Au cœur des salles du Palazzo Staffetti Del Medico Sarteschi, le cœur caché de Carrare

Pour admirer le palais, il faut tourner le dos à la cathédrale ; si l’on veut regarder la cathédrale, il faut oublier le palais. Deux visions de pierre et de marbre. Le palais et la cathédrale se scrutent, se jaugent, face à face, depuis on ne sait combien de temps. Le palais, dont le nom interminable vise à préserver la mémoire de toutes les familles qui l’ont occupé du XVIIe siècle à nos jours (et heureusement, elles ne sont que trois : Palazzo Staffetti Del Medico Sarteschi, une généalogie plus qu’une simple dénomination), se trouve sur la place la plus étrange, la plus sinistre, la plus taciturne, la plus centrale de Carrare, cette place où la ville a toujours eu l’habitude de parler à voix basse. Et il se trouve exactement en face de la cathédrale : depuis ses fenêtres, on a presque l’impression de pouvoir effleurer la rosace, cette roue aux vingt rayons tous obstinément différents les uns des autres. Et pourtant, on ignore depuis combien de temps cette sorte de curieux cube rougeâtre de trois étages se trouve ici, occupant hautainement ce côté de la place. « Piazza Drent », l’appelait-on autrefois, c’est-à-dire « Piazza dentro », un nom qui, avec une précision cadastrale, révélait son emplacement dans le tissu urbain. Est-il donc possible que la première trace d’un lieu si profondément ancré dans la ville se soit perdue ?

« Le palais », me dit l’ami qui m’accompagne, Andrea Fusani, « date du XVIIe siècle, peut-être du début du XVIIIe, mais n’oublie pas que ce quartier est considéré comme urbanisé dès le XIe siècle. À tel point qu’il existe des témoignages plus anciens que l’époque à laquelle on pense que l’immeuble a été construit ». Il me rappelle la gravure sculptée sur les marbres qui recouvrent l’angle de la façade donnant sur la via Ghibellina, qui est peut-être l’inscription ancienne la plus célèbre de Carrare : CAROL.V.IMP. / XII MAI MDXXXVI, c’est-à-dire « Charles Quint, empereur, 12 mai 1536 », en souvenir du passage de l’Habsbourg dans la ville. Les ouvrages d’histoire locale s’accordent à faire remonter la première structure au XVe ou au XVIe siècle, même si les premiers habitants avérés sont les Staffetti, arrivés plus d’un siècle plus tard. Les marbres portant l’inscription n’ont toutefois rien à voir avec le reste du palais : il est évident qu’ils sont les vestiges d’un état antérieur du bâtiment. Puis mon guide m’emmène dans la cour pour me montrer quelque chose qui est peut-être encore plus ancien et certainement plus caché, puisqu’il n’est visible que par les quelques locataires qui habitent encore le bâtiment : un blason en marbre, représentant un griffon rampant et couronné, au centre d’un bouclier français ancien, entouré de motifs végétaux, flanqué des initiales G et F. On ignore ce qu’il fait là, et les deux initiales n’apportent aucun indice utile. La seule certitude est que le griffon est une créature totalement étrangère à l’héraldique de Carrare. Qu’il s’agisse d’une antiquité achetée à l’époque moderne et ajoutée par la suite au linteau en fer forgé, daté de 1858, est une hypothèse que Fusani tend à exclure : les Sarteschi, propriétaires du palais à l’époque, étaient des nobles et n’avaient certainement pas besoin de se donner des airs, comme le faisaient tant de familles de la bourgeoisie aisée de l’époque en parant leurs palais d’armoiries glanées sur le marché des vieilleries. Ils n’auraient donc jamais utilisé un blason qui ne fût pas le leur : ce griffon, cet étrange gardien de la mousse et de l’herbe qui s’accrochent au pavé, déploie ses ailes là depuis cinq ou six siècles, il a donc été placé sur ce mur vraisemblablement lors de la construction du palais, peut-être parce que le bâtiment avait une fonction de représentation, peut-être parce qu’il servait de demeure à quelque étranger de passage. Mais ce ne sont que des suppositions, des nuances d’idées qui servent surtout à rendre plus digne la seule certitude que nous ayons, à savoir que, pour l’instant, tout lien entre ce blason et le palais nous échappe. Tant mieux, me dis-je : les gens font la queue pour se faufiler à l’intérieur de ces vieux palais qui sentent l’obscurité, l’oubli, le mystère. C’est d’ailleurs Andrea Fusani lui-même, historien