Une douceur innée imprègne les œuvres de Simone Cantarini (Pesaro, 1612 - 1648), peintre des contrastes : l’homme était inquiet et rebelle, la peinture délicate et élégante. Et dans son art, même le sacré devient poésie. Ou plutôt : Anna Maria Ambrosini Massari, spécialiste du peintre des Marches, parle d’une peinture ouvertement " élégiaque ", d’élégies sacrées . Avec Yuri Primarosa et Luigi Gallo, elle a organisé l’exposition Simone Cantarini. Un jeune maître (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, du 23 mai au 12 octobre 2025). Cantarini était un peintre d’images religieuses complexes, auxquelles il savait néanmoins insuffler un “lyrisme renouvelé des gestes”, écrit Ambrosini Massari, “fait de regards et de silences, d’instants intimes et quotidiens”. On parle d’élégies sacrées “parce que même dans le sacré s’insinue cette forme de poésie qui est avant tout un exutoire intérieur et individuel, du cœur et du sentiment : dans les retables comme dans les peintures de chambre s’élève un chant feutré, théâtral et vrai, qui sait moduler la voix plus courtoise de Guido Reni avec la voix plus terrestre du naturalisme post-caravagesque”.
Dans la peinture de Simone Cantarini, même le sacré devient poésie de l’âme. Loin de l’emphase monumentale d’une grande partie de la peinture du XVIIe siècle, son œuvre est traversée par une intense veine élégiaque qui transforme la spiritualité en un geste intime et quotidien. Cantarini, en promouvant sa propre idée de la peinture sacrée, s’inscrit dans le sillage d’une ligne bien définie d’Urbino, héritant de la douceur de Raphaël filtrée par Federico Barocci, mais la transformant en un nouveau langage, marqué par un lyrisme émotionnel capable d’allier classicisme et naturalisme. Son “élégie sacrée” est une forme de poésie visuelle faite de petits gestes, de regards intenses, d’extase et de mélancolie. Son œuvre fascine toujours par sa capacité à traduire le divin en sentiments, à faire de la spiritualité une forme raffinée de poésie. C’est une peinture qui cherche à toucher le cœur avant l’esprit, un peintre qui parle de sensations plutôt que de dogmes. Le sacré, chez Cantarini, ne s’impose guère. Au contraire, il émerge discrètement dans les visages absorbés, dans les draperies à peine mouvantes, dans les espaces intimes qui suggèrent plus qu’ils ne déclarent. Même ses grands retables sont traversés par une tension lyrique qui désamorce toute solennité académique ou triomphale. Le ton est toujours feutré, la composition calibrée entre ombre et lumière, la scène chargée d’une douceur qui devient une émotion contenue.
À la base de ce style se trouve une extraordinaire capacité de synthèse des impulsions les plus diverses : l’élégance de Guido Reni, le naturalisme des affections de Giovanni Francesco Guerrieri, les lumières transparentes d’Orazio Gentileschi, voire la poésie classiciste d’Annibale Carracci et la grâce néo-vénitienne de Sassoferrato. Mais Cantarini ne se contente pas d’assimiler : il filtre, interprète, réinvente à la lumière d’un éclectisme qui ne s’arrête pas au fragment mais cherche à se fondre, qui ne fait pas preuve d’érudition mais recherche l’équilibre. Et c’est précisément dans cet équilibre que prend forme son élégie sacrée, son chant intérieur qui transforme la dévotion en une méditation sur l’humain.
