Bernini, Urbain VIII et le théâtre du pouvoir. A quoi ressemble l'exposition au Palazzo Barberini ?

Qui était donc Gian Lorenzo Bernini ? Devant la longue galerie de portraits uniformes et autosatisfaits rassemblés dans les salles du rez-de-chaussée du Palazzo Barberini, on serait tenté d’écarter le sentiment que le Bernin était un homme qui dédaignait toute forme d’admiration, et l’on finirait par acquiescer à cette sortie de Maffeo Barberini placée en exergue de mille biographies du sculpteur des papes, à des piles d’études sur les entrelacs humains des papes, à des piles d’études sur les entrelacs humains des papes, à l’exergue de mille biographies du sculpteur des papes, à des piles d’études sur les entrelacs humains des papes, à des piles d’études sur les entrelacs humains des papes, à des piles d’études sur les entrelacs humains des papes.L’assentiment à cette déclaration de Maffeo Barberini placée en exergue de mille biographies du sculpteur des papes, à des tas d’études sur les imbroglios humains et artistiques entre le Bernin et Urbain VIII : En résumé, le Bernin a eu la chance de voir le cardinal Maffeo Barberini devenir pape, mais Barberini a eu la chance de voir le Bernin vivre son pontificat. Andrea Bacchi, qui, avec Maurizia Cicconi, est le commissaire de l’exposition consacrée aux relations entre le Bernin et la famille d’Urbain VIII(Le Bernin et les Barberini), installée dans l’aile sud de ce qui fut leur palais, a utilisé la première moitié de la phrase de Maffeo comme titre de son essai : Néanmoins, il serait inévitable de penser qu’aucun hasard, même le plus propice, ne peut donner lieu à d’heureuses destinées sans une intelligence, sans une raison qui intervienne d’abord pour le reconnaître, puis pour le gouverner. On pourrait donc se contenter de lire ainsi l’entente entre le Bernin et Urbain VIII, et l’exposition finirait par se dérouler comme un curieux résumé articulé de plus de vingt ans de rapports humains et professionnels, ponctué ici et là de sommets de la statuaire occidentale (ou de projets, où il n’a pas été possible de déplacer physiquement certaines œuvres : le Baldaquin de Saint-Pierre ne passe d’ailleurs pas par la porte principale du Palazzo Barberini). Toutefois, la lecture de ce “baroque à deux”, comme l’appelle Bacchi, qui s’est déflagré le jour même de l’accession de Maffeo Barberini au trône de Pierre, ne serait pas complète si l’on donnait foi à ce que racontent les biographes, à savoir qu’une des premières préoccupations d’Urbain VIII, dès son élection, fut de faire appel à l’artiste de 25 ans, qui n’était évidemment pas un Barberini.Un artiste de 25 ans, manifestement pour renouveler la confiance que, en tant que cardinal, il avait d’abord accordée à son père Pietro et seulement ensuite au jeune Gian Lorenzo, en lui achetant le Saint Sébastien qui resta dans les collections Barberini jusqu’en 1935, avant d’être impliqué dans la vente désastreuse du patrimoine familial et d’être vendu à Heinrich Thyssen-Bornemisza.

Le titre de l’exposition est au pluriel, car les mains du Bernin n’ont pas seulement modelé et sculpté pour Urbain VIII : d’autres membres du clan (et pas seulement eux, il faut le souligner) n’ont pas hésité à faire appel au plus grand sculpteur du monde pour un portrait à placer dans quelque couloir, dans quelque niche, dans quelque recoin de leur demeure. Mais on ne perdrait pas grand-chose à réduire tout le débat à un pas de deux dans lequel on essaierait de lire toute manifestation spontanée du rapport entre l’art et le pouvoir au milieu du XVIIe siècle, peut-être même avant les signes d’un dialogue, artistique et humain, qui reposait de toute façon sur des bases idéologiques communes. C’est inévitable : une exposition qui se propose d’étudier le rapport entre un artiste et une famille finit par devenir, malgré elle, une affaire délicieusement politique si cette famille porte le nom de Barberini. C’est donc une exposition de tensions. Certes, il ne faut pas s’attendre à une exposition sur le Bernin le plus charnel, mais ce n’est pas non plus un Bernin froid et cérébral qui nous parvient des portraits alignés dans les couloirs du Palais Barberini, des projets hâtivement marqués sur le papier, de ces bronzes étouffants produits en série par les fonderies papales. Des salles de l’exposition, en effet, émerge la figure floue et fiévreuse d’un être humain ombrageux, énergique et perpétuellement affamé. Peut-être ne la percevons-nous pas au premier coup d’œil, parce qu’aux yeux de ceux qui se promènent dans les salles du Palais Barberini, elle s’offre comme un fait accompli, qui plus est séparé de nous par quatre siècles de distance. Ce fait accompli, cependant, montre les fissures laissées par une agitation laborieuse, il conserve clairement les traces du désir qui sillonnent le visage de la nécessité. Et si le lien ne peut jamais devenir intangible, où donc l’obligation s’amincit-elle, où se desserre-t-elle, où les liens s’élargissent-ils et où une ombre d’autonomie, un souffle d’indépendance commencent-ils à s’insinuer ? Bref, que se passe-t-il en dehors des hagiographies, à supposer que l’on nous accorde la faculté de le déduire des œuvres ?