de l’art de profession, qui a eu l’idée d’ouvrir le palais au public : deux week-ends en juillet, des groupes de quinze personnes à la fois, si possible disciplinés, entrée gratuite sur réservation, organisation assurée par l’association locale Phanostrates (qui a dû travailler d’arrache-pied pour rendre les salles présentables : Fusani me dit qu’elles étaient pratiquement inutilisées depuis cinquante ans), avec une petite contribution de la mairie. Il a bien sûr fallu l’accord du propriétaire, dernier descendant de ces mêmes Sarteschi qui avaient hérité du palais dans les années 1840 (toujours à cause de ces coïncidences familiales habituelles : le propriétaire précédent, Andrea Del Medico Staffetti, meurt sans héritiers, le patrimoine familial est transmis à ses filles, après quoi l’une d’entre elles, Carlotta, épouse un certain Andrea Sarteschi de Fivizzano, et cette lignée de la petite noblesse montagnarde, originaire de la vallée du Lucido, se retrouve avec le palais situé en face de la cathédrale de Carrare parmi ses possessions). Le propriétaire a dû se dire que, entre laisser tout fermé et ouvrir au public les seuils vénérables de la demeure ancestrale, la meilleure option était peut-être de sortir le palais de l’immobilité.

Le problème aujourd’hui, dira-t-on, c’est que les gens ont certes une prédilection singulière pour les secrets, mais à condition qu’il y ait quelqu’un qui, au final, prenne la peine de les révéler. Il faudra donc décevoir les personnes concernées : ici, entre ces murs, il n’y a pas de vérités cachées qui seront révélées à la fin de la visite ; les doutes l’emportent sur les certitudes. Fusani le sait et, par conséquent, afin d’écarter toute objection, il décidera d’orienter le récit vers les contes de la mythologie, qui abondent d’ailleurs ici dès le hall d’entrée, où le visiteur est accueilli par deux reliefs de Giovanni Antonio Cybei, le plus grand sculpteur de Carrare du XVIIIe siècle, qui a rempli le palais de scènes en marbre minutieusement travaillées et débordantes de vie, destinées manifestement à transmettre aux visiteurs l’image que la famille souhaitait donner d’elle-même. Ici, dans le hall d’entrée, les sujets sont amoureux, et comptent parmi les plus fréquents dans la peinture et la sculpture des XVIIe et XVIIIe siècles : à gauche, Bacchus et Ariane, traduction quasi littérale d’une invention de Simon Vouet, et à droite, Diane et Endymion (bien que, si l’on en croit le mythe, l’amoureuse d’Endymion ne fût pas la sœur d’Apollon, mais Séléné, déesse de la Lune : des subtilités auxquelles on ne prêtait guère attention au milieu du XVIIIe siècle, puisque tout le monde préférait se laisser séduire par la littérature, notamment par Metastasio qui, dans ses fables pastorales, confondait Séléné et Diane, et nous savons d’ailleurs qu’à l’époque, les Del Medico possédaient une riche sélection d’œuvres de Metastasio dans leur bibliothèque). Fusani, qui est le plus grand spécialiste des Cybei, estime qu’ils ont été réalisés avec une large participation de l’atelier, et, compte tenu des sujets, il est enclin à croire qu’ils ont été exécutés en 1767, à l’occasion du mariage entre Carlo Del Medico Staffetti et Phoebe Lefroy : celle-ci était la fille d’un calviniste anglais, commerçant de métier, établi à Livourne, et l’on pourrait supposer qu’il s’agissait d’un mariage de pur intérêt (la famille du marié était active depuis le XVIIe siècle dans le commerce du marbre), si ce n’est que la jeune fille, alors âgée de vingt-six ans, s’était convertie au catholicisme contre la volonté de ses parents et avait sans doute bouleversé les projets que ceux-ci avaient pour elle en épousant ce comte certes très fortuné, mais d’une autre confession (la légende veut d’ailleurs qu’un neveu de Phoebe, un juge du nom de Thomas Lefroy, dont Jane Austen aurait été éperdument amoureuse sans être aimée en retour, ait inspiré le personnage de Darcy dans Orgueil et Préjugés). Il est curieux que ces deux triomphes, celui de l’amour conjugal et celui de l’amour éternel, se trouvent dans un hall d’entrée plutôt que dans une chambre à coucher, comme c’était plus courant : manifestement, la famille pensait que sa fortune reposait sur cette fidélité qui devait être considérée comme une garantie de stabilité.

