di partecipare a interviste o a progetti divulgativi, sia per riviste specialistiche come la vostra sia per il pubblico televisivo. Ho avuto anche alcune occasioni di lavorare con i bambini, e devo dire che con loro è spesso ancora più facile. I più giovani hanno infatti un rapporto molto diretto e curioso con la materialità delle opere, mentre gli adulti tendono a dimenticare che un’opera d’arte non è qualcosa di astratto, ma un oggetto fatto di materiali reali. Quando si visita Versailles, tutto appare perfettamente in ordine, brillante, quasi immutabile. In realtà quell’aspetto è il risultato di restauri continui e di una manutenzione costante. Le opere che vediamo hanno spesso due, tre o quattro secoli di vita e, proprio per questo, sono intrinsecamente fragili. Ricordo ad esempio un episodio particolarmente rilevante. Un anno abbiamo dovuto spostare uno degli sgabelli pieghevoli della camera del re, quelli con la struttura a X. Esteriormente era in condizioni perfette: la doratura era integra e non mostrava alcun segno evidente di deterioramento. In realtà, quando è stato sollevato, naturalmente con tutte le precauzioni tecniche del caso, la struttura si è fessurata sotto il proprio peso. All’interno del legno c’erano infatti antiche gallerie scavate da insetti xilofagi, non più attivi ma sufficienti ad aver trasformato il legno in una sorta di struttura alveolare, estremamente fragile. All’esterno l’oggetto sembrava perfettamente stabile, ma la sua struttura interna era in realtà molto vulnerabile. Ecco, questo esempio dimostra bene quanto la materialità delle opere possa nascondere fragilità invisibili. Tornando alla domanda, credo quindi che la divulgazione sia fondamentale. Certo, la conservazione preventiva non è un tema semplice da raccontare. Se il nostro lavoro è fatto bene, non si vede nulla: non esiste un prima e un dopo spettacolare come nel caso di un restauro. Per questo motivo, anche dal punto di vista televisivo, non è sempre facile renderla immediatamente affascinante. Spiegare che investire nella prevenzione è spesso più importante che intervenire quando il danno è già visibile richiede uno sforzo di comunicazione. Esiste comunque un forte potenziale narrativo: quello della diagnosi, dell’indagine, quasi di una forma di investigazione. Il lavoro del conservatore consiste infatti nell’osservare la materia, auscultarla, cercare di capire quali storie racconta sul suo passato e quali segnali ci dà sulla propria fragilità. Dietro ogni opera esiste quindi un processo di ricerca e di interpretazione che, con il giusto approccio narrativo, e forse anche con un po’ di poesia, può diventare molto coinvolgente per il pubblico. È anche un modo per far capire ai visitatori che la conservazione del patrimonio non dipende solo dagli specialisti, ma anche dai comportamenti di chi lo osserva e lo vive. Tra l’altro è proprio un’idea che ho proposto anche alla Rai. Chissà, magari in futuro potrebbe svilupparsi qualcosa in questa direzione.

Se dovesse descrivere in poche parole l’anima di Versailles dal suo punto di vista, cosa direbbe?

Per me Versailles è un universo dentro l’universo. Spesso, con i miei amici giardinieri, scherziamo sul fatto che quando arriviamo alla fine del parco, 800 ettari, mica pochi, sembra davvero di raggiungere un altro mondo. Tra Versailles, Trianon, il villaggio della Regina e i giardini, c’è un’intera dimensione che io chiamo “le Colonne d’Ercole”, perché oltre quella soglia la vastità ci appare come il limite del mondo conosciuto. È un universo ricchissimo, complesso e, a volte, molto difficile da comprendere appieno. Come in qualsiasi ambiente di lavoro, ci sono difficoltà, entusiasmi, gioie e arrabbiature. Ma ciò che sorprende è l’armonia singolare di questo luogo. Nonostante le stratificazioni storiche, dall’epoca di Luigi XIII fino ai giorni nostri, Versailles riesce a fondere le sue diverse anime in un equilibrio raro. È un museo, ma anche un palazzo presidenziale; ha molteplici dimensioni, eppure queste convivenze trovano una sorta di magia, un’armonia che difficilmente ho visto altrove. Questa coesistenza straordinaria tra edifici, collezioni, giardini e città fa sì che Versailles non stanchi mai. Dopo quasi quattordici anni qui, ogni volta che guardo la reggia resto meravigliato: la perfezione dei dettagli, la bellezza dei giardini, l’equilibrio tra architettura e collezioni mi colpiscono sempre.

L'autrice di questo articolo: Noemi Capoccia

Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.