米兰的安东内罗-达-墨西拿：一场无用、尴尬和颂扬的展览

安东内 罗 - 达 - 墨西拿（Antonello da Messina，约 1430 - 1479 年）的作品《断头谷》（Ecce Homo）的图像学分析。在一个 15 世纪艺术展览的目录中，我们发现了一个专业研究书籍和戏剧而非古代绘画的人撰写的文章，这可能会让大多数人在一开始表示失望。不过，让我们相信：米兰展览的策展人乔瓦尼-卡洛-费德里科-比利亚（Giovanni Carlo Federico Villa）在导言（与卡捷琳娜-卡多纳（Caterina Cardona）共同撰写，她与比利亚一起编辑了这本画册）中告诉我们，对这位西西里画家作品的介绍是应他的一个明确要求而撰写的。他说，他的愿望是 “撰写一本书，同时利用艺术史学家以外的眼光”。这是一个合理的想法：在文学史上，有几位作家（其中不乏大名鼎鼎的人物，也许不应该打扰他们）为我们提供了对过去作品的启迪、丰富和非凡的解读。诚然，这样的例子并不多，但足以开创先河。但有一点可以肯定：几乎在所有情况下，这些著作都是按照牛顿的方法，通过综合而非分析来运作的。

然而，阿拉伊莫的情况并非如此：他的短文试图探究安东内罗《基督》的表现形式，以了解墨西拿艺术家 “痴迷于基督的面容，尤其是战败和受难的基督 ”的依据是什么。阿拉伊莫说，每个基督徒都 “以自己的方式悲伤”，而这一特征必然有其原因，根据我们的看法，原因在于耶稣的 “怀疑”，即 “他的整个存在都是徒劳的，在他最后的时间里，他遭受了更大的折磨和嘲笑”。换句话说，阿拉伊莫确信，在安东内罗看来，基督既不是神，也不是人，“而是一个西西弗式的生物，他徒劳地试图在神与人之间进行调解，结果却一蹶不振，也许是受到了他试图调解的那位神的惩罚”。这种想法如果在当时显露出来，安东内罗就会被直接送上宗教裁判官的审判台：指出没有合适的元素来支持这种假设是毫无意义的。但对阿拉伊莫来说，这些都是细节：事实上，他甚至认为 “在几乎所有的变体中，基督脖子上的绳子似乎也象征着这种命运的不可避免性，这种约束迫使人们在每次幻灭后继续前进，重新开始，即使知道重新开始无济于事”。这位鲁莽的注释者甚至没有想到，耶稣脖子上的绳索这一绝妙发明的起源竟然可以追溯到当时的宗教文献（《伪邦文图拉沉思录》中有这样一段话，信徒被邀请观看基督和 “以小偷的方式套在他脖子上的套索”）、当然，我们也可以认为安东内罗与方济各会的赞助人有联系，他们可能会提供一些线索（鉴于《沉思录》是方济各会启发的文本），而不是认为他是一个没有丝毫立足点的异教徒，只是在观察他的基督的表情。最后，似乎这还不够，阿拉伊莫在其文章的结尾处大胆地（这是他的用语）提出了一系列旨在歪曲 “事实年表”（“事实 ”对于年表的确切含义不得而知），但 “而是遵循一种合乎逻辑的心理演变”。这种合乎逻辑的心理演变导致他移走了墨西拿地区博物馆（Museo Regionale di Messina）中的《基督 与圣母》（Christ in Pietà），这幅画画在《圣母与祝福的孩子》（Madonna with the Blessing Child and a Franciscan in adoration）的背面，被一致认为是一幅青年时期的作品（此外，即使在阿拉伊莫本人引用的画板中出现了方济会修士的身影，似乎也不会让他改变对画家内心驱动力的看法）。

