Ce pape désastreux qui aimait les arts. A quoi ressemble l'exposition sur Urbain VIII au Palazzo Barberini

Les Romains du XVIIe siècle ne tenaient pas Urbain VIII en haute estime, même si l’on trouve encore aujourd’hui des traces de son pontificat dans tout Rome, et même si les vingt-et-un ans de son règne, de 1623 à 1644, sont présentés comme une période d’“extraordinaire ferment culturel” dans l’exposition que la Gallerie Nazionali d’Arte Antica consacre à Maffeo Barberini à l’occasion du 400e anniversaire de son élection au trône de Pierre(L’immagine sovrana. Urbain VIII et la familleBarberini, sous la direction de Flaminia Gennari Santori, Maurizia Cicconi et Sebastian Schütze). Il est vrai que cette période a été incroyablement vivante pour les arts, les lettres et les sciences, qui se sont retrouvés au centre du projet de propagande le plus durable du pape du XVIIe siècle. Mais il est également vrai que, d’un point de vue purement politique, les vingt années de règne de Barberini ont représenté un désastre pour les États pontificaux. Pour comprendre à quel point les Romains aimaient Urbain VIII, on peut s’inspirer des propos de l’érudit flamand Dirk van Ameyden, qui a rapporté, en tant que témoin oculaire, ce qui s’est passé le matin du 29 juillet 1644, jour de la mort d’Urbain: l’annonce du départ du pontife fut faite à onze heures et quart, et à midi sa statue n’était plus là (il s’agit de celle, en plâtre, qui se trouvait dans la cour du Collège romain depuis 1639). Mais plus efficace encore est une invective satirique, anonyme bien sûr, retrouvée en 1928 par l’historien Ludwig von Pastor: l’auteur des vers mordants, contemporain du pape, proposait d’inscrire en épitaphe sur son monument funéraire le couplet “Quam bene pavit apes, tam male pavit oves”, ou encore “Tanto bene nutrì le api, quanto male nutrì le pecore”. Voilà, dans ces deux vers admirables, tout ce qu’il faut savoir sur la façon dont les contemporains considéraient le pontificat d’Urbain VIII.

“Il nourrissait si bien les abeilles”: on peut y lire tout d’abord des références au népotisme démesuré d’Urbain VIII, capable de mettre en place un système étendu et ramifié de nominations familiales (pour donner une idée de l’ampleur du phénomène, il suffit de penser que le terme “népotisme” a été inventé précisément pendant son pontificat, alors qu’il s’agissait d’une pratique malveillante en vigueur depuis un certain temps déjà). Les abeilles, rappelons-le, étaient celles des armoiries de la famille Barberini. Onze membres de sa famille furent nommés cardinaux par lui, dont trois proches (son frère Antonio et ses neveux Francesco et Antonio), et les estimations rapportées par l’historien Georg Lutz, l’un des plus grands spécialistes du pontificat Barberini, évaluent à environ 30 millions de scudi la valeur, en revenus et en capital, des concessions d’Urbain VIII à ses proches: Pour s’en faire une idée, il suffit de penser qu’à la même époque un artiste comme Francesco Borromini percevait un salaire de 30 scudi par mois, et que la grande fresque du salon du Palais Barberini, chef-d’œuvre de Pietro da Cortona (dont les collaborateurs percevaient 10 scudi par mois), l’une des œuvres les plus chères de l’époque, revenait à deux mille scudi. Pour en revenir au premier vers du couplet, on peut aussi y lire la propension du pontife à marquer toute la ville d’une empreinte artistique qui alimente la machine capillaire de sa propagande, malgré les maigres résultats en termes de Realpolitik. “Comme il a mal nourri les moutons”, en effet. Le pontificat s’était immédiatement ouvert sur une amère déception, avec l’échec de la médiation entre la France et l’Espagne dans la question compliquée de la guerre en Valteline, et avec les troupes des États pontificaux qui, envoyées en mission de maintien de la paix, comme on dirait aujourd’hui, ont été chassées par les Français. L’accord entre Français et Espagnols est conclu trois ans plus tard, en 1626, mais sans la participation de Rome: une perte évidente de prestige international. La guerre de succession de Mantoue et du Montferrat se déroula mieux et fut résolue par la victoire de Carlo Gonzaga de Nevers, soutenu par les Français et Urbain VIII lui-même, ce qui eut pour effet de resserrer l’alliance entre les États pontificaux et la France. Cependant, les caisses de l’État ont souffert: le pape avait dépensé des sommes considérables pour défendre Rome, dans la crainte (infondée selon Lutz) que si la guerre tournait mal, un sac de Rome comme celui de 1527 pourrait se répéter. Et si Rome sortit à peu près indemne de la peste de Manzoni de 1630 grâce à des mesures de santé publique très efficaces, probablement les plus avancées d’Europe, le pontificat, déjà éprouvé par l’entretien coûteux des ambitions diplomatiques d’Urbain VIII (des impositions fiscales extraordinaires avaient été nécessaires pour financer ses exploits guerriers: en vingt ans de pontificat de Maffeo Barberini, 63 nouveaux impôts ont été adoptés et la dette publique a doublé), s’est lancé dans l’aventure infructueuse de la guerre d’Indépendance. dans l’entreprise infructueuse de la guerre de Castro, voulue et obtenue par le pape qui, se réclamant des Farnèse qui gouvernaient le duché de Castro, fit occuper l’État rival en 1641, mais subit à son tour l’invasion des Farnèse qui occupèrent Acquapendente et menacèrent de s’avancer jusqu’à Rome. La paix, signée le 31 mars 1644, ramène la situation à ce qu’elle était trois ans plus tôt, mais la guerre a déjà ruiné le trésor papal et, comme le souligne Lutz, “les pertes de prestige politique, militaire et moral que le Siège apostolique a subies en Italie et en Europe dans ce conflit entamé avec une légèreté et une irresponsabilité exorbitantes restent difficiles à calculer”.