On pourrait partir précisément du Saint Sébastien madrilène pour chercher des réponses. De là, de cette œuvre qui, curieusement, arrive aujourd’hui au Palais Barberini dans sa forme originale, après que l’exposition sur Urbain VIII, il y a deux ans, a envoyé dans ces salles une reproduction coûteuse. De l’œuvre avec laquelle le jeune Gian Lorenzo se libère définitivement de l’autorité de son père et, surtout, de presque toutes les scories de la Florence du XVIe siècle pour élaborer une nouvelle iconographie à la fois imprégnée de l’ardeur de Michel-Ange, imprégnée d’un vif élan spirituel et néanmoins sillonnée d’une noble et profonde tension tragique : une iconographie donc originale, pour toutes les raisons expliquées de manière adéquate et succincte il y a quelques temps par Maria Grazia Bernardini (et ce sont d’ailleurs les mêmes raisons, partagées, qui l’ont amenée à exclure que le Saint Sébastien de Jouy-en-Josas, exposé dans cette exposition pour la première fois à côté de celui de Thyssen, puisse également être considéré comme une œuvre du Bernin) : la comparaison, si elle est étendue au Saint Laurent placé là à quelques centimètres, semblerait confirmer l’hypothèse de Bernardini, et s’il faut nommer un Bernin pour le Saint Sébastien français, il conviendrait d’avancer peut-être celui de Pierre, à qui l’on doit le Saint Sébastien de la ville de Jouy-en-Josas . avancer peut-être celui de Pierre, dont l’œuvre de Jouy-en-Josas paraît plus proche, regardez l’Adam et Eve tout proche, en termes de traitement du marbre, de torsions, d’expressions, de connotations). Le public rencontre le Saint Sébastien dans la première salle de l’exposition, une sorte de réédition, bien que beaucoup plus ciblée et millimétrée, de la même salle que l’exposition de 2017 sur le Bernin à la Galleria Borghese avait mis en place pour présenter aux visiteurs les prémices de la carrière du jeune Gian Lorenzo, avec ses premières œuvres exposées à côté de celles de son père : Les Saisons sculptées pour la Villa Strozzi reviennent ainsi comme un pivot pour comprendre la collaboration entre le père et le fils, escortées toutefois par d’autres œuvres que l’on peut considérer comme le fruit d’un travail commun (le Putto au dragon, donc, et le Buste de Giovanni Angelo Frumenti), et par les œuvres attribuables au seul parent. Nous ne savons pas comment le jeune Gian Lorenzo en est venu à libérer son génie avec ce Saint Sébastien , qui semble déjà (en effet : c’est) l’œuvre d’un sculpteur fait et achevé, d’un sculpteur mûr, l’œuvre peut-être pas encore d’un révolutionnaire, mais certainement d’un novateur. Nous ne le savons pas, mais la thèse de l’exposition est que le mérite en revient à Maffeo Barberini, qui aurait eu l’intuition, selon Bacchi, d’initier le jeune Bernin de vingt ans à une imitatio buonarroti évidente dans ses premières œuvres : Cette référence à un modèle illustre aurait donc pu être induite dans une certaine mesure et même poursuivie dans le temps (à l’origine du tournant qui a transformé le Bernin d’un sculpteur talentueux en un “metteur en scène du baroque”, il y avait “certainement”, écrit Bacchi, “la volonté” d’imiter un modèle illustre). Bacchi écrit : “le désir du pontife de faire de Gian Lorenzo un nouveau Michel-Ange, dans une re-proposition toute toscane de l’âge d’or des Médicis”), et pourtant il n’y a aucune raison de penser que l’action de Gian Lorenzo n’ait pas été naturelle, qu’il ne l’ait pas sentie sienne, qu’il n’ait pas senti que le rôle correspondait parfaitement à ses intentions.