那些还没有踏足过皇宫的人可能会认为阿拉伊莫的介入是个例外，但展览的日程安排却恰恰证明了这一点：恰恰相反，我们决定以这位巴勒米坦剧作家不切实际的呓语作为这幅作品的开篇，正是为了让目录的读者在这样一个令人沮丧的开头之后可能产生的低期望值在展览中得到证实。安东内罗-达-墨西拿是一个鲜明的例子，它说明了像乔瓦尼-卡洛-费德里科-维拉这样的著名学者、难以汇集的杰作核心、一锤定音的宣传攻势以及国内最活跃、最前卫的展览场所，是如何不足以组成一个好的和有用的展览的。可以肯定的是，大多数公众都会认为这是一个 “美丽的展览”，也就是人们通常理解的 “美丽的展览”：一个充满精彩作品的展览（毕竟，安东内罗几乎所有最优秀的作品都在这里展出，尽管我们距离 2006 年在 Scuderie del Quirinale 举办的大展还有很长的路要走，那次大展至今仍是关于这位西西里画家的最重要、最完整的展览）。因此，这是一个 “美丽的展览 ”是必然的：然而，正如一部由优秀演员出演的电影有可能是乏味的或不成功的，同样的，并不是杰作才能使展览有趣、有用和新颖。如果一个展览向公众展示的都是杰作，但在科学计划（我们可以把它比作电影剧本）、作品选择以及作品的行程安排（方向，继续用电影的比喻）方面存在缺陷，那么结果只能是负面的。

安东内罗-达-墨西拿在米兰王宫举办的展览上的观众

安东内罗-达-墨西拿在米兰王宫举办的展览上的观众

安东内罗-达-墨西拿在米兰王宫举办的展览上的公众

最近几次关于安东内罗的展览（前面提到的在Scuderie del Quirinale举办的展览，以及2013年至2014年期间在罗韦雷托MART举办的展览）并没有对他的作品产生任何重大的科学创新，至少没有理由在上一次展览五年之后举办新的专题展览：值得记住的是，正如弗朗西斯-哈斯凯尔（Francis Haskell）所教导的那样，科学实用性应该是展览背后的首要原因。然而，安东内罗-达-墨西拿的巨大缺陷在于，除了稍后将详细讨论的 乔瓦尼-巴蒂斯塔-卡瓦尔卡塞勒（Giovanni Battista Cavalcaselle）的笔记本之外，在展览的行程中，我们只能看到安东内罗的作品，而背景却被完全忽略了。对艺术家工作的历史、经济、文化和社会环境的重构无疑是理解安东内罗绘画的基础，但这一重构被委托给了几块展板，主要放在展览的开头：但除了放在展览结尾的雅各贝罗-德-安东尼奥（安东内罗的儿子）的《圣母像》之外，没有其他艺术家的作品，目录也是如此（安东内罗的作品旁边只有那些追溯其传奇的 19 世纪艺术家的作品）。这种不可原谅的缺失导致无法进行背景介绍，而背景介绍是不可或缺的，尤其是在面向如此广泛的观众的展览中。 相反，由比利亚本人和安东内罗专家毛罗-卢科（Mauro Lucco）共同策划的在Scuderie del Quirinale举办的大型展览中，有许多作品能够编织出15世纪下半叶墨西拿、那不勒斯和威尼斯文化环境的脉络，而墨西拿、那不勒斯和威尼斯正是画家培训和工作的城市。

因此，展览带有明显的偶像崇拜和神话色彩，而标题展板本身也无法消除这种氛围（第一块展板题为 “安东尼奥的神话”，开头写道："几个世纪以来，安东尼奥-德-安东尼奥（Antonio de Antonio），自传中的安东尼奥-梅萨尼斯（Antonellus messaneus），一直是一个神话"）。当人们发现许多展厅都是为了展出一件作品而布置的时候，参观这样一个与神话相关的展览的感觉就会更加强烈，而这种情况从展览一开始就出现了：出于某种奇怪的原因，第一个展厅全部用来展出圣杰罗姆在伦敦国家美术馆的书房里的作品，这幅画被放在作者职业生涯的末期，而放在开幕式上可能是为了介绍安东尼奥-达-墨西拿的艺术。然而，并不清楚为什么这幅画正是 《圣杰罗姆》，这也是因为仅用一幅作品来概括（或介绍）墨西拿艺术家的全部艺术是非常困难的。从巴勒莫阿巴泰利斯宫地区美术馆运来的《圣母领报图》，被作为 “完美的圣像”、“艺术史上的绝对杰作”、“能够唤起每一位观众的情感 ”展示给参观者：这种强调抹杀了那些花时间提醒我们艺术品不是拜物教，而是--套用罗伯托-隆基（Roberto Longhi）的说法--总是与其他物品相关联的具象文本的人的工作。当然，即使是在 "报喜鸟"的房间里，背景也被完全归零：没有任何精确的重构向公众解释，"报喜鸟 "显然是安东内罗的天才之作，但它并不是一道突然闪现的闪电，而是艺术家从他的研究中逐渐得出的建议的再创作图像。例如，没有提到另一幅《圣母领报》，即慕尼黑的那幅，目录中提出的日期晚于巴勒莫的那幅，但没有解释原因（即比大部分评论家提出的1473-1474年的日期推迟了三四年，慕尼黑的Alte Pinakothek博物馆也接受了这个日期，博物馆保存了这幅画板）。然而，即使人们想把这件作品作为 “偶像 ”来展示，展览也无法避免对它的亵渎，因为它被放在了一块反光的脏玻璃后面（安东内罗的其他杰作也遭遇了同样的命运，如《塞法卢的男子肖像》，结果令人尴尬，人们无法完全欣赏到有这个问题的作品）。

