Bernini, Urban VIII. und das Theater der Macht. So sieht die Ausstellung im Palazzo Barberini aus

Wer also war Gian Lorenzo Bernini? Angesichts der langen, gleichförmigen und selbstzufriedenen Galerie von Porträts, die in den Sälen des Erdgeschosses des Palazzo Barberini versammelt sind, könnte man versucht sein, das Gefühl zu verwerfen, dass Bernini ein Mann war, der jede Form von Ehrfurcht verschmähte, und man würde schließlich zustimmend zu jenem Ausgang von Maffeo Barberini nicken, der im Vorwort zu tausend Biographien des Bildhauers der Päpste, zu Stapeln von Studien über die menschlichen Verflechtungen der Päpste, zu denZustimmung zu dieser Aussage von Maffeo Barberini im Vorwort zu tausend Biographien des Bildhauers der Päpste, zu Stapeln von Studien über die menschlichen und künstlerischen Verflechtungen zwischen Bernini und Urban VIII: Kurz gesagt, Bernini hatte das Glück, dass er erleben durfte, wie Kardinal Maffeo Barberini Papst wurde, aber Barberini hatte das größere Glück, dass Bernini sein Pontifikat erleben durfte. Andrea Bacchi, der zusammen mit Maurizia Cicconi die Ausstellung über die Beziehungen zwischen Bernini und der Familie Urbans VIII.(Bernini und die Barberini) kuratiert, die im Südflügel des ehemaligen Palastes eingerichtet wurde, hat die erste Hälfte von Maffeos Satz als Titel für seinen Essay verwendet: Dennoch wäre es unvermeidlich zu denken, dass kein Zufall, auch nicht der günstigste, ohne eine Intelligenz, ohne eine Vernunft, die ihn erst erkennt und dann lenkt, glückliche Schicksale hervorbringen kann. Man könnte sich also damit begnügen, die Verständigung zwischen Bernini und Urban VIII. auf diese Weise zu lesen, und die Ausstellung würde wie ein kurioses, artikuliertes Resümee von mehr als zwanzig Jahren menschlicher und beruflicher Beziehung wirken, unterbrochen hier und da von den Höhepunkten der westlichen Bildhauerkunst (oder von Projekten, bei denen es nicht möglich war, bestimmte Werke physisch zu bewegen: der Baldachin von St. Peter geht übrigens nicht durch das Hauptportal des Palazzo Barberini). Es wäre jedoch eine unvollständige Lesart jenes “Zweierbarocks”, wie Bacchi es nennt, der genau am Tag der Besteigung des Throns von Petrus durch Maffeo Barberini verpuffte, wenn man dem Glauben schenken würde, was die Biographen berichten, nämlich dass eines der ersten Anliegen Urbans VIII. unmittelbar nach seiner Wahl darin bestand, den 25-jährigen Künstler, der offensichtlich kein Barberini war, aufzusuchen.Der 25-jährige Künstler sollte offenbar das Vertrauen erneuern, das er als Kardinal zunächst in seinen Vater Pietro und erst später in den jungen Gian Lorenzo gesetzt hatte, als er ihm den Heiligen Sebastian kaufte, der bis 1935 in den Sammlungen der Barberini verblieb, bevor er in den katastrophalen Verkauf des Familienbesitzes verwickelt und an Heinrich Thyssen-Bornemisza verkauft wurde.