Brève, donc, et peut-être même pas si forcée, fut la transition de la sculpture aux grandes machinations de la propagande de Barberini, en commençant par les travaux de la cathédrale Saint-Pierre du Vatican. Il n’est peut-être pas inutile de rappeler qu’à l’âge de vingt-neuf ans, le Bernin était déjà le premier architecte de la basilique, après avoir succédé en 1627 à Carlo Maderno qui avait quarante ans de plus que lui : cela signifie qu’à moins de trente ans, le Bernin avait le scrupule d’assumer la responsabilité de tous les projets concernant l’église. Tous : sculptures, chantiers, décorations, décors. Les maquettes du Saint Longinus, sa première œuvre monumentale (et la plus grande sculpture qu’il ait jamais réalisée), défilent ensuite dans la seconde salle, et de ces dessins, qui “permettent de saisir l’intelligence créatrice du Bernin” (Louise Rice), on perçoit la fatigue silencieuse, l’obstination, l’impulsion à se mesurer à ce qu’il n’avait jamais osé explorer. Nous suivons les modèles de la Charité et ceux de la Mathilde de Canossa, nous reconstituons sommairement les péripéties de l’aménagement de la Cathedra Petri, nous rappelons largement la grandeur de l’entreprise du Baldaquin Saint-Pierre, une œuvre à mi-chemin entre la sculpture et l’architecture, une invention à mi-chemin entre la sculpture et l’architecture, une invention hors du commun. entre la sculpture et l’architecture, une invention extraordinaire où deux formes de décoration liturgique, le baldaquin et le ciboire, s’unissent dans une admirable harmonie et avec une spontanéité qui donne à cet appareil monumental une telle légèreté qu’il apparaît presque comme un décor de fête, une structure temporaire.

Mais le Bernin ne fut pas seulement le réalisateur d’extraordinaires entreprises publiques, et il serait trop facile de trouver là, parmi les marbres de Saint-Pierre, sous les colonnes du Baldacchino, une sorte d’égal d’Urbain VIII, un artiste doté d’une vision qui dépassait même ce que l’homme pensait de lui-même, quelqu’un qui a inventé la Rome du XVIIe siècle en plein XVIIe siècle.Il a inventé la Rome du XVIIe siècle à l’égal du pontife et peut-être même plus, car il ne s’agissait pas seulement de persuader les chrétiens, de célébrer Urbain VIII et sa famille, de construire des images qui imposeraient l’autorité du pontife, et donc d’affirmer le pouvoir papal : il s’agit de construire l’image même de Rome, d’inventer une Rome totalement nouvelle. Il serait trop facile de trouver ici l’homme de l’ambition débridée, et c’est peut-être l’exercice qui nous intéresse le moins, même s’il pourrait certainement être fascinant de comprendre dans quelle mesure, à l’intérieur de Saint-Pierre, le Bernin a répondu à Urbain VIII et où il a commencé à se répondre à lui-même. De l’exposition, il serait utile de retenir l’idée que le Bernin n’était pas un homme à qui l’on imposait quoi que ce soit. Regardez les portraits, la longue théorie de portraits qui, à part une parenthèse fugace sur les vicissitudes du Palais Barberini (dans laquelle, pour un moment, le petit éléphant de la Minerve est également inclus), à partir de la troisième salle est destinée à accompagner le public jusqu’à la fin de l’exposition, qu’il s’agisse de portraits en marbre et en bronze ou de portraits peints. Et les distances entre un Bernin public s’exprimant par la sculpture et un Bernin privé confiant au pinceau le dépôt de ses méditations les plus intimes sont peut-être moins infranchissables qu’on ne le croit : dans quelle mesure un sombre dilemme de sincérité a-t-il vraiment ébranlé le sommeil de ce portraitiste rebelle, capable de subvertir toute formalité même dans les images officielles ? Les portraits de Barberini gravés dans le marbre sont-ils l’indice d’un tourment qui cherchait des perturbations et des fissures partout où il pouvait les trouver ? Ou bien doivent-ils être considérés comme des produits que l’artiste a vraiment sentis lui appartenir, des enfants de sa propre main et de son génie, à l’égal de tout ce qu’il préférait garder pour lui ?