不过，还有其他一些因素也让展示的草率性更加突出。我们时不时会看到复制画作某些细节的放大照片，但这些照片的质量往往很低（照片看起来颗粒感很强，拍摄分辨率完全不适合放大复制），以至于没有必要展示这些照片。此外，还有一些部分专门介绍安东内罗的一些重要画作，但这些画作但实际上，安东尼奥在威尼斯期间创作的这件非凡作品一直静静地保存在它的故乡--维也纳艺术史博物馆，而参观者在看完介绍祭坛画的展板后，马上就会被带到博尔盖塞美术馆的特里武齐奥 肖像和男子肖像展厅。有些展厅的布置本身就采用了不切实际的解决方案：例如，费城艺术博物馆的《青年肖像》就被安排在一个非常狭窄的展厅里，以至于参观者的人流一下子就窒息了（可以想象，Palazzo Reale 的展览被围得水泄不通），造成了参观者的不适。这一切都没有考虑到整个展览的结构似乎非常无序：基本上是按照时间顺序来安排的，但经常出现令人费解的离题。

安东内罗-达-墨西拿，《圣母领报》（约1476年；板上油画，45 x 34.5厘米；巴勒莫，阿巴泰利斯宫，地区画廊）

安东内罗-达-墨西拿，《一个年轻人的肖像》（1474 年；板上油画，32.1 x 27.1 厘米；费城，费城艺术博物馆）

安东内罗-达-墨西拿，被称为Ritratto Trivulzio的男子肖像（1476 年；板上油画，37.4 x 29.5 厘米；都灵，玛达玛宫市政博物馆）

安东内罗-达-墨西拿，《男子肖像》（约 1475 年；钢笔画和油画，镶板，31 x 25.2 厘米；罗马，博尔盖塞美术馆）

安东内罗-达-墨西拿，书房中的圣杰罗姆（约 1474-1475 年；油画板，45.7 x 36.2 厘米；伦敦，国家美术馆）

王宫展览中的塞法卢肖像画

雷阿莱宫展览中的圣母领报图

阿尔贝罗尼学院的海报，上面复制了《耶稣受难图》的细节

然而，并不是所有的东西都可以丢弃：展示上述卡瓦尔卡塞勒（Cavalcaselle）笔记本的想法很有意思，这位艺术史学家首先重建了安东内罗-达-墨西拿（Antonello da Messina）的目录，并带着他的笔记本游历意大利，为他研究的作品绘制轮廓。这位威尼斯学者曾于1859年至1860年间在西西里工作，他的工作不仅促使他寻找有关安东内罗作品的资料和信息，还促使他与拥有安东内罗画作的人建立了联系：事实上，他的笔记中充满了用铅笔描绘的西西里艺术家的许多作品的复制品，笔触自信，并附有描述其细节、形式和色彩的评论。维拉在其关于卡瓦尔卡塞勒的《安东内罗》图录的文章中写道，这些笔记 “是体验安东内罗在文艺复兴时期重新获得其应有地位的岁月的指南针”。 事实上，这位强大的艺术史学家和旅行家被认为标志着对安东内罗的 “新的接受”，“不仅通过仍然被接受的归属重建了他的图录，而且还提出了被他的同辈人广泛击败的研究途径”。在保存于威尼斯马尔西亚纳图书馆的卡瓦尔卡塞勒的32本笔记本中，有30张专门记录安东内罗的纸张：公众有机会通过查看卡瓦尔卡塞勒的纸张来了解 “重新发现 ”安东内罗的过程，但即使是这样的操作也存在许多不确定性。

