Au cœur d’Innercity, le labyrinthe anthropomorphe avec lequel Antony Gormley réinvente la sculpture

Cent corps masculins en fonte tournés vers l’horizon marin, disséminés sur deux miles le long d’une plage du Merseyside (Another Place, 1997, Crosby Beach, Liverpool). Des figures solitaires, elles aussi, comme les précédentes, des répliques du corps de leur auteur, perchées au sommet d’édifices emblématiques le long de la South Bank à Londres (Event Horizon, 2007, installation itinérante ; l’une d’entre elles apparaît en 2008 au début du premier épisode de la série télévisée britannique Ashes to Ashes). Une foule composée de milliers de petits êtres anthropomorphes en terre cuite qui envahissent le sol d’une pièce (Field, 1991-2003, divers lieux internationaux), à peine contenus par les murs périphériques, où explose l’idée d’une sculpture capable de s’emparer de l’espace architectural dans lequel elle vit, refusant d’être un simple objet, jeté face (ob-iectum) au regard, selon l’étymologie heideggérienne. Voici quelques-unes des œuvres les plus emblématiques d’Antony Gormley (Londres, 1950), lauréat en 1994 du Turner Prize précisément pour Field for the British Isles (1993), manifeste d’une sculpture fondée sur une exploration radicale de la relation entre le corps humain et l’espace. Avec une cohérence implacable, l’artiste, depuis plus de quatre décennies, interroge le corps en tant qu’habitat de l’espace et l’architecture en tant qu’agent principal façonnant notre expérience individuelle et collective. Le dénominateur commun des différents registres expressifs qu’il utilise, allant du figuratif des moulages humains à une abstraction modulaire capable de se nourrir aussi bien du plein que du vide, réside dans le fait que toutes les sculptures, quelle que soit leur apparence, se rattachent à un ensemble prédéfini de positions fondamentales du corps humain, qu’il a synthétisées pour les proposer à nouveau dans une infinité de configurations différentes.

Gormley ne fait pas de sculptures : il construit des situations dans lesquelles le corps humain mesure le monde, suivant le principe selon lequel être vivant signifie se percevoir comme les cellules d’un cosmos infini, au sein duquel réside à son tour un vertige d’infinis. La sculpture, donc, comme analyse anatomique de la réalité et, en même temps, comme corps infini qui respire dans l’espace. Ce n’est pas une mince affaire que de confier précisément à une discipline habituellement associée à des impressions de poids et d’encombrement circonscrit la mission de matérialiser l’infini, par définition multiple et incommensurable. Et puis, le défi de reprendre le flambeau du langage minimaliste à un moment où celui-ci triomphait, en en adoptant la sérialité, la prédilection pour les matériaux industriels et une conception de l’œuvre comme activation perceptive de l’espace. Mais, dans le même temps, de en renverser les principes fondateurs, en premier lieu l’évacuation radicale du sujet de l’œuvre mise en œuvre par les maîtres du minimalisme historique, d’Andre à Judd en passant par LeWitt, au profit d’une forme d’ qui ne renvoie à rien d’extérieur à elle-même, réfractaire à l’autobiographie et à l’intimité, anti-expressive par principe. Gormley, au contraire, utilise ces mêmes outils formels et spatiaux pour redonner une place centrale au sujet phénoménologique, dans le but d’explorer l’énigme de la dimension spirituelle et éthique inhérente à son osmose capillaire avec un monde qui transcende les frontières de l’humain. Toutes ces suggestions prennent une dimension concrète impressionnante lorsque l’on visite « What Holds Us », la nouvelle exposition que la Galleria Continua consacre à l’artiste britannique dans son siège historique de San Gimignano : si vous arrivez en train, à la gare de Poggibonsi, il faut absolument diriger votre regard vers le fond du quai de la voie la plus à l’extérieur, où la sculpture Fai Spazio, Prendi Posto (Making Space, Taking Place), 2004, se confond avec le va-et-vient des voyageurs.