Pour monter à l’étage, il faut traverser un couloir dont le plafond est recouvert de décorations du XIXe siècle ; il faut contourner un buste de Garibaldi que Fusani considère comme l’œuvre de Ferdinando Pelliccia (et ce n’est pas que de la rhétorique, me dit-il : les frères Giovanni Battista et Carlo Sarteschi étaient de véritables garibaldiens, ils avaient participé aux guerres du Risorgimento, et dès que l’unification de l’Italie fut proclamée, ils firent sculpter cette statue), il faut ensuite franchir un grand escalier à ciel ouvert qui incite les acrophobes à scruter avec insistance les putti du XVIIIe siècle perchés sur les corniches qui parsèment les murs de l’étage noble, jusqu’à ce qu’on s’engouffre dans une porte, identique à toutes les autres, qui donne sur le salon d’apparat du palais. L’essentiel de ce qui s’y trouve, m’explique mon guide, est dû à l’un des membres les plus illustres de la famille, le comte Antonio Del Medico, marchand de marbre, arrière-petit-fils d’un Versilais qui avait été capitaine de l’une des bandes (c’est-à-dire les unités militaires) de l’armée du grand-duché de Toscane à l’époque de Cosme Ier (c’est probablement de là que dérive le nom de la famille), neveu du dernier Staffetti à avoir habité le bâtiment et son héritier avec son frère Andrea. C’est le comte Antonio qui, entre 1756 et 1776, le palais de toutes ces sculptures, de ces sculptures sur bois et d’une grande collection d’art qui, malheureusement, n’existe plus, car les descendants, comme cela a toujours été la coutume dans les bonnes familles, se sont débarrassés de la majeure partie de ce qui pouvait l’être. Dans un dossier conservé dans la petite bibliothèque du palais, que je me mets à feuilleter avec une certaine avidité, convaincu d’avoir trouvé je ne sais quel trésor, je parviens à dénicher la photographie en noir et blanc d’une Vierge à l’Enfant qu’une inscription à la plume attribue à Girolamo Macchietti : Je fais des recherches sur Internet : l’œuvre est généralement attribuée à un peintre siennois inconnu, actif au milieu du XVIe siècle, et se trouve aujourd’hui au château des Sforza, mais on ignore comment elle y est arrivée, ni quand. Il est toutefois probable, m’assure Fusani, qu’elle n’appartenait pas à la collection d’Antonio Del Medico, mais à celle de Carlo Sarteschi, dont on sait qu’il était un collectionneur de bon goût.