Der Titel der Ausstellung steht im Plural, denn Berninis Hände haben nicht nur für Urban VIII. geformt und gemeißelt: Auch andere Mitglieder des Clans (und nicht nur sie, wohlgemerkt) zögerten nicht, den größten Bildhauer der Welt mit einem Porträt zu beauftragen, das in irgendeinem Korridor, in irgendeiner Nische, in irgendeinem Winkel ihrer Häuser aufgestellt werden sollte. Es wäre jedoch nicht viel verloren, wenn man die gesamte Diskussion auf einen Pas de deux reduzieren würde, in dem man versucht, irgendeine spontane Manifestation des Verhältnisses zwischen Kunst und Macht in der Mitte des siebzehnten Jahrhunderts zu lesen, vielleicht sogar vor den Anzeichen eines künstlerischen und menschlichen Dialogs, der auf jeden Fall auf gemeinsamen ideologischen Grundlagen beruhte. Es ist unvermeidlich, dass eine Ausstellung, die die Beziehung zwischen einem Künstler und einer Familie untersucht, zu einer äußerst politischen Angelegenheit wird, wenn diese Familie den Namen der Barberini trägt. Folglich wird sie zu einer Ausstellung der Spannungen. Nun sollte man keine Ausstellung über den fleischlichsten Bernini erwarten, aber es ist auch kein kalter und zerebraler Bernini, der uns von den Porträts, die entlang der Säle des Palazzo Barberini aufgereiht sind, von den eilig auf Papier gezeichneten Projekten, von den erstickenden Bronzen, die von den päpstlichen Gießereien in Massenproduktion hergestellt wurden, entgegenstrahlt. Aus den Sälen der Ausstellung taucht tatsächlich die verschwommene, fiebrige Gestalt eines schattenhaften, energiegeladenen, unaufhörlich hungrigen Menschen auf. Auch wenn wir sie vielleicht auf den ersten Blick nicht wahrnehmen, weil sie uns, die wir durch die Räume des Palazzo Barberini wandern, als vollendete Tatsache angeboten wird, die zudem durch vier Jahrhunderte Distanz von uns getrennt ist. Diese vollendete Tatsache zeigt jedoch die Risse, die eine fleißige Unruhe hinterlassen hat, sie bewahrt deutlich die Spuren des Verlangens, die das Gesicht der Notwendigkeit zerfurchen. Und wenn die Bindung niemals ungreifbar werden kann, wo wird dann die Verpflichtung dünner, wo wird sie lockerer, wo weiten sich die Bindungen und ein Schatten von Autonomie, ein Hauch von Unabhängigkeit beginnt sich einzuschleichen? Kurzum, was geschieht außerhalb der Hagiographien, vorausgesetzt, wir sind in der Lage, dies aus den Werken zu erschließen?

Man könnte gerade vom madrilenischen Heiligen Sebastian ausgehen, um nach Antworten zu suchen. Von hier aus, von diesem Werk, das jetzt kurioserweise in seiner ursprünglichen Form in den Palazzo Barberini kommt, nachdem die Ausstellung über Urban VIII. vor zwei Jahren eine teure Reproduktion in diese Räume geschickt hat. Von dem Werk, mit dem sich der junge Gian Lorenzo endgültig von der Autorität seines Vaters und vor allem von fast allen Schlacken des Florenz des 16. Jahrhunderts befreite, um eine neue Ikonographie zu schaffen, die gleichzeitig von der Leidenschaft Michelangelos durchdrungen, von einem lebendigen spirituellen Impuls durchdrungen und dennoch von einer edlen, tiefgreifenden tragischen Spannung durchzogen ist: eine Ikonographie, die daher originell ist, und zwar aus all den Gründen, die Maria Grazia Bernardini vor einiger Zeit hinreichend und prägnant dargelegt hat (und es sind im Übrigen dieselben Gründe, die sie dazu veranlasst haben, auszuschließen, dass der Heilige Sebastian von Jouy-en-Josas, der in dieser Ausstellung zum ersten Mal neben dem von Thyssen ausgestellt wird, auch als ein Werk Berninis betrachtet werden könnte: Der Vergleich, wenn er auf den nur wenige Zentimeter entfernten St. Lorenz ausgeweitet wird, scheint die Hypothese von Bernardini zu stützen, und wenn es notwendig ist, einen Bernini für den französischen St. Sebastian zu benennen, wäre es ratsam, vielleicht den des Petrus vorzuschlagen, zu dem der französische St. Sebastian gehört. Wenn man einen Bernini für den französischen heiligen Sebastian benennen muss, wäre es