La guerre reprendra ensuite avec le successeur d’Urbain VIII, Innocent X, qui rouvrira les hostilités en 1646 et gagnera la guerre trois ans plus tard, en ordonnant également la destruction de la ville Renaissance de Castro, dont il ne reste aujourd’hui que quelques ruines. Le prestige de la papauté, également dû à un népotisme sans scrupules, avait été “totalement ruiné” (selon l’historien Alexander Koller) par Urbain VIII. Et comme si cela ne suffisait pas, on associe encore à son pontificat la tache indélébile du procès contre Galilée, mais aussi la dévastation du Panthéon, dont l’ancien entablement en bronze fut fondu en 1625 pour en faire des canons pour le château Saint-Ange (“Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini”): Ainsi donc, avant le grand mécontentement sur les impôts directs et indirects, l’épisode du Panthéon avait marqué “la première condamnation, certes précoce, par les Romains d’un geste considéré comme sacrilège pour la mémoire de l’Urbe”, comme l’écrit Maurizia Cicconi dans le catalogue de L’image souveraine. Tout cela en dépit du fait qu’en 1623 son élection avait été accueillie sous les meilleurs auspices: à l’époque, Maffeo Barberini était une sorte d’outsider, fort de sa culture et de sa formation humaniste, beaucoup plus jeune que les cardinaux habituellement élus au trône pontifical, et désireux de montrer sa proximité avec la ville, avec l’Urbe, dès le choix de son nom. En revanche, les résultats obtenus dans le domaine de la promotion des arts ont été totalement différents. En ce sens, le pontificat d’Urbain VIII, comme le résume bien Sebastian Schütze dans le catalogue de l’exposition, “a marqué la phase décisive de l’art baroque avec des projets clés, comme la décoration de la nouvelle basilique Saint-Pierre et l’érection du palais Barberini aux Quattro Fontane, et avec l’essor de Gian Lorenzo Bernini et de Pietro da Cortona”, ainsi que de nombreux autres artistes, hommes de lettres, collectionneurs, antiquaires, poètes, scientifiques et savants, et bien d’autres artistes encore.Il s’agit de nombreux artistes, hommes de lettres, collectionneurs, antiquaires, poètes, scientifiques et intellectuels qui “ont contribué à l’affirmation de la Rome de Barberini comme grand théâtre du baroque et modèle absolu du dernier grand style universel”.