Même ses œuvres de jeunesse révèlent une vision tout à fait personnelle, même si les modèles semblent reconnaissables : Un Cantarini de 18 ans, entre 1630 et 1632, a peint pour la Pia Unione di Santa Barbara, une congrégation basée dans l’église de San Cassiano à Pesaro, la belle Vierge à l’Enfant en gloire entre les saints Barbara et Terence, que l’on peut aujourd’hui admirer dans les salles de la Galleria Nazionale delle Marche à Urbino, où elle se trouve depuis 2021, restituée par la Pinacothèque de Brera qui la conservait depuis l’époque des spoliations napoléoniennes. Dans ce tableau, malgré les suggestions évidentes des empâtements néo-vénitiens de Claudio Ridolfi et du naturalisme de Giovanni Francesco Guerrieri, Cantarini dénote déjà une tension sentimentale qui lui est propre, mêlant les indices dans un langage qui, comme l’a noté Daniele Benati, n’est certes pas mûr, mais qui est néanmoins déjà personnel : Sainte Barbe, avec son visage d’adolescente, désigne la scène céleste d’un geste mesuré, tandis que saint Térence, avec les traits de l’artiste de 18 ans, peut-être même un autoportrait, lève son regard vers le ciel avec une dévotion touchante. Les anges musiciens et les chérubins ne font pas preuve de puissance, mais accompagnent doucement l’apparition. C’est une sacralité qui excite sans s’imposer.
C’est un tableau coïncident, peut-être légèrement antérieur, peint après un voyage d’étude à Venise qui remonte à 1627, une Adoration des Mages qui montre l’assimilation directe des grands maîtres vénitiens, en particulier Véronèse et Titien, avec une maturité surprenante (il suffit de penser que jusqu’en 1013, lorsque la découverte de quelques notes d’archives a permis d’en savoir plus sur le sujet, l’Adoration des Mages n’était pas une œuvre d’art).quelques notes d’archives ont permis d’imaginer une date précoce, l’Adoration était considérée comme une œuvre d’une extrême maturité), à lire aussi à la lumière de la leçon de Ludovico Carracci dont dérivent la disposition en deux registres et l’atmosphère lugubre. Mais même ici, l’atmosphère élégiaque s’impose : l’adoration est racontée non pas avec la pompe des couleurs ou l’impression de la foule, mais plutôt à travers des portraits intenses, des gestes doux, des visages pensifs. Le doux enfant Jésus semble déjà porter en lui la conscience du sacrifice, observé par une mère aux traits presque infantiles, représentée, comme son fils, de profil : c’est comme si Cantarini voulait nous faire participer encore plus, nous faire assister à la scène sous un angle inhabituel, nous faire devenir partie intégrante de l’histoire. Il s’agit d’une scène vivante, mais sans excitation, où la spiritualité est proche des gens, dans les traits réalistes (voir ceux des Mages) et dans les expressions humbles mais familières.
Son arrivée à Bologne, à l’âge mûr, est marquée par une suprême liberté stylistique, par la capacité d’interpréter un nouveau sentiment religieux : l’Immaculée Conception avec les saints Jean l’Évangéliste, Nicolas de Tolentino et Euphémie, commandée par la famille Gavardini, est l’un des plus grands exemples du Cantarini de la maturité. L’un des plus grands exégètes de Cantarini, Andrea Emiliani, avait couvert cette peinture d’éloges, la considérant comme "une peinture qui traverse avec une finesse extraordinaire les émotions des premières Marches de Gentileschi, Boscoli et même Barocci et les mélange ensuite avec le Raphaël bolonais par excellence, c’est-à-dire avec la Sainte Cécile de San Giovanni in Monte“ : Cantarini est ici un peintre qui ”montre qu’il a désormais atteint le moment de laisser transparaître le renisme comme signe décisif de l’équation entre vertu et beauté". La Vierge, suspendue dans les nuages, a un regard gonflé de larmes, absorbé, délicat. Les saints qui l’entourent participent non pas avec emphase, mais avec une adhésion silencieuse. La lumière dorée, les draperies vaporeuses, le visage humain et délicat de sainte Euphémie restituent une atmosphère émotionnelle qui transforme l’image théologique en une histoire intérieure. Et c’est un Cantarini qui est aussi un peintre d’atmosphères, équilibré entre les Marches, la Vénétie et l’Émilie ; c’est un peintre qui tente d’opposer à la réalité brute, voire banale, de ses personnages, une vision céleste qui s’ouvre sur un ciel d’or et que l’on retrouvera dans l’un des points culminants de son œuvre. dans l’un des sommets de toute sa production, Saint Jacques en gloire, sommet du “renisme” du peintre de Pesaro, comme l’avait déjà noté Francesco Arcangeli, et tableau emblématique dans lequel la figure du saint, montant vers le ciel, se détache sur la lumière dorée. Cantarini relit avec originalité la leçon de Guido Reni, en regardant en même temps Guido Cagnacci et sa Madeleine emmenée au ciel , qui est le précédent le plus immédiat de la composition de Cantarini : le saint n’est pas une figure lointaine, il a une présence physique imposante, les anges se tordent presque sous les nuages pour soutenir le poids de saint Jacques, les nuages ont leur propre consistance.
