Antonello da Messina à Milan: une exposition inutile, embarrassante et hagiographique

L’une des premières contributions que l’on rencontre en parcourant le catalogue de l’exposition Antonello da Messina, actuellement présentée au Palazzo Reale de Milan jusqu’au 2 juin, est un texte de Roberto Alajmo, écrivain et dramaturge de métier bien connu, qui a décidé d’endosser le rôle d’iconologue pour s’aventurer dans une analyse de l’iconographie de l’Ecce Homo dans la production d’Antonello da Messina (Messine, vers 1430 - 1479). Le fait de trouver, dans le catalogue d’une exposition d’art du XVe siècle, un texte écrit par quelqu’un dont la profession est de s’occuper de livres et de théâtres et non de peintures anciennes, pourrait déjà conduire certains à exprimer quelques premiers signes de déception. Mais accordons le bénéfice du doute: le commissaire de l’exposition milanaise, Giovanni Carlo Federico Villa, dans l’introduction (écrite avec Caterina Cardona, qui a édité le catalogue avec Villa), nous informe que le récit des œuvres du peintre sicilien, qui a été composé pour l’occasion par pas moins de cinq écrivains différents, dont le susmentionné Alajmo, répond à une demande précise de sa part. Il s’agissait, dit-il, de “construire un livre qui fasse appel à d’autres regards que ceux des historiens de l’art”. Réflexion légitime: dans l’histoire de la littérature, il y a plusieurs cas d’écrivains (parmi lesquels de très grands noms, qu’il ne faut peut-être pas déranger) qui nous ont donné des lectures éclairantes, riches et extraordinaires sur des œuvres du passé. Certes, ils ne sont pas très nombreux, mais ils suffisent à créer un précédent. Avec une certitude cependant: dans la quasi-totalité des cas, il s’agissait d’écrits qui, prenant la méthode newtonienne au pied de la lettre, opéraient par synthèse et non par analyse.

Ce n’est pas le cas d’Alajmo: son court article tente de sonder les expressions des Cristi d’Antonello afin de comprendre sur quelle base l’artiste messin “était obsédé par le visage du Christ, et en particulier par le Christ vaincu et souffrant”. Chacun de ces Cristi “est triste à sa manière”, affirme Alajmo, et cette caractéristique doit nécessairement avoir une raison, qui, selon nous, réside dans le “doute” de Jésus, qui “a souffert en vain pendant toute son existence, et avec une plus grande souffrance dans ses dernières heures, celles de la torture et de la moquerie”. En d’autres termes, Alajmo est certain que, pour Antonello, le Christ n’était ni Dieu ni homme, “mais une créature sisyphéenne, qui a essayé en vain de servir de médiateur entre Dieu et les hommes, sortant dévastée de l’entreprise, punie peut-être par le même Dieu au nom duquel elle avait tenté la médiation”. Une pensée qui, si elle s’était manifestée à l’époque, aurait envoyé Antonello directement devant un inquisiteur: et il est inutile de souligner qu’il n’y a pas d’élément approprié pour soutenir une telle hypothèse. Mais pour Alajmo, il s’agit de détails: il va même jusqu’à suggérer que “même la corde, que le Christ porte au cou dans presque toutes les variantes, semble symboliser l’inévitabilité de ce destin, la contrainte qui oblige, après chaque désillusion, à continuer, à recommencer, même en sachant que recommencer ne servira à rien”. L’exégète téméraire n’est même pas effleuré par l’idée que l’origine de la superbe invention de la corde au cou de Jésus est à rechercher dans la littérature religieuse de l’époque (il y a un passage dans les Méditations du pseudo-Bonaventure où le dévot est invité à regarder le Christ et le “lasso autour de son cou à la manière d’un voleur”), et il est certainement logique de penser qu’Antonello était en contact avec des mécènes franciscains qui auraient pu lui fournir des repères (puisque les Meditationes sont un texte d’inspiration franciscaine), plutôt que de le prendre pour une sorte d’hérétique sans le moindre ancrage, mais observant seulement les expressions de ses christs. Enfin, comme si cela ne suffisait pas, Alajmo termine sa contribution en entreprenant (le terme est de lui) une séquence visant à fausser “la chronologie factuelle” (on ne sait pas ce que signifie exactement “factuelle” en référence à une chronologie), mais qui “suit plutôt une évolution psychologique logique”. Et cette évolution psychologique logique le conduit à déplacer le Christ en Pietà du Museo Regionale di Messina, celui peint au verso de la Madone avec l’Enfant bénissant et un franciscain en adoration, unanimement considérée comme une œuvre de jeunesse (et d’ailleurs, même la présence physique d’un frère franciscain dans un panneau cité par Alajmo lui-même ne semble pas l’avoir fait changer d’avis sur les pulsions intérieures du peintre).