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La prémisse historico-politique a été longuement discutée parce que cet aspect est négligé par l’exposition, qui se concentre surtout sur les thèmes liés à l’“image souveraine”, même si la curieuse présentation de Flaminia Gennari Santori précise d’emblée que l’exposition “célèbre la splendeur, les complexités et les nombreuses ombres du pontificat” (une exposition doit-elle nécessairement “célébrer” une période historique ? Et surtout, comment peut-on “célébrer les ombres” ?!). Les douze sections de l’exposition, réparties entre les salles d’exposition du rez-de-chaussée du Palazzo Barberini (il est difficile de trouver des expositions plus étroitement liées au lieu que celle-ci) et les salles monumentales du piano nobile, qui font à leur tour partie intégrante de l’exposition, composent un récit qui parle presque exclusivement de la politique culturelle du pontife toscan. Dans le premier chapitre, nous faisons la connaissance du jeune Maffeo Barberini, descendant d’une famille de marchands originaire de Barberino Val d’Elsa en Toscane (à l’origine, le nom de famille était “Tafani”): Les ascendants de Maffeo ont toutefois modifié le nom, en hommage à sa ville natale, et les armoiries de la famille, en transformant l’ennuyeux taon en une abeille plus noble et laborieuse), déjà sans scrupules et parfaitement conscient du rôle de l’image comme forme d’autopromotion et d’affirmation du prestige personnel. L’exposition s’ouvre donc sur quelques produits du tout premier mécénat de Maffeo, en commençant par des portraits de lui-même et de son oncle Francesco. Le premier est en effet un portrait assez célèbre, attribué par la plupart des critiques au Caravage, tandis que son pendant, de taille parfaitement équivalente et de qualité extrêmement proche, n’a pas encore trouvé de nom qui fasse l’unanimité car, explique Schütze dans le catalogue, la qualité du modelage des vêtements et de la présence physique semble inférieure. Il n’en va pas de même pour le visage de l’effigie, dont la qualité ne diffère pas de celle de Maffeo, et il est difficile, du moins de l’avis de l’auteur, d’imaginer un autre artiste: ne serait-ce pas aussi facilement l’œuvre de Merisi ? Un Caravage qui, en revanche, met tout le monde d’accord et qui témoigne encore plus de la relation entre Maffeo et le peintre lombard (une relation probablement médiatisée par le cardinal Francesco Maria del Monte) est le Sacrifice d’Isaac, déjà enregistré dans l’antiquité, comme les deux portraits mentionnés ci-dessus, dans la collection de Maffeo. À côté, le visiteur trouve une reproduction fidèle, réalisée en résine par la fondation Factum, du Saint Sébastien de Gian Lorenzo Bernini qui se trouve actuellement à la Thyssen-Bornemisza de Madrid: L’œuvre est placée au début du parcours pour démontrer la précocité du rapport entre le futur pape et le sculpteur, fondé non seulement sur la solidité du lien “de travail”, pourrait-on dire, mais aussi sur ce que Michele Di Monte dans le catalogue n’hésite pas à définir comme des “affinités électives”, puisque Saint Sébastien réussit à conjuguer les réminiscences classiques, néo-attiques, avec les exigences de l’“apologie sacrée”. Un autre exemple significatif du goût actuel de Maffeo Barberini est le Saint Sébastien jeté dans la Cloaca Maxima de Ludovico Carracci, non seulement parce qu’il a choisi l’un des peintres les plus modernes du marché, mais aussi parce qu’il lui a fait peindre un épisode décidément rare.

La deuxième section de l’exposition, “Imaginer la dynastie”, est une longue théorie de portraits: les panneaux de la salle ne mentionnent pas les pratiques népotiques d’Urbain VIII, mais son familialisme débordant se reflète dans les images accrochées aux murs. Il y a un buste du cardinal Francesco Barberini (œuvre de Lorenzo Ottoni, qui restaure l’effigie posthume du fils du frère d’Urbain, créé cardinal en 1623 par son oncle), un portrait d’Antonio Barberini (lui aussi créé cardinal par son oncle: l’œuvre est de Simone Cantarini), et le grand portrait d’Andrea Sacchi représentant le pompeux Taddeo Barberini, un autre neveu de Maffeo, qu’il nomma Gonfaloniere de la Sainte Église romaine (c’est-à-dire commandant de l’armée papale), et puis encore l’un des points forts de l’exposition, la statue équestre en bronze de Carlo Barberini, le frère d’Urban: le petit monument équestre, caractérisé par un mouvement extraordinaire et presque inégalé, a été décrit par Jennifer Montagu comme “la statue de bronze la plus passionnante de tout le baroque”. Rarement exposé, il est placé devant un autre des moments les plus forts de l’exposition, la comparaison entre Bernin et son frère. de l’exposition, la comparaison entre le portrait en bronze d’Urbain VIII, réalisé par le Bernin entre 1656 et 1658, et celui, une vingtaine d’années plus tôt, de Giovanni Gonnelli, dit “l’aveugle du Gambassi”, sculpteur aveugle étonnant et méconnu, capable de réaliser des portraits en terre cuite très semblables en touchant simplement son modèle (dans ce cas, comme on ne peut imaginer que l’artiste ait pu toucher le pape, il faut l’imaginer à l’œuvre sur un modèle du pape).Il est également possible de l’imaginer en train de travailler sur une autre sculpture, peut-être l’un des portraits d’Urbain VIII du Bernin).

