那么，谁是吉安-洛伦佐-贝尔尼尼？在巴贝里尼宫底层房间里那长长的、整齐划一的、自我感觉良好的肖像画廊前，人们可能会被贝尔尼尼是一个不屑于任何形式的敬畏的人这一感觉所诱惑，而人们最终会点头同意马菲奥-巴贝里尼（Maffeo Barberini）在一千多本教皇雕塑家传记序言中的那句话，同意他对教皇的人性交织的大量研究，同意他对教皇的人性交织的大量研究，同意他对教皇的人性交织的大量研究，同意他对教皇的人性交织的大量研究。同意马菲奥-巴尔贝里尼在无数教皇雕塑家传记序言中的这一说法，同意关于贝尔尼尼和乌尔班八世之间的人性和艺术纠葛的大量研究：简而言之，贝尔尼尼是幸运的，因为他亲眼目睹了红衣主教马菲奥-巴尔贝里尼成为教皇，而巴尔贝里尼则更幸运地看到了贝尔尼尼在位期间的生活。安德烈亚-巴奇（Andrea Bacchi）与毛里齐亚-西科尼（Maurizia Cicconi）共同策划了贝尔尼尼与乌尔班八世家族之间关系的展览（贝尔尼尼与巴贝里尼），该展览设在曾经是乌尔班八世家族宫殿的南翼：然而，如果没有一种智慧，没有一种首先识别它、然后支配它的理性，那么任何机遇，哪怕是最有利的机遇，都不可能产生幸福的命运，这种想法是不可避免的。因此，人们可以满足于以这种方式解读贝尔尼尼和乌尔班八世之间的理解，展览最终将像一份奇特的、清晰的履历表 ，记录了二十多年的人际和职业关系，并时不时地点缀着西方雕像的顶峰（或项目的顶峰，因为某些作品无法实际移动：此外，圣彼得大教堂的巴尔达金并没有穿过巴贝里尼宫的正门）。然而，如果我们相信传记作者的说法，即乌尔班八世当选后的第一件事就是拜访这位 25 岁的艺术家，显然他并不是巴贝里尼家族的人，那么我们就不能完整地解读巴基所说的 “二人巴洛克”。这位 25 岁的艺术家显然是为了重续作为红衣主教时对其父亲皮耶罗的信任，后来才对年轻的吉安-洛伦佐表示信任，当时他为吉安-洛伦佐买下了《圣塞巴斯蒂安 》，这幅画一直由巴贝里尼收藏，直到 1935 年才卷入家族遗产的灾难性拍卖，被卖给了海因里希-蒂森-博内米萨（Heinrich Thyssen-Bornemisza）。
展览的标题是复数，因为贝尔尼尼的双手不仅仅是为乌尔班八世塑造和雕刻：家族的其他成员（应该说不仅仅是他们） ，毫不犹豫地聘请这位世界上最伟大的雕塑家为他们创作肖像，并将其放置在他们家中的某个走廊、某个壁龛或某个凹槽中。然而，如果将整个讨论简化为一场双人舞 ，试图从中解读 17 世纪中叶艺术与权力之 间关系的任何自发表现，也许甚至在艺术和人类对话的迹象出现之前，无论如何，这种 对话都是建立在共同的意识形态基础之上的，那就不会有什么损失了。这是不可避免的：一个展览旨在研究艺术家与一个家族之间的关系，但如果这个家族姓巴贝里尼，那么这个展览就会成为一个极具政治性的事件。因此，它最终成为了一个紧张关系的展览。现在，我们不应该期待一场关于最肉欲的贝尔尼尼的展览，但从巴贝里尼宫大厅里一字排开的肖像画中，从匆忙标注在纸上的项目中，从教皇铸造厂大量生产的令人窒息的青铜器中，我们看到的也不是冷酷无情的贝尔尼尼。事实上，从展览的房间里，我们看到的是一个模糊而狂热的身影，一个朦胧、精力充沛、永远饥渴的人。也许我们第一眼并没有注意到它，因为在我们这些徘徊在巴贝里尼宫展厅的人眼中，它只是一个既成事实，而且与我们相隔了四个世纪之久。然而，这个既成事实却显示出勤劳的不安分者所留下的裂痕，它清晰地保留着欲望的痕迹，而这些痕迹又在必然性的脸上沟壑纵横。如果说纽带永远不会变得无形，那么义务在哪里变薄，在哪里松动，联系在哪里扩大，自主的影子、独立的气息在哪里开始悄然出现？简而言之，假设我们有能力从作品中推断，那么在传记之外又发生了什么呢？