Quoi qu’il en soit, tous les tableaux qui ornaient ces pièces se sont évanouis, ont disparu, et les inventaires familiaux sont génériques, ne mentionnent pas les noms des artistes, et n’apportent donc aucun réconfort : en somme, ces tableaux doivent probablement être considérés comme perdus à jamais. Et pourtant, ce qui reste domine la poussière et habite l’absence avec une telle autorité qu’il fait de ce palais un corps vivant, un organisme qui a survécu aux morts qui y ont résidé, et qui rend la nostalgie presque déplacée, une nuisance pour les fantômes que l’on croit presque voir sortir des fissures des murs. Le grand salon du palais Staffetti Del Medico Sarteschi est, en effet, un curieux catalogue d’extravagances. La voûte conserve encore les quadratures du XVIIIe siècle, des peintures illusionnistes conçues pour imiter une architecture s’ouvrant sur le ciel, lourdement repeintes à l’époque des Sarteschi : aujourd’hui, l’étendue bleue est vide, à l’exception d’un aigle placé pour veiller au centre du plafond et qui, d’une manière peu royale, semble porter le lustre ; mais il est fort probable qu’il s’agisse d’une retouche plus récente, et qu’à l’origine, une scène allégorique occupait cette portion ovale de firmament, à laquelle correspond, sur le sol usé par trois siècles de passage ininterrompu, un autre ovale en granito, de dimensions identiques, correspondance cosmique entre le ciel et la terre. L’élément qui s’écarte le plus des conventions est toutefois le diptyque de marbre accroché au mur central, dans un cadre orné de fines panoplies sculptées : à l’intérieur, il n’y a pas de scènes allégoriques, pas de personnages, mais deux sonnets qu’Antonio Del Medico a écrits de sa propre main (ce qui n’avait rien d’étonnant à l’époque : pour les nobles de l’époque, la poésie était un passe-temps, tout comme pourraient l’être aujourd’hui les sports de raquette ou la photographie naturaliste), l’un dédié à Charles IV de Bourbon, ici honoré en tant que roi des Deux-Siciles et grand-prince de Toscane, et l’autre à son épouse, Marie-Amélie de Saxe. De toute évidence, le comte tenait à ce que ses hôtes n’aient aucun soupçon quant à ses convictions politiques (et c’était d’ailleurs aussi une forme de remerciement et de pragmatisme commercial, puisque le comte s’était installé à Naples en 1737 et y avait obtenu le monopole de la fourniture de marbre pour tous les monuments bourboniens : quiconque se promène aujourd’hui dans le palais royal de Caserte, à Capodimonte ou au palais royal de Naples peut voir les marbres fournis par Antonio Del Medico), tout comme il entendait faire preuve d’une loyauté totale envers les souverains (nous savons d’ailleurs qu’ils fréquentaient souvent ces salles, invités du comte qui organisait ses réceptions dans le salon), puisque le décor met partout en évidence, dans les riches sculptures, l’aigle à deux têtes qui trônait sur les armoiries des Cybo-Malaspina, allusion à leur statut de vassaux de l’Empire, ainsi que dans les armoiries d’Hercule III d’Este, époux de la dernière Cybo-Malaspina à avoir gouverné Massa et Carrare, Marie-Thérèse. À sa disparition, la petite principauté passa aux mains des Este, qui ne devaient probablement pas jouir d’une grande popularité dans la région : lorsque Fivizzano fut cédée par le Grand-Duché de Toscane à Modène, la ville se rebella et les dragons des Este réprimèrent la protestation dans le sang. Si l’on lève à nouveau les yeux vers le plafond, on remarquera, dans les médaillons, les représentations de quatre villages bien reconnaissables de la vallée du Serchio, qui marquaient la frontière entre Modène et le Grand-Duché : ce n’étaient pas des possessions des Sarteschi, qui firent repeindre la voûte, et nous ne savons pas non plus ce qu’elles font là, mais il ne serait pas si étrange que cette fière famille de la Lunigiana ait voulu exprimer son opinion sur le destin de sa ville en faisant peindre, de manière provocante, ces localités toscanes situées à la frontière.

