Avant-gardes de Philadelphie à Pise. Atouts et limites de l'exposition Palazzo Blu

Quand et comment commence l’histoire de l’art contemporain est une question qui présente de nombreuses ambiguïtés. Dans les milieux académiques, selon des conventions assez répandues, on la fait coïncider avec les périodisations historiographiques qui situent les origines de l’époque contemporaine avec la Révolution française. Cependant, penser un tableau comme Marat assassiné de Jacques-Louis David dans la même partition temporelle que l’Urinoir de Duchamp ou même la Neuvième heure de Cattelan soulève plus d’un doute. C’est pourquoi ce dispositif n’est pas rare d’être critiqué et diverses réorganisations sont proposées de temps à autre. Certains voudraient faire remonter l’art contemporain au milieu du XIXe siècle, avec l’apparition de Courbet et des réalistes, tandis que d’autres préfèrent attendre l’entrée en scène du mouvement impressionniste. D’autres encore, peut-être plus convaincants, comme Renato Barilli, voient dans le groupe français une continuité avec les mouvements artistiques antérieurs, et tendent à reconnaître Cézanne comme le père du contemporain, et les avant-gardes comme la progéniture qui s’est engagée dans cette voie. Selon cette théorie, c’est donc le XXe siècle qui a accueilli l’art contemporain (à l’exception de Cézanne qui a évolué seul dans les décennies précédentes), une instance qui n’est pas née “par évolution de l’art du XIXe siècle”, comme l’affirme Mario De Gaulle.siècle“, comme l’affirmait Mario De Micheli, mais au contraire ”d’une rupture des valeurs du XIXe siècle", mettant ainsi fin au processus de progression artistique baptisé par la célèbre parabole de Vasari.

En effet, selon Argan, l’avant-garde est un mouvement qui investit l’art d’un intérêt idéologique et “prépare et annonce un bouleversement radical de la culture et des mœurs, en niant en bloc tout le passé et en remplaçant la recherche méthodique par une expérimentation audacieuse dans l’ordre stylistique et technique”. On pourrait objecter, à juste titre, que même le terme “avant-garde” comporte une certaine ambiguïté, car s’il est vrai que certains mouvements qui la composent se démarquent, au moins dans leurs déclarations, de l’art qui les a précédés, personne n’a pu éviter de s’appuyer sur des expériences antérieures, même si c’est sous des formes et dans des mesures différentes. Néanmoins, le conflit délibéré que ces artistes ont affiché contre les canons et les conventions, l’obstination et la prolifération démesurée avec laquelle ils ont expérimenté de nouveaux modes d’expression, caractérisent ces mouvements qui ont été à l’origine de la création de l’art contemporain. d’expression, caractérisent ces mouvements qui, dans les premières décennies du XXe siècle, ont décidé de mener une bataille “en première ligne”, se méritant le rôle d’innovateurs et indiquant une voie qui aurait des répercussions gigantesques sur tout l’art à venir. C’est à Pise, au Palazzo Blu, que les œuvres de certains de ces protagonistes sont exposées du 28 septembre au 7 avril 2024 dans le cadre de l’exposition The Avant-gardes. Chefs-d’œuvre du Philadelphia Museum of Art.

Chefs-d’œuvre du Philadelphia Museum of

Chefs-d’œuvre du Musée d’de Philadelphie

Chefs-d’œuvre du Musée d’de Philadelphie

Chefs-d’œuvre du Musée d’de Philadelphie

Chefs-d’œuvre du Musée d’de Philadelphie

Un peu plus d’une quarantaine d’œuvres, essentiellement des peintures, sont arrivées du plus important musée des États-Unis, cet austère temple néoclassique qui s’enorgueillit d’une collection de plus de 225 000 pièces, dont plus de 12 000 sont exposées. Cette institution domine la métropole américaine du haut de cet escalier devenu iconique grâce aux célèbres films de Rocky Balboa. Le boxeur lui-même, à la fin du chapitre V de la saga, entre dans le musée qu’il avait jusqu’alors ignoré, grâce aux exhortations de son fils: “il n’est jamais trop tard pour apprendre, tu aimeras Picasso”. C’est précisément avec l’Autoportrait à la palette du peintre espagnol que commence l’expérience de la visite de Pise, qui est un itinéraire strictement chronologique.

L’œuvre, peinte en 1906, est un hommage explicite à Paul Cézanne ; elle a en effet été peinte peu après la mort du maître à Aix-en-Provence, le 23 octobre, face à l’un de ses tableaux sur le même thème, comme pour exprimer le désir de Pablo Picasso d’être l’héritier de son expérience. La synthèse formelle du tableau privilégie l’exaltation de la monumentalité de la figure, dénotant des solutions compositionnelles également issues de l’art primitif, dans une direction qui trouvera bientôt son expression la plus achevée dans le tableau symbolique qui a baptisé le mouvement cubiste, Les Demoiselles d’Avignon.