我们可以从《圣塞巴斯蒂安 》（MadrilenianSaint Sebastian ）开始寻找答案。从这里开始，从这件作品开始，在两年前关于乌尔班八世的展览将一件昂贵的复制品搬到巴贝里尼宫之后，这件作品现在以原样奇怪地出现在这里。在这部作品中，年轻的吉安-洛伦佐彻底摆脱了父亲的权威 ，尤其是摆脱了16世纪佛罗伦萨的几乎所有糟粕，精心创作了新的肖像画，同时又充满了米开朗基罗的热情，渗透着生动的精神动力，但又充满了高贵而深刻的悲剧张力：玛丽亚-格拉齐娅-贝尔纳迪尼（Maria Grazia Bernardini）不久前曾简明扼要地解释了其中的原因（而且，正是这些共同的原因使她排除了《圣塞巴斯蒂安 》的可能性，因为它也可以被视为贝尔尼尼的作品：如果有必要为法国的圣 -塞巴斯蒂安 命名一个贝尔尼尼，那么最好是将彼得的圣-塞巴斯蒂安 命名为贝尔尼尼。如果一定要为法国的圣塞巴斯蒂安命名一个贝尔尼尼的话，最好是把彼得的名字提前，因为儒伊-恩-约萨斯的作品似乎更接近他，看看附近的亚当和夏娃 ，从大理石的处理、扭转、表达、内涵等方面来看）。公众在展览的第一个展厅看到了《圣塞巴斯蒂安》，这是 2017 年博尔盖塞美术馆举办的贝尔尼尼展览的同一个展厅的翻版，虽然更加集中，也更有立体感，向参观者展示了年轻的吉安-洛伦佐职业生涯的早期阶段，他的第一件作品与他父亲的作品同时展出：因此，为斯特罗兹别墅雕刻的《四季 》成为了了解父子之间合作的枢纽，而其他可被视为共同成果的作品（如《与龙共舞的普托》和《乔瓦尼-安杰洛-弗鲁门蒂半身像》）以及仅属于父辈的作品则为其保驾护航。我们不知道年轻的吉安-洛伦佐是如何在《圣塞巴斯蒂安 》中释放出他的天才的，这幅作品已经看起来（事实上：它就是）一个雕塑家的作品，一个成熟的雕塑家的作品，也许还不是一个革命者的作品，但肯定是一个创新者的作品。我们不得而知，但展览的论点是马菲奥-巴尔贝里尼（Maffeo Barberini）功不可没，巴奇认为，他可能凭直觉让二十岁的贝尔尼尼开始模仿布奥纳罗蒂（Buonarroti ），这在他早期的作品中显而易见：巴基写道，“当然”，“这种意愿 ”是贝尔尼尼从一个天才雕塑家转变为 “巴洛克风格的导演 ”的转折点的根本原因。巴奇写道，“教皇希望让吉安-洛伦佐成为新的米开朗基罗，以全托斯卡纳的方式重新诠释美第奇的黄金时代”），然而我们没有理由认为吉安-洛伦佐的行为不自然，他不觉得这是他自己的行为，他不觉得这个角色完全符合他的意图。
那么，从雕塑到巴尔贝里尼的伟大宣传活动，从梵蒂冈圣彼得大教堂的作品开始，过渡是短暂的，甚至可能并不那么勉强。也许我们不应该忘记，1627 年，年仅 29 岁的贝尔尼尼从比他大 40 岁的卡洛-马德诺（Carlo Maderno）手中接过大教堂的设计工作，成为大教堂的第一位建筑师。所有项目：雕塑、建筑工地、装饰、布景。圣朗基努斯》是贝尔尼尼的第一件巨型作品（也是他制作过的最大的雕塑），其模型随后在第二展厅展出，从这些 “让我们了解贝尔尼尼的创作智慧”（路易丝-赖斯）的图纸中，我们可以感受到他无声的疲惫、固执以及用他从未敢于探索的事物来衡量自己的冲动。我们追随着《慈善家 》和《卡诺萨的玛蒂尔达》的模型，概括地重现了安排大教堂的事件，并大致回顾了圣彼得大教堂的伟大事业，这是一个介于雕塑和建筑之间的作品，一个介于雕塑和建筑之间的发明，一个非凡的发明。这件作品介于雕塑和建筑之间，是一项非凡的发明，在这件作品中，两种礼仪装饰形式--巴尔达钦和圣体龛--以一种令人钦佩的和谐和自发性结合在一起，使这一不朽的装置显得如此轻盈，几乎就像是一个节日的布景，一个临时的结构。