ratsam, vielleicht den von Petrus vorzuziehen, dem das Werk von Jouy-en-Josas näher zu stehen scheint (sieheAdam und Eva in der Nähe, in Bezug auf die Behandlung des Marmors, die Verdrehungen, die Ausdrücke, die Konnotationen). Das Publikum begegnet dem Heiligen Sebastian im ersten Saal der Ausstellung, einer Art Neuauflage, wenn auch viel konzentrierter und millimetrischer, desselben Saals, den die Bernini-Ausstellung 2017 in der Galleria Borghese eingerichtet hat, um den Besuchern die Anfänge der Karriere des jungen Gian Lorenzo vorzustellen, wobei seine ersten Werke neben denen seines Vaters gezeigt werden: Die für die Villa Strozzi geschaffenen Jahreszeiten bilden den Dreh- und Angelpunkt, um die Zusammenarbeit zwischen Vater und Sohn zu verstehen. Sie werden jedoch von anderen Werken begleitet, die als Ergebnis einer gemeinsamen Arbeit angesehen werden können (der Putto mit dem Drachen und die Büste von Giovanni Angelo Frumenti), sowie von Werken, die allein dem Vater zugeschrieben werden. Wir wissen nicht, wie der junge Gian Lorenzo dazu kam, sein Genie mit diesem Heiligen Sebastian zu entfesseln, der bereits das Werk eines vollendeten Bildhauers zu sein scheint, das Werk eines reifen Bildhauers, das Werk vielleicht noch nicht eines Revolutionärs, aber sicherlich eines Erneuerers. Wir wissen es nicht, aber die These der Ausstellung ist, dass ein gewisser Verdienst Maffeo Barberini gebührt, der, wie Bacchi meint, den zwanzigjährigen Bernini zu einer imitatio buonarroti veranlasst haben könnte, die sich in seinen frühen Werken zeigt: Die Bezugnahme auf ein berühmtes Vorbild könnte also bis zu einem gewissen Grad veranlasst und im Laufe der Zeit sogar fortgesetzt worden sein (an der Wurzel des Wendepunkts, der Bernini von einem begabten Bildhauer in einen “Regisseur des Barock” verwandelte, stand “sicherlich”, schreibt Bacchi, “der Wille Bacchi schreibt, ”der Wunsch des Pontifex, aus Gian Lorenzo einen neuen Michelangelo zu machen, in einer rein toskanischen Neuinterpretation des goldenen Zeitalters der Medici"), und dennoch gibt es keinen Grund zu der Annahme, dass Gian Lorenzos Handlungen nicht natürlich waren, dass er sie nicht als seine eigenen empfand, dass er nicht das Gefühl hatte, dass die Rolle perfekt zu seinen Absichten passte.

Der Übergang von der Bildhauerei zu den großen Machenschaften der Barberini-Propaganda, beginnend mit den Arbeiten am Petersdom im Vatikan, war also kurz und vielleicht nicht einmal so gezwungen. Vielleicht ist es nicht müßig, daran zu erinnern, dass Bernini im Alter von 29 Jahren bereits der erste Architekt der Basilika war, nachdem er 1627 den vierzig Jahre älteren Carlo Maderno abgelöst hatte: Das bedeutete, dass Bernini im Alter von nicht einmal dreißig Jahren die Skrupellosigkeit besaß, die Verantwortung für alle die Kirche betreffenden Projekte zu übernehmen. Alle: Skulpturen, Baustellen, Dekorationen, Bühnenbilder. Die Modelle für den Heiligen Longinus, sein erstes monumentales Werk (und die größte Skulptur, die er je geschaffen hat), werden im zweiten Saal ausgestellt, und anhand dieser Zeichnungen, die “Berninis schöpferische Intelligenz erahnen lassen” (Louise Rice), können wir die stille Müdigkeit, den Eigensinn, den Drang, sich mit dem zu messen, was er nie zu erforschen gewagt hatte, wahrnehmen. Wir folgen den Modellen für die Charity und die Mathilde von Canossa, rekonstruieren kurz die Ereignisse bei der Gestaltung der Cathedra Petri und erinnern uns im Großen und Ganzen an die Größe des Unterfangens des Baldachins von St. Peter, ein Werk auf halbem Weg zwischen Skulptur und Architektur, eine Erfindung zwischen zwischen Bildhauerei und Architektur, eine außergewöhnliche Erfindung, in der zwei Formen der liturgischen Dekoration, der Baldachin und das Ziborium, in bewundernswerter Harmonie und mit einer Spontaneität zusammenkommen, die diesem monumentalen Gerät eine solche Leichtigkeit verleiht, dass es fast wie ein festlicher Rahmen, ein provisorisches Gebilde wirkt.