L’aventure cubiste est sans doute la plus représentée par les pièces de l’exposition, et peut-être la seule de manière satisfaisante, bien qu’il ne soit pas question de la périodiser ou de l’analyser. Elle va de l’application dans une direction à peine suggérée, comme dans l’architecture en perspective fixe de l’église gothique du tableau Saint-Séverin de Robert Delaunay, ou dans le compromis plutôt complaisant de Jean Metzinger dans L’heure du thé, dont on ne s’étonne pas qu’il ait été réalisé dans le cadre d’une exposition de l’exposition. l’heure du thé“ de Jean Metzinger, qui, sans surprise, a été salué comme la ”Joconde du cubisme", car la solide figure féminine est clairement reconnaissable, ce qui a permis d’adoucir le goût du public. En continuant, nous trouvons des peintures beaucoup plus orthodoxes, comme l’Homme au violon de Picasso, qui montre déjà certaines des déclinaisons les plus extrêmes du cubisme analytique, où la figure humaine est à peine reconnaissable, déconstruite en d’innombrables sections, et le Panier de poissons de Georges Braque, l’artiste qui, avec le Spiritisme, a le plus influencé la peinture de l’époque.l’artiste qui, avec l’Espagnol, a le plus expérimenté la portée du cubisme et qui, dans cette nature morte, présente le sujet comme multiforme dans de multiples visions, tandis que la lumière et l’ombre sont distribuées sans recherche d’un quelconque naturalisme, mais plutôt en s’orientant vers un traitement abstrait. En revanche, la complexité des géométries s’affine et la palette devient de plus en plus lumineuse dans les essais de Juan Gris, tandis que les volumes décomposés deviennent sculpture dans les bronzes du Lituanien Jacques Lipchitz.

La lymphe du cubisme a également servi à nourrir des opérations qui s’éloignent de la tendance analytique algide, comme dans le tableau Yvonne et Magdeleine de Marcel Duchamp, réduit en lambeaux . Le peintre, l’un des protagonistes de l’art Dada et l’un des artistes les plus influents de l’histoire, a utilisé la décomposition cubiste pour fragmenter l’image des sœurs, dans un tableau qui devient grotesque et caricatural, avant certains résultats surréalistes. Mais là encore, le génial peintre français fut tout au long de sa vie un précurseur, et c’est ainsi quedans le Portrait de la mère de Gustave Candel peint entre 1911-12, il délimite avec réalisme le haut du visage et le corps d’une vieille femme se greffant sur un piédestal, dans une œuvre certes expressionniste, mais qui semble déjà tutoyer les fameux mannequins de la métaphysique et ce goût pour le non-sens du surréalisme. La Broyeuse de chocolat (n1), peinte en 1913, présente un essai pictural d’une technicité glaçante, presque comme un dessin mécanique, illustrant l’instrument qui a attiré l’œil de l’artiste dans la vitrine d’une pâtisserie ; dans l’œuvre, il a également voulu inclure un personnage qui a fait l’objet d’un travail d’artiste.Dans l’œuvre, il voulait également inclure un insert en cuir pré-imprimé avec le titre de la machine, donnant ainsi naissance à une expérimentation précoce de ces ready-mades, l’intrusion dans le monde de l’art d’objets réels qui, sans subir aucune modification, revendiquaient le titre de chefs-d’œuvre, qui changeraient à jamais le cours de l’histoire de l’art.

Après l’acmé que l’on rencontre avec les peintures de Duchamp, tout semble un peu plus tiède: ne nous méprenons pas, il y a d’autres chefs-d’œuvre, mais ce sont tout de même des œuvres plus stéréotypées, où l’on peut certes reconnaître le style avant-gardiste le plus typique, mais rien de particulièrement surprenant. Et même l’organisation aseptisée des salles ne semble pas les mettre en valeur. La confrontation la plus intéressante a peut-être lieu dans la petite section “Traditions millénaires ou nouveautés révolutionnaires”, où le tableau Pourim de Marc Chagall , qui fait référence à la culture juive mais aussi aux traditions populaires russes, est contrebalancé par Le Typographe de Fernand Léger: un hymne non seulement à la modernité du monde du travail, mais aussi à celle de la peinture, encore ouvertement cubiste, et du graphisme.