然而，贝尔尼尼不仅是非凡的公共工程的负责人，在圣彼得大教堂的大理石中，在巴尔达奇诺的圆柱下，我们很容易发现一位与乌尔班八世平起平坐的艺术家，一位被赋予了甚至超越人类自身想象的远见卓识的艺术家，一位在 17 世纪鼎盛时期发明了 17 世纪罗马的艺术家。他与教皇一样创造了 17 世纪的罗马，甚至可能有过之而无不及，因为这不仅仅是一个说服基督徒、颂扬乌尔班八世及其家族的问题，也不仅仅是一个塑造教皇权威从而肯定教皇权力的形象的问题：而是要塑造罗马的形象，创造一个全新的罗马。在这里，我们很容易发现一个野心勃勃的人，这也许是我们最不感兴趣的地方，尽管了解贝尔尼尼在圣彼得大教堂内对乌尔班八世做出了多大程度的回应，以及他在哪些方面开始对自己做出回应，肯定会非常吸引人。从展览中我们可以了解到，贝尔尼尼不是一个会被强加任何东西的人。看看这些肖像画吧，除了关于巴贝里尼宫沧桑巨变的昙花一现的括号（密涅瓦宫的小象也在其中）之外，从第三展厅开始，无论是大理石和青铜肖像画还是彩绘肖像画，都注定要伴随公众直到展览结束。通过雕塑来表达自己的公众人物贝尔尼尼与将自己最私密的沉思托付给画笔的私人人物贝尔尼尼之间的距离，也许并不像人们想象的那样难以逾越：真诚的阴郁困境究竟在多大程度上撼动了这位即使在官方图像中也能颠覆任何形式感的反叛肖像画家的睡眠？大理石雕刻的巴贝里尼肖像是否表明了一种折磨，它在任何地方都在寻找干扰和裂痕？或者，如果有的话，它们是否可以被视为艺术家真正认为是他自己的产品，是他亲手创造的孩子，是与他喜欢独享的一切相提并论的天才？
贝尔尼尼的肖像画是对琐碎、无用之物的抽样调查，它们最终呈现出的面貌可能并不占主导地位，但肯定是相关的。这不仅仅是为了周末的观众，他们在欣赏贝尔尼尼的肖像画时，经常会仔细观察大理石上的怪异之处、多余之处、奇特细节以及系统中的缺陷。当然，即使将这些无关紧要的小毛病 视为一种放弃，也可以说是一种有节制的反对。毕竟， ，帕诺夫斯基早在几十年前就已经用大约二十个字解决了这个问题：这个细节是巴洛克时代的一个症状，虽然微小，但却意义重大，因为在巴洛克时代，庄重与淡定、自然是并行不悖的。然而，这也是贝尼尼的“脖颈 ” 必须去掉的一个因素，因为正是在这些打动人心、逗乐大众的小细节中，潜藏着一种意志，同时也是一种性情的自然流露，这种性情在这些会说话的肖像画中找到了进一步进行实验的土壤。自从第一批肖像画问世以来，自从保罗五世的半身像 被借来参加洛杉矶盖蒂展览以来（特殊借展：该作品自 1893 年以来首次回到罗马），在那里，人们流连忘返的不是那个看起来像建筑元素的突出顶盖，也不是装饰着圣彼得和圣保罗像的顶盖（它甚至不是对称的：它的移动是为了让人联想到在法衣下有一个移动的身体，有血有肉）。人们甚至没有注意到贝尔尼尼在 23 岁时就已证明自己能够做到的强烈的凝视和深邃的心理洞察力。不人们注视着鼻梁凹陷处皱眉的皮肤，注视着右眉下探出的痣，注视着衬衫的蕾丝花边，注视着下巴下留得稍长的胡须，注视着一切颠覆了圣像、诉说着人类语言的事物。这一切都颠覆了圣像，说出了人类的语言；这一切都扭曲了圣像，亵渎了圣像；这一切都削弱了对神性的反映，最终拉近了教皇与他的教会之间的距离，这也许是教皇本人所不愿意看到的，如果他有机会看到这幅肖像的话。当人们看到老安东尼奥-巴尔贝里尼的半身像时，甚至在表情和动作的真实性之前，就会注意到他衬衫上的第三颗纽扣没有扣好。这与巴贝里尼宫中著名的乌尔班八世半身像几乎一模一样，衣服上的扣子有一半从扣眼中脱落。在乌尔班八世的一系列半身雕像中，我们可以欣赏到披肩上的绳索和装饰、马泽塔褶皱的移动、目光不易察觉的移动，这些显然都是为了传达出教皇警惕和思考的形象。这些作品通常是为了描绘在世的赞助人：贝尔尼尼是一个非凡的革命者，他根据新的需求对这一题材进行了调整，直到 17 世纪初，甚至在本世纪的大部分时间里，这一题材在本质上仍然与纪念和记忆的功能联系在一起。尽管如此，在这些面孔上仍然存在着一种淡淡的殡葬优雅，甚至掩盖了旨在肯定巴尔贝里尼权力的图像，这种阴郁的精致甚至掩盖了表面上最傲慢无礼的半身像，即乌尔班八世在 1640 年委托贝尔尼尼赠送给斯波莱托大教堂的半身像。以至于教皇的公众形象（这里甚至还戴着三女神冕）在这痛苦的注视下几乎要破裂，以至于目录条目的作者米歇尔-迪蒙特（Michele Di Monte）说，没有理由相信 “贝尔尼尼最初是想把他的教皇和赞助人描绘成历史的胜利者”。