Ceux qui n’ont pas encore mis les pieds au Palazzo Reale pourraient penser que l’intervention d’Alajmo représente une exception, ponctuellement démentie par le parcours de l’exposition: au contraire, il a été décidé d’ouvrir cette pièce avec les improbables lucubrations du dramaturge palermitain précisément pour anticiper que les faibles attentes que le lecteur du catalogue pourrait avoir après un début aussi décourageant soient en fait confirmées dans l’exposition. Antonello da Messina est un exemple frappant de ce qu’un érudit de renom comme Giovanni Carlo Federico Villa, un noyau de chefs-d’œuvre difficile à rassembler, un battage publicitaire martelant, et un lieu d’exposition parmi les plus actifs et avant-gardistes de la scène nationale, ne sont pas des ingrédients suffisants pour monter une bonne et utile exposition. Certes, la majorité du public trouvera qu’il s’agit d’une “ belle exposition ”, au sens où on l’entend communément: c’est-à-dire une exposition pleine d’œuvres merveilleuses (après tout, il y a presque tout le meilleur de la production d’Antonello, même si nous sommes loin des chiffres de la grande exposition de la Scuderie del Quirinale en 2006, qui reste à ce jour l’exposition la plus importante et la plus complète jamais réalisée sur le peintre sicilien). Qu’il s’agisse donc d’une “belle exposition” est une évidence: cependant, de même qu’il est possible qu’un film interprété par de grands acteurs soit ennuyeux ou raté, de même ce ne sont pas les chefs-d’œuvre qui rendent une exposition intéressante, utile et originale. Si une exposition présente au public des défilés de chefs-d’œuvre mais qu’il y a des lacunes dans le projet scientifique (que l’on pourrait comparer au scénario d’un film) et dans le choix des œuvres, ainsi que dans leur disposition dans le parcours (la mise en scène, pour continuer avec la comparaison cinématographique), le résultat ne peut être que négatif.

Public à l’exposition Antonello da Messina à Milan, Palazzo Reale

Public à l’exposition Antonello da Mess ina à Milan, Palazzo Reale

Public à l’exposition Antonello da Messina à Milan, Palazzo Reale

Les dernières expositions d’Antonello (celle déjà mentionnée aux Scuderie del Quirinale, puis celle qui s’est tenue au MART de Rovereto entre 2013 et 2014) n’ont pas apporté d’innovations scientifiques significatives sur son œuvre, ou du moins pas de nature à justifier une nouvelle exposition monographique cinq ans seulement après la dernière: il est bon de rappeler que l’utilité scientifique doit être la première raison d’une exposition, comme l’a enseigné Francis Haskell. Mais même si l’on voulait être moins restrictif, on pourrait évaluer positivement une exposition sans nouveauté significative, sur la base de sa valeur populaire: or, l’énorme défaut d’Antonello da Messina est que dans le parcours, à l’exception des carnets de Giovanni Battista Cavalcaselle, sur lesquels nous reviendrons plus loin, on ne trouve que des œuvres d’Antonello, et le contexte est totalement laissé de côté. La reconstitution de l’environnement historique, économique, culturel et social dans lequel l’artiste a travaillé, et qui est sans aucun doute fondamentale pour comprendre la peinture d’Antonello, est confiée à quelques panneaux placés pour la plupart au début du parcours: mais, à l’exception de la Madone de Jacobello d’Antonio (le fils d’Antonello), placée à la fin de l’exposition, il n’y a aucune œuvre d’autres artistes, et il en va de même pour le catalogue (à côté des œuvres d’Antonello ne figurent que celles d’artistes du XIXe siècle qui ont retracé sa légende). Cette absence inexcusable rend impossible une opération de contextualisation indispensable, surtout dans une exposition destinée à un public aussi large: au contraire, la grande exposition des Scuderie del Quirinale, organisée par Villa lui-même avec Mauro Lucco, spécialiste d’Antonello, comprenait de nombreuses œuvres capables de tisser les fils du milieu culturel de Messine, Naples et Venise dans la seconde moitié du XVe siècle, les villes où le peintre s’est formé et a travaillé.