Le chapitre suivant de l’exposition présente la quête de l’abstraction, et la salle nue est dominée par les Cercles dans un cercle de Kandinsky, une œuvre à propos de laquelle le peintre russe lui-même a écrit: “c’est le premier de mes tableaux qui met en évidence le thème des cercles”. Ici, une galaxie de formes et de couleurs interagissent dans une composition lyrique. On trouve également dans cette section les belles têtes d’Alexej von Jawlensky, où le peintre sonde par la couleur et quelques signes graphiques les dérives spirituelles de la peinture, un tableau de Lyonel Feininger qui oscille entre le futurisme et le cubisme et un tableau de Léger que la chronologie dogmatique a rangé ici, alors qu’il n’a que très peu de choses à voir avec l’abstraction. Et ce n’est que la chronologie qui soutient la section suivante, qui place Max Ernst et ses œuvres surréalistes à côté des peintures féeriques de Marie Laurencin et des compositions poétiques baignées d’une chaude lumière méditerranéenne d’Henri Matisse, en tout cas parmi les plus belles peintures de l’exposition.

À l’étage supérieur, la sélection des surréalistes, le groupe qui a ouvert à l’art la porte de l’inconscient et de l’onirique, est anticipée par ce dévoreur d’art contemporain qu’est Picasso, l’artiste qui a réussi tout au long de sa vie à canaliser différentes influences dans une vision très personnelle, en obtenant toujours des résultats surprenants, comme dans Baigneur, un projet de monument. Dans cette toile, l’Espagnol associe des objets aléatoires, répondant à la poétique surréaliste, mais avec des formes qui rappellent encore le cubisme. Parmi les surréalistes, dernière véritable avant-garde du début du XXe siècle, l’exposition inclut Joan Miró, avec ses alphabets imaginatifs ; les énergies primitives éternisées par Paul Klee, André Masson et Hans Arp, qui évoquent des figures biomorphiques, comme celles qui peuplent également l’univers presque marin d’Yves Tanguy, et qui rappellent Bosch. Parmi les intrusions, on retrouve les habituelles abstractions géométriques de Braque et de Jean Hélion.

Les œuvres qui concluent l’exposition sont celles créées dans les années précédant la Seconde Guerre mondiale, avec laquelle l’expérience de l’avant-garde s’est pratiquement achevée. Parmi elles, deux compositions de Piet Mondrian, l’artiste fondateur du courant néo-plastique, avec lequel il a libéré la peinture de tout élément lié au monde naturel, en construisant ses œuvres sur trois éléments pivots: la ligne, le plan et la couleur (limitée aux couleurs primaires et neutres). Ses œuvres aspirent à une recherche continue d’équilibre, comme si le peintre trouvait le poids spécifique de chaque couleur et l’équilibrait dans ses lignes pleines. “Un bleu ne pèse-t-il pas deux fois plus qu’un jaune ?” semble suggérer le peintre. Malheureusement, il faut noter que la force de ses œuvres est aujourd’hui quelque peu compromise lorsqu’on les regarde de près, car la compacité de ses blancs en particulier, mais aussi de ses autres couleurs, s’est estompée, le pigment s’est estompé et a grisé en vieillissant, et la texture du support ressort, altérant de fait les proportions méticuleuses qui avaient tant mobilisé le peintre hollandais.

Les deux dernières œuvres que nous trouvons sont une sculpture de Lipchitz, qui n’est plus cubiste mais qui semble redevable au célèbre tableau de Picasso Deux femmes courant sur la plage, et un crucifix de Chagall. Les deux artistes juifs, comme beaucoup d’autres, ont été contraints de fuir les atrocités du nazisme, dispersant certaines des meilleures énergies de l’Europe et modifiant bientôt les coordonnées de l’art, dont l’épicentre s’est déplacé de Paris à New York, décrétant ainsi la fortune de l’art à l’étranger.

L’exposition au Palazzo Blu est certes un événement agréable, mais elle n’arrive pas à la cheville des dernières grandes expositions que l’institution pisane a accumulées. La sélection des œuvres n’est certainement pas suffisante pour épuiser un discours aussi complexe que celui des avant-gardes, qui est en fait monolithique, privé de certaines des expériences les plus intéressantes, comme le futurisme et Dada, pour ne citer qu’un exemple. De plus, le critère chronologique rigide combiné à la volonté de diviser les sections par mouvements artistiques fait ressortir ces lacunes et met en évidence certaines simplifications inexplicables. Il aurait peut-être été préférable de s’affranchir de l’ordre chronologique et de construire des noyaux thématiques comme c’est le cas, par exemple, dans la comparaison entre Chagall et Léger uniquement.

D’autre part, il faut souligner positivement que, cette fois-ci, l’espace offert au visiteur est plus agréable que d’habitude, puisque les espaces complexes et peu amples du palais pisan sont moins encombrés, avec un aménagement dépouillé réalisé par Cesare et Carlotta Mari, et rendent agréable la présentation des œuvres, renforcée également par les choix graphiques qui caractérisent les sections, vives mais de bon goût. En résumé, une exposition que nous ne regrettons certainement pas d’avoir vue, notamment grâce à une douzaine de chefs-d’œuvre absolus, mais si nous l’avions manquée, nous n’aurions peut-être pas de grands regrets.

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