Bernini war jedoch nicht nur der Leiter außerordentlicher öffentlicher Vorhaben, und es wäre nur allzu leicht, dort, zwischen den Marmoren des Petersdoms, unter den Säulen des Baldacchino, eine Art Ebenbürtigen von Urban VIII. zu finden, einen Künstler, der mit einer Vision ausgestattet war, die sogar das übertraf, was der Mensch von sich selbst dachte, jemanden, der das Rom des 17.Jahrhunderts auf Augenhöhe mit dem Papst erfand, vielleicht sogar noch mehr, denn es ging nicht nur darum, die Christen zu überzeugen, Urban VIII. und seine Familie zu feiern, Bilder zu schaffen, die die Autorität des Papstes und damit die päpstliche Macht bekräftigen sollten: Es ging darum, das Bild Roms selbst zu konstruieren, ein völlig neues Rom zu erfinden. Es wäre allzu leicht, hier den Mann des ungezügelten Ehrgeizes zu finden, und vielleicht ist es die Übung, die uns am wenigsten interessiert, obwohl es sicherlich faszinierend sein könnte, zu verstehen, inwieweit Bernini im Inneren von St. Peter auf Urban VIII. reagierte und wo er begann, auf sich selbst zu reagieren. Aus der Ausstellung sollte man den Eindruck gewinnen, dass Bernini kein Mann war, der sich etwas aufzwingen ließ. Schauen Sie sich die Porträts an, die lange Theorie der Porträts, die, abgesehen von einer flüchtigen Klammer über die Wechselfälle des Palazzo Barberini (in der für einen Moment auch der kleine Elefant der Minerva vorkommt), ab dem dritten Saal dazu bestimmt ist, das Publikum bis zum Ende der Ausstellung zu begleiten, ob es sich nun um Marmor- und Bronzeporträts oder um gemalte Porträts handelt. Und die Kluft zwischen einem öffentlichen Bernini, der sich durch die Skulptur ausdrückt, und einem privaten Bernini, der seine intimsten Meditationen den Pinseln anvertraut, ist vielleicht weniger unüberbrückbar, als man denken könnte: Inwieweit hat ein düsteres Dilemma der Aufrichtigkeit wirklich den Schlaf dieses rebellischen Porträtisten erschüttert, der in der Lage war, jede Formalität selbst in offiziellen Bildern zu untergraben? Sind die in Marmor gemeißelten Barberini-Porträts ein Indiz für eine Qual, die Störungen und Risse suchte, wo immer sie sie finden konnte? Oder sind sie, wenn überhaupt, als Produkte zu betrachten, die der Künstler wirklich als seine eigenen empfand, als Kinder seiner eigenen Hand und seines Genies, gleichberechtigt mit allem, was er lieber für sich behielt?

Es handelt sich bei Berninis Porträts um eine Auswahl von Nugae, von Kleinigkeiten, von Vergeblichkeiten, die am Ende eine Physiognomie annehmen, die vielleicht nicht dominant, aber sicherlich relevant ist. Und das nicht nur für das Wochenendpublikum, das bei der Betrachtung von Berninis Porträts den Marmor routinemäßig auf Merkwürdigkeiten, Exzesse, kuriose Details und Fehler im System hin untersucht. Freilich: Selbst wenn man diese unbedeutenden Kleinigkeiten als eine Form des Verzichts betrachten würde, könnte man von einer Art kontrollierter Opposition sprechen. Das Problem wurde ja schon vor Jahrzehnten von Panofsky in etwa zwanzig Worten gelöst: Das Detail ist ein kleines, aber signifikantes Symptom dafür, dass im Zeitalter des Barocks Würde mit Lässigkeit, mit Natürlichkeit vereinbar war. Es ist jedoch ein Element, das es notwendig macht, Berninis Nugae von jeder möglichen