Au cœur de ce nouveau projet d’exposition, l’installation environnementale *Innercity* (2026), composée de quinze bâtiments anthropomorphes gigantesques construits à partir de parallélépipèdes modulaires en carton qui occupent tout l’espace de la salle de l’ancien cinéma des années 50 où se trouve la galerie. En entrant par les accès latéraux, la première impression est celle de se trouver face à des murs difficiles à contourner, déconcertantes par leur couleur uniforme (le brun naturel du carton d’emballage) et par la solidité inattendue que l’on ressent au contact, contrastant avec leur aspect précaire et « poveriste ». Puis, tout naturellement, on trouve son chemin (en réalité, les passages d’accès sont nombreux, comme on le découvre en faisant un deuxième tour) et on s’enfonce dans ce qui ressemble à un labyrinthe urbain d’une époque indéterminée, dans lequel on se perdrait à coup sûr si chaque composition de modules nous dominait en hauteur. Mais ici, tout est à une échelle si mystérieusement familière que le sentiment initial de désorientation se transforme en confiance et en curiosité, nous incitant à explorer chaque embranchement du parcours principal, à supposer qu’il y en ait un. En traversant des passages étroits, des élargissements et des virages en épingle à cheveux, on arrive à l’autre extrémité de cette configuration urbaine et on peut monter sur la scène de l’ancien cinéma-théâtre « Teatro Nuovo » pour l’observer depuis une perspective surélevée. La topographie devient plus lisible et, avec elle, ressort également le fait que tous les modules composant l’installation, qui évoquent à première vue une idée de plénitude, sont en réalité creux et parsemés, surtout dans leur partie inférieure, d’ouvertures qui, de loin, ressemblent à des conduites sombres.

Nous entrons donc à nouveau dans la ville en carton pour explorer également de l’intérieur la structure, en sondant physiquement chaque ouverture (certaines nous échapperont toujours), en suivant les cavités auxquelles elle donne accès avec les postures tantôt courbées, accroupies, recroquevillées, voire allongées, de notre corps. On traverse des passages dans la pénombre, des galeries qui empêchent parfois d’aller plus loin (un être plus petit, en revanche, pourrait continuer), mais qui orientent le regard vers des fenêtres inattendues au ras du sol. Certaines donnent sur l’extérieur, encadrant une partie du paysage architectural sous la forme d’une composition sculpturale ; d’autres, en revanche, sont tournées vers un autre intérieur, dans les méandres duquel l’obscurité empêche le regard de s’enfoncer plus loin, mais où nous sommes désormais certains que se nichent d’autres sous-sections d’un espace en expansion potentielle incessante, tant à l’échelle micro que macro.

La sensation ambiguë d’accueil et de tension que l’on éprouve en se cachant dans les entrailles de ce grand corps sculptural réactive chez le visiteur une expérience fondatrice de la poétique de l’artiste, un souvenir d’enfance qu’il a lui-même évoqué comme source de son approche de la sculpture, et que l’œuvre environnementale installée à San Gimignano reproduit avec une extrême fidélité sensorielle. Il s’agit de l’habitude qu’avaient ses parents de le forcer à se reposer chaque après-midi dans une pièce très lumineuse, où il s’allongeait, les yeux fermés : dans le demi-sommeil de l’enfant réticent à cette interruption forcée de son jeu, cet espace initialement perçu comme claustrophobe, chaud et « rouge » à cause de la lumière qui filtrait à travers ses paupières, s’élargissait dans sa perception jusqu’à s’assombrir et se rafraîchir. Cette sensibilité naissante à l’aspect vivant et changeant de l’espace renvoie directement à la conception typique qu’a l’artiste de ses installations, qu’il conçoit comme des environnements intégrés destinés à générer des expériences physiques et psychologiques dans lesquelles l’individu ne fait qu’un avec l’environnement qui l’accueille.

Un dernier point de vue s’impose à ce stade pour saisir pleinement la raison d’être de l’œuvre (sans pour autant épuiser les déclinaisons spatiales suggérées, qui échappent à une évaluation numérique précise). En montant sur la galerie située à l’opposé de la scène de l’ancien cinéma pour observer Innercity d’en haut, tout devient évident : au centre de la composition, on distingue clairement un géant assis, les jambes allongées devant lui, entouré des autres bâtiments corporels qui, à partir de celui-ci, sont peu à peu perçus par le regard comme tels. Tendres, spatialement poreux, constitués autant de vide que de plein (même dans les espaces vides, en effet, on pourrait distinguer autant de corps en négatif), ces organismes sculpturaux, réalisés comme des incréments réguliers d’une même cellule matrice, mettent en évidence les conséquences de l’autre expérience fondatrice dont la poétique de Gormley tire sa sève, à savoir son voyage de jeunesse dans l’Himalaya où il a été initié aux pratiques de méditation Vipaśyanā liées à la respiration. C’est de là que l’artiste tire l’idée de transmuter le corps anatomique en un agrégat changeant de cellules interconnectées par des interstices où s’opère la circulation de l’espace et de la matière entre l’intérieur et l’extérieur, ce qui les maintient vivantes et en communication les unes avec les autres. Et c’est précisément dans ce souffle qui efface la frontière entre la sculpture individuelle, l’espace qui l’accueille et les êtres humains qui y transitent réside l’essence de son art, à savoir la proposition d’une sculpture à habiter comme un espace de méditation, en acceptant l’invitation à prendre conscience du corps comme instrument réceptif d’une infinité d’autres espaces et corps.