La tension élégiaque devient encore plus profonde après son séjour à Rome (entre 1639 et 1642) : ce voyage a profondément marqué Simone Cantarini. Inspiré par la Madone des pèlerins du Caravage et par les œuvres d’Orazio Gentileschi, Cantarini reformule sa propre sacralité, en accentuant ses aspects humains. Il existe cependant des prodromes significatifs, tous sur le thème de la Sainte Famille. Parmi les plus anciens, par exemple, la Sainte Famille avec sainte Catherine de Sienne, une œuvre de la Galleria Nazionale delle Marche à Urbino, qui s’articule autour d’une iconographie inhabituelle (probablement, selon l’hypothèse de l’érudite Maria Maddalena Paolini, une demande spécifique de la part du mécène) : on y voit un dragon ouvrant grand la gueule en direction de l’Enfant Jésus (qui est cependant tenu en laisse par sainte Catherine), puis les lunettes de saint Joseph (ce qui fait peut-être allusion à sa connaissance des Écritures : c’est la même raison pour laquelle il est parfois représenté avec un livre à la main), et le même bâton fleuri que l’Enfant donne à Sainte Catherine, une allusion aux noces entre Joseph et Marie et donc un symbole du mariage mystique entre Jésus et la sainte. La Sainte Famille avec saint Jean baisant la main de Jésus de la Galleria Borghese est également d’un ton domestique et humble ; comme la Sainte Famille avec livre et rose d’environ 1638, elle est animée par un style poétique attentif au quotidien ; ce sont des tableaux où la scène est construite comme un dialogue silencieux d’affection: dans l’œuvre de la collection Signoretti, Marie est absorbée par la lecture, l’Enfant lui offre une rose, Joseph l’observe pensivement. Chaque geste est symbolique mais aussi intime, et l’émotion se consume dans la pénombre dorée, entre voiles subtils et tons chauds, avec un sentiment de doux isolement. Pendant et après son séjour à Rome, cette veine s’intensifie au contact du naturalisme du Caravage. Ce sont des années où l’élégie sacrée de Cantarini tend à devenir plus recueillie. Ses Familles sacrées sont de petits chefs-d’œuvre domestiques, destinés à la dévotion privée. Les tons de Cantarini trouvent ici une dimension sympathique dans la proximité, l’empathie, le dialogue : saint Joseph, par exemple, n’est plus spectateur mais participe presque toujours activement, l’Enfant joue, la Vierge réfléchit. Les lumières sont douces, les couleurs tamisées, les lignes courbes. L’art devient ici une prière murmurée, une affection quotidienne sublimée par la peinture. L’exposition d’Urbino présentait une nouvelle œuvre splendide, une Sainte Famille provenant d’une collection privée anglaise : une œuvre rigoureuse à l’impact paradoxalement monumental et quotidien à la fois, avec des personnages qui ressemblent à des statues classiques mais qui respirent la familiarité, une œuvre qui, écrit Nikita de Vernejoul, est “imprégnée d’un équilibre subtil entre le penchant naturaliste de Cantarini et la tendance idéaliste de Reni, [...] probablement peinte autour de 1640, avec des couleurs et des couleurs douces, des lignes courbes.... probablement peinte vers 1640, pendant ou juste après son séjour présumé à Rome”. Plus sobre, en revanche, est la Sainte Famille du Prado, marquée par un classicisme rigoureux, à la Reni et composée des deux figures principales, la Madone et l’Enfant (on la surprend en train de regarder le parent : c’est le seul cas dans toute la production de Cantarini, qui dénote l’assimilation du portrait de Raphaël et de la statuaire antique étudiée à Rome), mais intense et naturaliste dans le passage de saint Joseph qui, un peu plus loin, est pris dans l’acte quotidien de la lecture d’un livre. En revanche, nous revenons à une douce intimité avec la Madone à la rose, datée de 1642 : la Vierge reçoit de l’Enfant une rose, symbole de l’amour et de la douleur, dans une composition très pure, presque néoclassique, qui rappelle Raphaël et Sassoferrato, mais qui est néanmoins capable, dans sa clarté distillée, de transmettre un sentiment de profonde mélancolie. C’est cette même mélancolie qui donne vie à la Sainte Famille que Cantarini a peinte en deux variantes, l’une aujourd’hui à la Galleria Colonna, l’autre à la Galleria Corsini, également à Rome : “C’est dans des œuvres comme celles-ci, écrit Yuri Primarosa, que le jeune élève a défié son maître, proposant une alternative heureuse au naturalisme déprimé du moule classique et à l’approche plus immédiate de la vie de l’ascendant du Caravage”. Alors que Reni corrigeait la nature nue et brute par l’idée, Cantarini explorait de nouvelles possibilités expressives en se délectant des affections et de l’alternance des registres stylistiques, de l’obscurité qui ajoute du sens à la lumière".