Nachlässigkeit zu befreien, denn auch dort, gerade in diesen kleinen Details, die das Publikum bewegen und amüsieren, lauert ein Wille, aber gleichzeitig auch der natürliche Ausdruck eines Temperaments, das in diesen sprechenden Porträts einen weiteren Grund zum Experimentieren findet. Seit den ersten Porträts, seit die Büste von Paul V. als Leihgabe für die Getty-Ausstellung in Los Angeles eintraf (außergewöhnliche Leihgabe: Das Werk kehrt zum ersten Mal seit 1893 nach Rom zurück), bei der man nicht so sehr auf dem hervorstehenden Buckel verweilt, der wie ein architektonisches Element aussieht, und auch nicht auf dem Mantel, der mit den Figuren des heiligen Petrus und des heiligen Paulus verziert ist (der nicht einmal symmetrisch ist: Er ist verschoben, um den Eindruck zu erwecken, dass sich unter den Gewändern ein Körper bewegt, dass es Fleisch gibt). Und man bemerkt nicht einmal die Intensität des Blicks, die tiefe psychologische Durchdringung, zu der Bernini im Alter von dreiundzwanzig Jahren fähig war. Nein: Man schaut auf die runzlige Haut über der Nasenwurzel, man schaut auf das Muttermal, das unter der rechten Augenbraue hervorlugt, man schaut auf die Spitze des Hemdes, man verweilt auf den etwas länger belassenen Barthaaren unter dem Kinn, auf allem, was dieauf alles, was die Ikone umstößt und die Sprache der Menschen spricht, auf alles, was verzerrt, entweiht, auf alles, was jeden Abglanz der Göttlichkeit abschwächt und den Pontifex am Ende seiner Ekklesia vielleicht viel näher bringt, als er selbst gewollt hätte, wenn er die Gelegenheit gehabt hätte, dieses Porträt zu sehen. Wenn man die Büste von Antonio Barberini dem Älteren betrachtet, fällt einem, noch vor der Wahrhaftigkeit des Ausdrucks und der Bewegung, der dritte Knopf seines Hemdes auf, der offen geblieben ist. Fast genauso wie bei der berühmten Büste Urbans VIII. im Palazzo Barberini, bei der sich der Knopf der Mozzetta zur Hälfte aus dem Knopfloch gelöst hat. In der langen Reihe der Büsten Urbans VIII. kann man die Schnüre und Verzierungen der Stola bewundern, die Bewegungen der Falten der Mozzetta, die unmerklichen Bewegungen des Blicks, die offensichtlich die Vorstellung eines wachsamen und denkenden Pontifex vermitteln sollten. Diese Werke wurden oft für die Darstellung lebender Auftraggeber entworfen: Bernini erwies sich auch als außerordentlich revolutionär, indem er ein Genre, das bis zum Beginn des 17. Jahrhunderts und noch für einen Großteil des Jahrhunderts im Wesentlichen an die Funktion der Erinnerung und des Gedächtnisses gebunden war, an neue Anforderungen anpasste. Nichtsdestotrotz bleibt auf diesen Gesichtern eine schwache Grabesstimmung, die sogar die Bilder überschattet, die Barberinis Macht bestätigen sollen, eine düstere Zartheit, die selbst die scheinbar hochmütigste und herrischste Büste verdunkelt, nämlich diejenige, die Bernini 1640 von Urban VIII. als Geschenk für die Kathedrale von Spoleto in Auftrag gegeben hatte.öffentliche Bild des Papstes, der hier sogar das Triregnum trägt, unter diesem leidenden Blick fast zu zerbrechen scheint, so dass Michele Di Monte, Autor des Katalogeintrags, feststellt, dass es keinen Grund gibt, zu glauben, dass “Bernini seinen Pontifex und Gönner zunächst als Sieger der Geschichte darstellen wollte”.