Si ces réflexions effacent la division entre nous et les choses en évoquant un être humain connecté, immergé, traversé et incarné par l’espace, il est inévitable de les étendre à la dimension architecturale, comprise comme un second corps en tant que peau protectrice d’un être dépourvu de fourrure et, pour Gormley, comme une réplique à l’échelle urbaine de ses propres proportions. Et de là, dans une escalade analogue à celle qui conduit l’artiste à construire des organismes multiples à partir de la systématisation d’un module humain répété, naît la tentation de vérifier cette configuration en l’appliquant à des domaines en apparence étrangers à la présence humaine, tels que les architectures de pixels des images numériques ou les entrepôts automatisés du commerce électronique, ici évoqués par les cartons d’emballage, pour les découvrir structurellement apparentés. Et donc nous demander : si l’architecture peut être une « musique matérialisée dans l’espace », comme Gormley nous le laisse entrevoir à travers sa réintroduction minimaliste du corps, les non-lieux aseptisés qui constituent les nouvelles infrastructures de notre époque contemporaine pourraient-ils eux aussi être repensés selon ce même principe organisateur ? Et s’intégrer ainsi au « tout » dont ils se disputent désormais l’espace sans y appartenir, en revenant habiter la même échelle que celle dans laquelle évolue le corps humain et en cessant ainsi de peser sur nous comme des architectures d’une démesure qui ne nous appartient pas ?

À propos de Gormley, on pourrait parler de post-minimalisme humaniste, une contradiction apparente dans les termes qui résume la double voie (conceptuelle et expressive) suivie par l’artiste britannique comme une foi. Le même sentiment de tendresse qui nous envahit lorsque nous reconnaissons d’en haut le fragile géant central se reflète, en effet, dans toutes les sculptures qui jalonnent le parcours de l’exposition, disséminées dans les autres salles de la galerie, que l’on a désormais spontanément envie d’assimiler à des émanations délocalisées des cavités internes de l’installation principale. Qu’elles soient en argile, en grès, en basalte, en béton ou en fonte, qu’elles soient figées dans leurs composantes ou dans des juxtapositions provisoires, ces sculptures modulaires anthropomorphes entrent en résonance immédiate avec nos fragilités existentielles, dissolvant la rigidité de l’intransigeance minimaliste pour s’offrir comme des configurations émotionnelles archétypales. Dans les postures corporelles isolées que Gormley a placées au fondement de son vocabulaire sculptural, l’aspect théorique de l’interprétation et de la manipulation de l’espace (toujours infini) à l’échelle humaine est indissociable de la volonté d’annuler la distance entre le sujet observateur et le corps objectivé par le regard, jusqu’à atteindre une unité spirituelle supérieure. Plus que comme des positions destinées à mesurer, donc, ses sculptures (recroquevillées en position fœtale, adossées au mur, à genoux ou presque désarticulées dans leur structure) se dévoilent comme des attitudes fondamentales de l’être humain, incertaines dans leur abandon à l’espace et implorant l’empathie de ceux qui les rencontrent.

Ces postures sont choisies pour leur universalité : ce sont les gestes par lesquels le corps réagit à la gravité, au froid, à la fatigue, à la perte ; chacun les reconnaît, pour les avoir lui-même adoptés. « What Holds Us », la question évoquée par le titre de cette exposition, résume avec précision l’ambition de la recherche de Gormley : démontrer à travers la sculpture que l’espace n’est pas l’absence de matière, mais la substance particulaire vivante dont nous sommes faits. En sortant de la galerie Continua, encore imprégné du sentiment de s’être perdu puis retrouvé au sein de quelque chose de plus grand qui nous ressemble, on a l’impression d’emporter avec soi, gravée dans l’expérience, une sensibilité différente dans la perception de la possibilité d’une relation avec le monde.

L'auteur de cet article: Emanuela Zanon

Laureata in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo all’Università di Bologna, città dove ha continuato a vivere, si è specializzata in Beni Storico Artistici all’Università di Siena. Curiosa e attenta al divenire della contemporaneità, crede nel potere dell’arte di rendere più interessante la vita. È direttrice editoriale di Juliet Art Magazine online.

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