Il s’agit donc d’une exposition à caractère hagiographique et mythographique, que les panneaux de légende eux-mêmes ne contribuent pas à dissiper (le premier s’intitule “Le mythe d’Antonello” et commence ainsi: "Pendant des siècles, Antonio de Antonio, Antonellus messaneus dans l’autographie, a été un mythe"). La sensation de visiter une exposition qui a plus à voir avec la mythographie qu’avec n’importe quoi d’autre augmente lorsqu’on découvre que de nombreuses salles ont été aménagées pour contenir une seule œuvre, et ce dès le début de l’exposition: la première salle, pour une raison étrange, est entièrement consacrée à Saint Jérôme dans son cabinet de travail à la National Gallery de Londres, un tableau qui est placé vers la fin de la carrière de l’auteur, et qui a été placé à l’ouverture probablement pour introduire l’art d’Antonello da Messina. Il n’est cependant pas évident de savoir pourquoi il s’agit précisément de Saint Jérôme, d’autant plus qu’il est très difficile de résumer (ou de présenter) l’ensemble de l’art de l’artiste messin à l’aide d’une seule œuvre. L’hagiographie préparée dans les salles du Palazzo Reale atteint son point culminant lorsqu’on arrive à la salle qui abrite l’Annonciation, arrivée de la Galerie régionale du Palazzo Abatellis de Palerme, présentée aux visiteurs comme “l’icône parfaite”, comme “un chef-d’œuvre absolu de l’histoire de l’art”, comme “capable de susciter des émotions et des sentiments chez tous les spectateurs”: une emphase qui efface le travail de ceux qui passent leur temps à nous rappeler que les œuvres d’art ne sont pas des fétiches mais, pour paraphraser Roberto Longhi, des textes figuratifs qui sont toujours en relation avec d’autres objets. Et bien sûr, même dans le cas de la salle de l’Annonciade, le contexte a été totalement éliminé: il n’y a pas de reconstruction précise qui explique au public que l’Annonciade est évidemment due au génie d’Antonello, mais qu’elle n’est pas un éclair soudain, mais plutôt une image qui retravaille les suggestions que l’artiste a tirées de ses études et auxquelles il est parvenu par étapes. On ne parle pas, par exemple, de l’autre Annonciation, celle de Munich, pour laquelle le catalogue propose une date plus tardive que celle de Palerme, mais sans en expliquer les raisons (c’est-à-dire repoussée de trois ou quatre ans par rapport à la date de 1473-1474 proposée par une grande partie de la critique et acceptée par l’Alte Pinakothek de Munich, le musée qui conserve le panneau). Et pourtant, même si l’on veut présenter l’œuvre comme une “icône”, l’exposition n’évite pas de la blasphémer, puisqu’elle est placée derrière une vitre réfléchissante et sale (et le même sort a été réservé à d’autres chefs-d’œuvre d’Antonello, comme le Portrait d’homme de Cefalù, avec le résultat gênant qu’il devient impossible d’apprécier pleinement les œuvres présentant ce problème).