Il faut toutefois tenir compte du fait qu’au XVIIIe siècle, ce salon, qui servait également de salle d’expositionà Antonio Del Medico, rempli de ce que les sculpteurs locaux extrayaient du marbre qu’il fournissait à sa clientèle répartie dans toute l’Italie, était différent de ce que nous voyons aujourd’hui : le long des murs s’étendait une boiserie recouverte d’un papier peint rouge, entièrement ornée de céramiques, locales et orientales, encastrées entre les boiseries, jusqu’à la moulure peinte. La boiserie devait en outre mettre en valeur les quatre reliefs de Cybei, réalisés vers la fin des années 1750 et toujours à leur place aujourd’hui, qui constituent le point d’orgue de la décoration de cette salle : ils sont similaires à ceux du vestibule, mais d’une qualité nettement supérieure, des prouesses de virtuosité qui frôlent l’incroyable, des démonstrations d’« exhibitionnisme technique », me dit sans détour Fusani, animées par la volonté « de montrer ce dont Cybei était capable ». C’est tout un enchaînement de plans, du stiacciato au plein cintre, c’est tout un travail de ciseaux, de burins et de râpes pour donner vie à la pierre, pour lui faire prendre la consistance de la chair, de la brique, du travertin, de la soie, des plumes, pour la faire déborder de ses contours. Les reliefs de Cybei semblent presque la matérialisation d’un doute, d’une hésitation, d’une indécision du commanditaire : des sculptures qui ressemblent à des tableaux, ou bien des tableaux en marbre, des reliefs qui défient la bidimensionnalité, s’échappent de leur espace, envahissent la pièce, vont à la rencontre du visiteur. En arrière-plan, voici une Rome imaginée, plus chrétienne qu’antique : on y trouve, certes, la colonne de Trajan, la pyramide de Cestius et le Panthéon, mais on y trouve aussi des tours et des clochers, des coupoles et des loggias qui n’existaient pas à l’époque des récits de la Rome républicaine que Cybei a sculptés pour Antonio Del Medico. Dans le relief représentant Marc Curtius se jetant dans le gouffre avec son cheval, les flammes de marbre qui jaillissent des encadrements semblent vouloir déclencher un incendie dans la salle (si ce n’était qu’elles sont dures et froides), et le personnage agenouillé à droite, qui illustre cette continuité entre peinture et sculpture, est une citation littérale de la Transfiguration de Raphaël. L’admiration de Cybei pour l’artiste d’Urbino s’étend également au relief représentant Mucius Scaevola, qui rappelle les Chambres du Vatican, avec le roi étrusque Porsenna qui évoque Alexandre le Grand de l’École d’Athènes, mais il y a aussi une ironie qui était inconnue de Raphaël : il suffirait de détourner le regard du chef de guerre romain, qui reste impassible tandis qu’il se fait griller la main droite sur le feu, et de regarder le putto qui se cache dans les plis du manteau de Porsenna. C’est qu’il n’y a, dans ces reliefs, dans cette sorte de compendium à la Livio, complété par le relief représentant Coriolan (et par celui, hors sujet, représentant l’enlèvement d’Hélène, avec en prime un navire arborant les insignes de la marine d’Este), ni drame, ni tragédie : il y a, tout au plus, le grand théâtre de l’être humain.

Quand Andrea ouvre les deux grandes fenêtres du salon, la lumière de midi pénètre d’un seul coup dans la pièce, inonde les murs écaillés d’une lueur bleutée, s’attarde sur les reliefs de Cybei et sur les bustes qui occupent le mur du fond (tous restaurés de diverses manières, l’un datant sans aucun doute du XVIIIe siècle, mais peut-être que deux d’entre eux sont romains, probablement retrouvés près de Luni, qui sait quand et qui sait pourquoi, certainement avant que l’ancienne ville portuaire ne soit mise au jour), puis elle semble presque vouloir s’échapper en passant par l’ovale de la voûte. Plus loin, le palais Staffetti Del Medico Sarteschi recèle une autre série de petites salles, dont l’une abrite la bibliothèque de Carlo Sarteschi (on y trouve également quelques ouvrages intéressants du XVIIIe siècle), les autres étant totalement dépourvues de tout signe de la vie d’autrefois, qu’il s’agisse d’un meuble, d’une chaise ou d’un tableau. Autrefois, c’étaient des chambres à coucher, des salons, des salles de jeux, des salles de musique. L’une d’entre elles, celle dotée d’une petite terrasse étroite et vertigineuse qui surplombe la via Ghibellina, était autrefois la salle de piano, comme l’attestent les documents. Aujourd’hui, ce ne sont plus que des pièces vides. Je ne peux m’empêcher de penser qu’elles pourraient convenir à une future galerie d’art, à un retour éventuel de ce qu’il restera peut-être de l’ancienne collection. Mais avant cela, on pourrait faire autre chose : rendre les ouvertures au public régulières, lancer des campagnes de nettoyage et de restauration, car toutes les pièces qui sont restées ici en ont grandement besoin (une grande partie des sculptures est encore entassée dans un entrepôt, et ne pourront retrouver leurs salles qu’après avoir été remises en état), et faire en sorte que le Palazzo Staffetti Del Medico Sarteschi devienne un lieu culturel permanent. Même sans galerie d’art, il pourrait déjà représenter quelque chose d’important.

L'auteur de cet article: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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