Simone Cantarini est mort jeune, à l’âge de trente-six ans, dans des circonstances qui n’ont jamais été totalement élucidées, laissant derrière lui une œuvre vaste, parsemée de peintures achevées et inachevées, de dessins rapides et d’esquisses fulgurantes, de gravures raffinées. Pourtant, dans sa brève parabole, il a su définir un lexique personnel qui anticipe les sensibilités plus modernes: mélancolie romantique, culte de l’intimité, émotion quotidienne. On sent dans ses figures la vibration de la chair, le frémissement de l’affection, mais aussi la conscience de la mort et de la fragilité. Simone Cantarini n’est ni un épigone du classicisme, ni un simple élève de Guido Reni, comme on l’a souvent considéré, bien que sa stature soit aujourd’hui pleinement reconnue. “En plus d’interpréter mieux que quiconque le langage de Guido sans le banaliser, écrit Yuri Primarosa, Simone a su traduire ses styles à sa manière, naturaliste, en donnant voix à des figures de chair et de sang qui ravivaient le modèle initial, au point qu’il pouvait prétendre être considéré comme un ”maître“ avant même d’être entré à l’école.maître [avant] d’entrer à l’école”, comme l’avait déjà observé Carlo Cesare Malvasia au XVIIe siècle. L’aspect intéressant, suggère encore Primarosa, est qu’il reste un mystère “comment un tel exploit a pu se produire, sur la base d’un contexte de départ aussi éloigné” que celui dans lequel Simone Cantarini s’est formé et a mûri, faisant preuve, comme nous l’avons vu, d’un talent précoce.
Cantarini a ensuite marqué de son empreinte la peinture ultérieure. Ses élèves, de Flaminio Torri à Lorenzo Pasinelli, reprennent son message et le diffusent, même s’ils perdent parfois leur tension intérieure. Son influence se fait sentir dans les clairs-obscurs sensuels, les paysages arcadiens et les mouvements de l’âme qui ponctuent la peinture émilienne et européenne de la seconde moitié du XVIIe siècle.
L’art de Cantarini, en particulier dans le domaine sacré, revêt un caractère presque musical : la modulation de l’affection et de la lumière devient une harmonie, une variation sur un thème. C’est l’essence de l’élégie sacrée qui le caractérise : une spiritualité chuchotée, consciemment humaine. Une peinture qui, sans jamais renoncer à la beauté, témoigne des mouvements du cœur et de la mélancolie de l’existence. Simone Cantarini, malgré la brièveté de sa parabole artistique, a su toucher les cordes profondes du sentiment baroque, non pas en adhérant aveuglément aux dictats de l’école de Reno, ni en s’abandonnant totalement au naturalisme du Caravage et de ses disciples, mais en forgeant son propre langage, capable d’allier douceur et vérité, élégance et dérangement, foi et intériorité. Une “élégie sacrée”, en effet, qui reste parmi les contributions les plus élevées et les plus originales du XVIIe siècle italien.
Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