Mais il y a d’autres éléments qui font ressortir le manque de rigueur des présentations. De temps en temps, on trouve des agrandissements avec des reproductions de certains détails des peintures, mais souvent la qualité des photographies est si faible (les photos semblent granuleuses et prises à une résolution totalement inadaptée à la reproduction à plus grande échelle) que leur présence n’est pas nécessaire. De même, des sections sont consacrées à certaines peintures importantes d’Antonello, mais les peintures sont absentes: un grand panneau à l’entrée de l’exposition, un autre à l’entrée de l’exposition. sont absents: un grand panneau à l’entrée d’un couloir annonce une section numéro 9 consacrée au Retable de San Cassiano, mais en franchissant le seuil on découvre qu’en réalité l’œuvre extraordinaire qu’Antonello a réalisée pendant son séjour à Venise est restée tranquillement dans sa maison, le Kunsthistorisches Museum de Vienne, et les visiteurs, après le panneau décrivant le retable, sont immédiatement catapultés dans la salle consacrée au Portrait de Trivulzio et au Portrait d’homme de la Galleria Borghese. La disposition même des salles dans certains passages adopte des solutions peu pratiques: par exemple, le Portrait d’un jeune homme du Philadelphia Museum of Art a été placé dans une salle si exiguë qu’elle étouffe soudain le flux des visiteurs (comme on peut l’imaginer, l’exposition du Palazzo Reale est prise d’assaut), avec l’inconfort qui en découle. Tout cela sans compter que l’ensemble de la construction de l’exposition apparaît très peu organique: un critère chronologique a été suivi pour l’essentiel, mais avec des digressions fréquentes et incompréhensibles.

Antonello da Messina, Annonciation (vers 1476 ; huile sur panneau, 45 x 34,5 cm ; Palerme, Palazzo Abatellis, Galerie régionale)

Antonello da Messina, Portrait d’un jeune homme (1474 ; huile sur panneau, 32,1 x 27,1 cm ; Philadelphie, Philadelphia Museum of Art)

Antonello da Messina, Portrait d’un homme dit Ritratto Trivulzio (1476 ; huile sur panneau, 37,4 x 29,5 cm ; Turin, Museo Civico di Palazzo Madama)

Antonello da Messina, Portrait d’homme (vers 1475 ; tempera et huile sur panneau, 31 x 25,2 cm ; Rome, Galleria Borghese)

Antonello da Messina, Saint Jérôme dans son cabinet de travail (vers 1474-1475 ; huile sur panneau, 45,7 x 36,2 cm ; Londres, National Gallery)

Le portrait de Cefalù à l’exposition du Palazzo Reale

L’Annonciation à l’exposition du Palazzo Reale

Affiche avec reproduction d’un détail de l’Ecce Homo au Collegio Alberoni

Mais tout n’est pas à jeter: intéressante est l’idée de présenter les carnets de Cavalcaselle, l’historien de l’art qui a été le premier à reconstituer le catalogue d’Antonello da Messina, en parcourant l’Italie avec ses carnets pour dresser le profil des œuvres qu’il étudiait. L’érudit vénitien a séjourné en Sicile entre 1859 et 1860, et son travail l’a conduit non seulement à rechercher des sources et des informations sur l’œuvre d’Antonello, mais aussi à établir des contacts avec les propriétaires de ses tableaux: ses notes sont en effet remplies de reproductions au crayon, d’un trait sûr, de nombreuses œuvres de l’artiste sicilien, accompagnées de commentaires décrivant les détails, les formes et les couleurs. Villa, dans son essai sur le catalogue consacré à l’Antonello de Cavalcaselle, écrit que ces notes “sont une boussole privilégiée pour vivre les années où Antonello a retrouvé sa juste place dans le canon de la Renaissance”. En effet, on attribue à ce formidable historien de l’art et voyageur le mérite d’avoir marqué la “nouvelle réception” d’Antonello, “non seulement en reconstruisant son catalogue à travers des attributions encore acceptées, mais aussi en suggérant des pistes de recherche largement battues par ses épigones”. Dans les trente-deux cahiers de Cavalcaselle conservés à la Biblioteca Marciana de Venise, trente feuillets sont consacrés à Antonello: le public a la possibilité de suivre la “redécouverte” d’Antonello en consultant les feuillets de Cavalcaselle, mais même cette opération présente de nombreuses incertitudes.

En commençant par l’appareil: l’activité de Cavalcaselle n’est pas présentée dans un cadre organique. C’est-à-dire: dans l’exposition, les notes de Cavalcaselle suivent, comme on pourrait s’y attendre, la disposition des œuvres d’Antonello, et par conséquent apparaissent plus comme une sorte de commentaire sur l’œuvre du peintre de la Renaissance que comme des documents autonomes qui créent une exposition dans l’exposition. L’activité de Cavalcaselle est donc fragmentée, et si l’on ajoute que le parcours des œuvres d’Antonello, comme nous l’avons dit plus haut, apparaît lui aussi paratactique et peu organique, il en résulte un tableau d’ensemble peu édifiant. Il aurait été beaucoup plus intéressant que les carnets fassent l’objet d’une exposition à part entière, qui aurait certes payé le prix d’un faible attrait pour le public (de nombreux visiteurs ne remarquent même pas les carnets de Cavalcaselle dans l’exposition), mais qui aurait pu être l’occasion d’une étude approfondie.