Berninis Nugae kehren zurück, jagen sich gegenseitig, verstreuen sich in seinen Porträts mit beharrlicher Wiederkehr. Nella sala dove scorrono le immagini delle Apes urbanae, la vasta costellazione delle presenze dell’entourage barberiniano, s’indugia sulle pieghe orizzontali della mozzetta di Pietro Valier, che sembra appena tirata fuori da un cassetto, e s’Man wird Zeuge einer Art virtuosen Wettstreits zwischen dem Meister, der sich in dem zweifelhaften Porträt von Bartolomeo Roscioli, das vielleicht mit Hilfe seiner Werkstatt gemalt wurde, einer Fellwiedergabe mit exquisiter taktiler Finesse hingibt, und seinem Schüler Giuliano Finelli, der 1630 eine Büste von Michelangelo Buonarroti dem Jüngeren fertigstellte, die in Bezug auf die sinnliche Ausarbeitung von Details kaum ihresgleichen hat: Das gewellte Haar, der zerknitterte Kragen, die Falten auf der Stirn und an den Händen, die Knöpfe am Hemd, die Biene, die aus dem Revers ragt, um die Zugehörigkeit zum Clan anzuzeigen. Und Bernini, so könnte man meinen, ging sogar so weit, Finelli in der Büste von Thomas Baker zu imitieren, was ihm Reibereien mit Urban VIII. einbrachte und die Ausstellung abschließt, zusammen mit einigen Zeugnissen von Bernini als Maler und der Büste von Costanza Bonarelli, die eine Art theatralische Coda bietet, umeinen vermeintlichen Gegensatz zwischen “Berninis Freiheit” und “Urbans VIII. Macht” zu erklären, der als Titel für den letzten Abschnitt gewählt wurde.

Es ist jedoch eine Opposition, die zu binär, zu tröstlich, zu präsentistisch erscheint und sich vielleicht anmaßt, von den Gemälden auszugehen, von den Porträts anonymer Personen, die keine identifizierbaren Auftraggeber haben und nie in öffentlichen Kontexten verwendet wurden (und somit wirklich autonom sind, von einerAutonomie, die nicht durch Intuition, sondern auf der Grundlage solider historiographischer Argumente bewiesen werden kann), einen Bernini, der dem System entkommen wollte, einen Bernini, der “wirklich frei von den Zwängen des Mäzenatentums” war, wie uns die Tafel im letzten Saal mitteilt, teilweise widerlegt durch die tragische Affäre seinerLiebesaffäre mit Costanza Bonarelli, deren Ergebnisse als Symptome für die Haltung eines Mannes gelesen werden können, der sich offensichtlich jenseits der Regeln fühlte, so frei, dass er sich erlaubte, einen Skandal zu verursachen, so frei, dass seine Mutter Angelica eine Petition an Urban VIII. schrieb, in der sie ihn bat, seinen 40-jährigen Sohn zu zügeln, der sein Haus betreten hattein sein Haus eindrang, “als wäre er der Herr der Welt”, um seinen Bruder zu töten, der sich schuldig gemacht hatte, ihm seine Geliebte weggenommen zu haben, nachdem er einen Killer dafür bezahlt hatte, das arme Mädchen zu verunstalten.

Vielmehr bleibt der Zweifel. Dies könnte der Bedeutungshorizont sein, durch den man die Ausstellung lesen kann, die Abfolge der Räume, die Abfolge der Werke, die von der Geburt und dem Aufstieg eines Künstlers zeugen, der zum Erfinder einer Welt gemacht wurde. Und es gibt sehr wenig Beruhigendes, denn man muss davon ausgehen, dass es ein gewisses Maß an Nonchalance, an Kühnheit, einen winzigen Keim der Selbstbestimmung gibt, selbst wenn man den Thron eines Monarchen modelliert (und es ist eine Lektion, die nach dem Beispiel der französischen Revolution, da es ohnehin schwierig, um nicht zu sagen unmöglich ist, Berninis Rolle mit der eines Ideologen zu vergleichen, von den Regimen des 20. Jahrhunderts gut im Gedächtnis behalten wird). Es stellt sich also die Frage, ob Bernini diese ganze Last als Zwang empfand oder ob er vielmehr ein Künstler war, der sich seiner Rolle voll bewusst war, ein Künstler, der es verstanden hatte, sich in das System einzufügen, ein Künstler, der sich bewusst war, dass er sowohl das Instrument der päpstlichen Propaganda war als auch ein Mann, der sich in erster Linie vor sich selbst verantworten musste und wollte. Ein Künstler also, der in der Lage war, sich nicht trotz des Papstes, sondern durch den Papst autonom zu machen, bis zu dem Punkt, an dem seine Freiheit schließlich die zweideutigen, obskuren, schwer fassbaren und schwindelerregenden Züge eines Demiurgen annehmen würde. Einem Demiurgen, der die Fähigkeit besaß, die ihm zugedachte Aufgabe zu übertreffen. Aller Wahrscheinlichkeit nach wird der wahre Bernini für immer unerreichbar bleiben.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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