C’est, dans le portrait du Bernin, un échantillonnage de nugae, de broutilles, de futilités qui finissent par prendre une physionomie qui n’est peut-être pas dominante, mais qui est certainement pertinente. Et ce n’est pas seulement pour le public du week-end qui, en regardant les portraits du Bernin, a l’habitude de scruter le marbre à la recherche de la bizarrerie, de l’excès, du détail curieux, de la faille dans le système. Bien sûr : même si l’on considérait que ces petits riens sont une forme de renoncement, on pourrait parler d’une sorte d’opposition contrôlée. Le problème, après tout, a déjà été résolu il y a des décennies par Panofsky, en une vingtaine de mots : le détail est un symptôme, petit mais significatif, du fait qu’à l’âge du baroque, la dignité était compatible avec la nonchalance, avec le naturel. C’est cependant un élément qui oblige à soustraire les nugae du Bernin à toute négligence possible, car c’est aussi là, précisément dans ces petits détails qui émeuvent et amusent le public, que se cache une volonté, mais en même temps aussi l’expression naturelle d’un tempérament qui trouve, dans ces portraits parlants, un terrain d’expérimentation supplémentaire. Depuis les premiers portraits, depuis le buste de Paul V prêté pour l’exposition du Getty à Los Angeles (prêt exceptionnel), l’œuvre revient à Rome pour la première fois : l’œuvre revient à Rome pour la première fois depuis 1893), où l’on ne s’attarde pas tant sur ce bossage en saillie qui ressemble à un élément architectural, que sur la chape ornée des figures de saint Pierre et de saint Paul (qui n’est même pas symétrique : elle est déplacée pour donner l’idée que sous les vêtements il y a un corps qui bouge, il y a de la chair). Et l’on ne remarque même pas l’intensité du regard, la profonde pénétration psychologique dont le Bernin s’est montré capable à l’âge de vingt-trois ans. Non : on regarde la peau froncée au-dessus du creux du nez, on regarde le grain de beauté qui pointe sous le sourcil droit, on regarde la dentelle de la chemise, on s’attarde sur les poils de la barbe laissée un peu plus longue sous le menton, sur tout ce qui renverse l’icône et parle le langage de l’homme.sur tout ce qui renverse l’icône et parle le langage des hommes, sur tout ce qui déforme, désacralise, sur tout ce qui atténue tout reflet de divinité et finit par rapprocher le pontife de son ecclésia peut-être beaucoup plus qu’il ne l’aurait voulu lui-même, s’il avait eu l’occasion de voir ce portrait. Lorsque l’on regarde le buste d’Antonio Barberini l’Ancien, on remarque, avant même la véracité de l’expression et du mouvement, le troisième bouton de sa chemise, resté défait. Presque exactement comme dans le célèbre buste d’Urbain VIII au Palais Barberini, avec le bouton de la mozzetta dont la moitié s’est échappée de la boutonnière. Dans la longue série des bustes d’Urbain VIII, on peut admirer les cordes et les décorations de l’étole, les mouvements des plis de la mozzetta, les imperceptibles mouvements du regard qui devaient évidemment transmettre l’idée d’un pontife vigilant et réfléchi. Ces œuvres étaient souvent conçues pour représenter des patrons vivants : le Bernin se révéla extraordinairement révolutionnaire également en adaptant à des exigences renouvelées un genre qui, jusqu’au début du XVIIe siècle, et encore pendant une bonne partie du siècle, était resté essentiellement lié à la fonction du souvenir et de la mémoire. Néanmoins, sur ces visages persiste une légère grâce funèbre qui éclipse même les images destinées à affirmer le pouvoir de Barberini, une délicatesse lugubre qui obscurcit même le buste apparemment le plus hautain et le plus impérieux, celui commandé par Urbain VIII au Bernin en 1640 comme don à la cathédrale de Spoleto, au point que l’“image publique du pape”, ici en l’occurrence, n’est plus qu’un simple souvenir de l’époque.L’image publique du pape, qui porte ici même le trirègne, semble presque se fissurer sous ce regard souffrant, à tel point que Michele Di Monte, auteur de la notice du catalogue, affirme qu’il n’y a aucune raison de croire que “le Bernin a d’abord voulu représenter son pontife et mécène comme un vainqueur de l’histoire”.