首先是装置：卡瓦尔卡塞勒的活动并没有在一个有机的框架内进行展示。也就是说：在展览中，卡瓦尔卡塞勒的笔记如人们所想的那样，是按照安东内罗的作品排列的，因此更像是对文艺复兴时期画家作品的一种评论，而不是在展览中创造展览的独立文件。因此，卡瓦尔卡塞勒的活动被分割得支离破碎，如果再加上上文提到的安东内罗作品的展示路径也是旁观性的，并不十分有机，结果就是整体画面并不令人满意。如果这些笔记能有自己的展览，那将会更加有趣，诚然，这样做的代价是对公众的吸引力不大（许多参观者甚至没有注意到展览中的卡瓦尔卡塞勒笔记），但却可以为深入研究提供一个良好的机会。

乔瓦尼-巴蒂斯塔-卡瓦尔卡塞勒，《工作室中献给圣杰罗姆的画页

乔瓦尼-巴蒂斯塔-卡瓦尔卡塞莱，《特里武尔齐奥肖像专页

乔瓦尼-巴蒂斯塔-卡瓦尔卡塞莱，献给Ecce Homo的画页

展览图录也是一本非常令人失望的出版物：除了几篇观点鲜明的文章（策展人撰写的关于卡瓦尔卡塞勒的安东内罗的文章和吉安卢卡-波尔迪撰写的关于西西里画家技法的文章）和几篇还算合格的文章（乔阿奇诺-巴贝拉撰写的安东内罗专题展览摘要、伦佐-维拉（Renzo Villa）撰写的历史重构，没有为人们对这位艺术家的了解增添任何新的内容，甚至不够完整，但其优点是清晰易懂，适合广大读者阅读），其余的内容实在是微不足道，令人过目难忘。作家的短篇小说几乎没有增加什么内容（朱帕-拉希里（Jhumpa Lahiri）献给《一个年轻费城人的肖像》的短篇小说尚可保存：如果只是因为它是一篇文字，从中可以感受到作者站在画作前的情感，而用文字来传达一个人在画作前的感受从来都不是显而易见的），对作品的描述非常简短 ，包含的信息也很少，目录甚至复制了安东内罗所有已知的作品，但没有说明展出的是哪些作品。这是不可接受的。此外，无论是在简略的作品表中，还是按照惯例在卷末，都完全没有参考书目。

从本质上讲，19 件 15 世纪下半叶的精美作品被打包从地球另一端运到米兰，并承担了旅行带来的所有风险（当然，如果展览得以举办，那确实是因为出借人的技术人员确认了作品的旅行条件：但如果不是出于合理的科学原因，作品留在原地总是更好的），只为一个无用的展览，而这将在安东内罗和 15 世纪意大利南部的研究中留下一点痕迹。归根结底，如果人们想找到一个参观展览的理由，唯一可信的理由就是不必为了观看展出的作品而在意大利、欧洲和世界各地跑上十五趟左右。米兰市长朱塞佩-萨拉（Giuseppe Sala）在画册中的致辞也暗示了这一点：“展览的价值”，这位第一市民明确指出，"在于有可能与永恒的作品面对面，如柏林国家博物馆的《青年肖像》、乌菲兹的《多幅画》、巴勒莫地区美术馆的《圣母领报》或锡比乌的《耶稣受难 像》。总之，主办方很高兴能将安东内罗的大量珍贵杰作集中到一个地方：但这样做真的值得吗？将安东内罗如此众多、如此重要的作品移至同一地点是否有任何严肃的理由？很遗憾，答案只能是否定的。因为展览的目的不应该是充当信使，其最高价值也不应该在于有机会站在某组作品前。在理想的情况下，展览应该能够促进对某一主题的了解。而在王宫举办的安东内罗作品展可能还不能说达到了这一目的。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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