Giovanni Battista Cavalcaselle, Feuille dédiée à saint Jérôme dans l’atelier

Giovanni Battista Cavalcaselle, feuille consacrée au portrait de Trivulzio

Giovanni Battista Cavalcaselle, feuille dédiée à l’Ecce Homo

Le catalogue de l’exposition est également une publication très décevante: à part quelques points forts (l’essai du commissaire consacré à l’Antonello de Cavalcaselle et celui sur la technique du peintre sicilien écrit par Gianluca Poldi) et quelques contributions passables (le résumé des expositions monographiques d’Antonello, écrit par Gioacchino Barbera, qui, cependant, se concentre principalement sur la grande exposition de 1953 et réserve peu de lignes au reste, et la reconstruction historique de Renzo Villa, qui n’apporte rien de nouveau à ce que l’on sait de l’artiste et n’est même pas complète, mais qui a le mérite d’être claire et facile pour un large public), le reste est vraiment négligeable et oubliable. Les nouvelles des écrivains apportent peu (on peut sauver celle de Jhumpa Lahiri, consacrée au Portrait d’un jeune homme à Philadelphie: ne serait-ce que parce que c’est un texte où l’on perçoit l’émotion de l’auteur à se retrouver devant le tableau, et qu’il n’est jamais évident de communiquer par des mots ce que l’on ressent devant un tableau), les descriptions des œuvres sont très brèves et contiennent très peu d’informations, et même le catalogue reproduit toutes les œuvres connues d’Antonello, mais ne précise pas celles qui sont exposées. Cette situation est inacceptable. En outre, il n’y a pas de bibliographie, ni dans les fiches de travail, ni à la fin de l’ouvrage, comme c’est l’usage.

En somme, dix-neuf œuvres délicates de la seconde moitié du XVe siècle ont été emballées et expédiées à Milan depuis l’autre bout du monde, avec tous les risques que le voyage comporte (bien sûr, il est vrai que si l’exposition a eu lieu, c’est parce que les techniciens des prêteurs ont vérifié que les œuvres étaient en état de voyager: mais il est toujours préférable qu’une œuvre reste à sa place si le déplacement n’est pas motivé par des raisons scientifiques valables), pour une exposition inutile qui laissera peu de traces dans les études sur Antonello et sur l’Italie méridionale du XVe siècle. En définitive, si l’on veut trouver une raison de visiter l’exposition, la seule plausible est la commodité de ne pas avoir à faire une bonne quinzaine de voyages à travers l’Italie, l’Europe et le monde pour voir les œuvres exposées. Et une confirmation implicite vient aussi de la lecture du salut institutionnel du maire de Milan, Giuseppe Sala, dans le catalogue: "la valeur de l’exposition, précise le premier citoyen, réside dans la possibilité de passer du temps face à face avec des œuvres intemporelles comme le Portrait d’un jeune homme du Staatliche Museen de Berlin, le Polyptyque des Offices, l’extraordinaire Annonciation de la Galerie régionale de Palerme ou la Crucifixion de Sibiu". En bref, les organisateurs ont eu le plaisir de déplacer un noyau considérable de chefs-d’œuvre rares d’Antonello en un seul lieu: mais cela en valait-il vraiment la peine? Y avait-il des raisons sérieuses de déplacer des œuvres aussi nombreuses et aussi importantes d’Antonello? La réponse, malheureusement, ne peut être que négative. Car le but des expositions ne devrait pas être de servir de coursier, et leur plus grande valeur ne devrait pas résider dans l’opportunité de se trouver devant un groupe d’œuvres particulier. Dans l’idéal, une exposition devrait permettre de faire progresser les connaissances sur un sujet. Et on ne peut probablement pas dire que l’Antonello du Palazzo Reale y soit parvenu.

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