贝尔尼尼的“侏儒 ” 在他的肖像画中不断回归，相互追逐，反复出现。在欣赏城市猿人肖像画的大厅里，理发师随从的大量画作在皮埃特罗-瓦利埃（Pietro Valier）的水彩画上熠熠生辉，水彩画像是从一个磁带上撕下来的，又像是从另一个磁带上撕下来的。在巴托洛梅奥-罗斯乔利（Bartolomeo Roscioli）这幅可疑的肖像画中（也许是在其工作室的帮助下绘制的），这位大师沉溺于对毛皮细腻触感的描绘，而他的学生朱利亚诺-菲内利（Giuliano Finelli）则在 1630 年完成了小米开朗基罗-布奥纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti the Younger）的半身像，在细节的感官细腻度方面几乎无人能及：波浪形的头发、皱巴巴的衣领、额头和手掌上的皱纹、衬衫上的纽扣、翻领上伸出的蜜蜂，这些都表明了他的氏族成员身份。人们可能会诽谤贝尔尼尼，他甚至在托马斯-贝克的半身像中模仿菲内利，这让他与乌尔班八世产生了摩擦，而这幅半身像也是展览的收尾之作，同时展出的还有贝尔尼尼作为画家的一些证据，以及科斯坦扎-博纳雷利的半身像，这幅半身像提供了一种戏剧性的结尾，以解释所谓的 “贝尔尼尼与乌尔班八世之间的对立”。贝尔尼尼的自由 “和 ”乌尔班八世的权力 "之间的对立，这是最后一部分的标题。
然而，这种对立显得过于二元对立、过于安慰性、过于现世主义，或许是假定从绘画中、从那些没有可识别的赞助人、从未在公共场合使用过的匿名人物肖像画中（因此是真正自主的，具有一种最后一个房间的画板告诉我们，贝尔尼尼 “真正摆脱了赞助人的束缚”。他与科斯坦扎-博纳雷利（Costanza Bonarelli）的爱情悲剧在一定程度上反驳了这一点，其结果可以被解读为一个人的态度的表征，他显然觉得自己超越了规则，自由到允许自己引发丑闻，自由到他的母亲安杰莉卡（Angelica）向乌尔班八世（Urban VIII）写了一封请愿书，要求他制止他 40 岁的儿子他 “仿佛是世界的主宰”，闯进他的家，意图杀死他的兄弟，因为他的兄弟花钱雇凶将他的情人毁容后，抢走了他的情人。
相反，疑问依然存在。这可能就是阅读展览的意义所在，一连串的展厅，一连串的作品，见证了一位艺术家的诞生和崛起，他是一个世界的发明者。令人欣慰的东西少之又少，因为我们必须假定，即使是在君主的宝座上，也存在着某种程度的不慌不忙和大胆，以及一粒微小的自决种子（这是在法国大革命之后，由于无论如何都很难将贝尔尼尼的角色与思想家的角色相提并论，20 世纪的政权将牢记这一教训）。那么，问题在于，贝尔尼尼是否觉得所有这些负担都是一种束缚，或者说，他是否是一位充分认识到自己角色的艺术家，一位懂得如何在体制内生存的艺术家，一位意识到自己既是教皇宣传工具，又必须而且希望首先对自己负责的艺术家。因此，这位艺术家能够让自己自主，而不是无视教皇，而是通过教皇，以至于他的自由最终呈现出半神的暧昧、模糊、难以捉摸和令人眩晕的特征。他有能力超越赋予他的任何目的。很有可能，真正的贝尔尼尼将永远难以捉摸。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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