Les nugae du Bernin reviennent, se poursuivent, s’éparpillent dans ses portraits avec une récurrence insistante. Dans la salle où sont exposées les images des singes urbains, la vaste composition des représentations de l’entourage du barbier s’induit sur les parties ornementales de la mozzetta de Pietro Valier, qui semble avoir été tirée d’une cassette, et s’induit sur les parties ornementales de la mozzetta de Pietro Valier, qui semble avoir été tirée d’une cassette, et s’induit sur les parties ornementales de la mozzetta de Pietro Valier, qui semble avoir été tirée d’une cassette, et s’induit sur les parties ornementales de l’entourage du barbier.On assiste à une sorte de compétition virtuose entre le maître, qui dans le douteux portrait de Bartolomeo Roscioli, peut-être peint avec l’aide de son atelier, se livre à un rendu de la fourrure d’une exquise finesse tactile, et son élève Giuliano Finelli, qui achève en 1630 un buste de Michelangelo Buonarroti le Jeune peu égalé en termes d’élaboration sensorielle du détail : les cheveux ondulés, le col froissé, les rides du front et de la main, les boutons de la chemise, l’abeille qui dépasse du revers de la veste pour indiquer l’appartenance au clan. Et le Bernin, dira-t-on, ira jusqu’à imiter Finelli dans le buste de Thomas Baker, ce qui lui vaudra des frictions avec Urbain VIII et qui clôt l’exposition, avec quelques témoignages du Bernin peintre et le buste de Costanza Bonarelli qui offre une sorte de coda théâtrale, pour rendre compte d’une prétendue opposition entre “le Bernin et l’Italie” et d’une certaine manière de l’opposition entre “le Bernin et l’Italie”.une prétendue opposition entre “la liberté du Bernin” et “le pouvoir d’Urbain VIII”, dyade choisie comme titre de la dernière section.

Il s’agit cependant d’une opposition qui apparaît trop binaire, trop consolatrice, trop présentiste, et qui suppose peut-être de tirer des tableaux, des portraits d’anonymes sans mécènes identifiables et jamais utilisés dans des contextes publics (et donc véritablement autonomes, d’une autonomie non démontrable par l’intuition), des portraits d’hommes et de femmes, des portraits d’hommes et de femmes, des portraits d’hommes et de femmes, des portraits d’hommes et de femmes.autonomie démontrée non par intuition mais sur la base de solides arguments historiographiques), un Bernin soucieux d’échapper au système, un Bernin “véritablement libéré des contraintes du mécénat”, nous dit le panneau de la dernière salle, partiellement contredit par l’affaire tragique de ses amours avec Costanza Bonarelli, un Bernin qui n’a jamais eu d’autre choix que de s’engager dans la voie de l’art.l’histoire tragique de ses amours avec Costanza Bonarelli, dont l’issue peut être lue comme un symptôme de l’attitude d’un homme qui se sentait manifestement au-delà des règles, si libre qu’il se permit de provoquer un scandale, si libre que sa mère Angelica écrivit une pétition à Urbain VIII pour lui demander de retenir son fils de 40 ans qui s’était introduit dans sa maison, “comme un homme qui n’a pas d’argent”.était entré dans sa maison, “comme s’il était le maître du monde”, avec l’intention de tuer son frère, coupable de lui avoir enlevé son amante, après avoir payé un tueur à gages pour qu’il défigure la pauvre fille.

C’est plutôt le doute qui subsiste. Ce pourrait être l’horizon de sens à travers lequel lire l’exposition, la succession des salles, la succession des œuvres qui témoignent de la naissance et de l’ascension d’un artiste construit pour être l’inventeur d’un monde. Et il n’y a pas grand-chose de rassurant, car il faut supposer qu’il existe un certain degré de nonchalance, d’audace, une petite graine d’autodétermination même en modelant le trône d’un monarque (et c’est une leçon que, après l’exemple de la France, on peut tirer de l’histoire de l’art). une leçon qui, après l’exemple de la Révolution française, puisqu’il est de toute façon difficile, voire impossible, de comparer le rôle du Bernin à celui d’un idéologue, sera bien gardée à l’esprit par les régimes du XXe siècle). La question reste donc de savoir si le Bernin a ressenti tout ce poids comme une contrainte, ou s’il était plutôt un artiste pleinement conscient de son rôle, un artiste qui avait compris comment habiter le système, un artiste conscient d’être à la fois l’instrument de la propagande papale et un homme qui devait et voulait répondre d’abord et avant tout de lui-même. Un artiste, donc, capable de se rendre autonome non pas malgré le pape, mais par le pape, au point que sa liberté finisse par prendre les traits ambigus, obscurs, insaisissables et vertigineux de celle d’un démiurge. Un démiurge qui a la capacité de dépasser le but qui lui est assigné. Selon toute vraisemblance, le vrai Bernin restera à jamais insaisissable.

L'auteur de cet article: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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