La propagande de Barberini, basée sur l’utilisation d’images, touche également le culte des saints, comme le montre la troisième section de l’exposition: Urbain VIII a promu plusieurs réformes visant à soumettre à un contrôle pontifical strict toutes les décisions relatives à la proclamation des saints et à la diffusion de nouveaux cultes, car à l’époque il n’était pas rare que se répandent des phénomènes, même importants, de dévotion à des personnages non encore canonisés ou béatifiés. Ce qui pouvait sembler être une question doctrinale délicate avait en réalité des implications politiques importantes, car les réformes d’Urbain VIII visaient d’une part à réaffirmer la primauté du pontife dans l’établissement des formes de diffusion du culte des saints, et d’autre part à agir comme un outil diplomatique, puisque la réforme établissait que les institutions séculières, même étrangères, devaient présenter une demande formelle au Saint-Siège si elles souhaitaient entamer des processus de canonisation pour leurs saints. Parmi les saints canonisés par Maffeo Barberini figurent les martyrs de Nagasaki, dont la crucifixion est racontée dans un célèbre tableau de Tanzio da Varallo prêté par la Pinacothèque de Brera, et Maria Maddalena de’ Pazzi, que l’on peut voir dans les Trois Madeleine d’Andrea Sacchi, l’un des plus grands peintres de la Rome de Barberini. Le modèle en bronze du monument à Mathilde de Canossa commandé au Bernin pour la basilique Saint-Pierre rappelle que la propagande d’Urbain VIII ne dédaignait pas les actions audacieuses, comme la translation de la dépouille de Mathilde du monastère de Polirone de San Benedetto Po au Château Saint-Ange, pour souligner l’importance de sa figure: la comtesse fut en effet un ardent soutien de la papauté lors de la lutte pour l’investiture et fut considérée comme un exemple éclatant de foi militante.C’est d’ailleurs le seul monument dédié à un personnage séculier que l’on trouve à Saint-Pierre. À Saint-Pierre est également lié le modèle très dynamique de sainte Véronique de Francesco Mochi, dont on pourrait presque dire qu’il est animé d’une sensibilité futuriste, si l’on voulait avancer une hyperbole anachronique.

“Hic domus”: c’est la devise des Barberini, tirée de l’Enéide, qui donne son titre à la quatrième section, consacrée au collectionnisme familial: la quantité et la qualité des œuvres étaient à l’époque un moyen efficace et immédiat de mesurer la réputation de la famille. Et bien sûr, les tableaux exposés ici reflètent les choix et les goûts des Barberini, à commencer par l’un des tableaux les plus importants de l’exposition, la Mort de Germanicus de Nicolas Poussin, commandée par Francesco Barberini pour le palais des Quattro Fontane et prêtée par le Minneapolis Museum of Art, qui rend ainsi le tableau à l’endroit pour lequel il est né (on peut le voir sur le site de l’exposition).(La controverse, diffusée principalement par les médias sociaux, sur l’échange avec le musée américain, auquel le Palazzo Barberini a envoyé Judith et Holopherne du Caravage, peut être réfutée de manière péremptoire: il est vrai que nous sommes attachés à la pierre angulaire de la production du Caravage, mais pour les vicissitudes de l’art du XVIIe siècle, la peinture de Poussin a joué un rôle beaucoup plus décisif, et a continué à fournir des suggestions même sur le long terme: il suffit de penser au Serment des Horaces de Jacques-Louis David). Du classicisme moderne de Poussin, on passe à la Fornarina Renaissance de Raphaël, achetée par Antonio Barberini, dont le favori Marcantonio Pasqualini est représenté par Andrea Sacchi dans un singulier portrait mythologique avec le dieu Apollon. La Vénus jouant de la harpe de Giovanni Lanfranco est également liée à Antonio Barberini: la déesse est en effet en train de jouer de la harpe Barberini, l’instrument de musique (exposé au centre de la salle) commandé par Antonio Barberini lui-même pour le musicien et harpiste Marco Marazzoli (destinataire du tableau de Lanfranco, légué par la suite à Antonio). En revanche, le chef-d’œuvre de Valentin de Boulogne, l’Allégorie de l’Italie destinée au Palais Barberini, où l’Italie est représentée comme une sorte de Minerve dominant les personnifications de l’Arno et du Tibre, eux-mêmes fleuves des terres auxquelles Urbain VIII était lié, a été commandé par François. Enfin, la présence du pan Barberini du XVIe siècle, que les organisateurs de l’exposition ont ramené dans le palais où il se trouvait auparavant, en l’obtenant en prêt du musée d’art de Saint Louis, est remarquable.

Les abeilles des Barberini sont les protagonistes de la cinquième section: conscient des implications d’une politique de marque astucieuse, Urbain VIII, fort du fait qu’il pouvait parier sur un animal auquel étaient associées des caractéristiques typiquement positives (industrie, douceur du miel, esprit de solidarité, résistance sociale, intelligence, etc.), dispersa ses abeilles dans toute la ville, comme aucun autre pape ne l’avait fait auparavant et comme il le ferait plus tard avec ses propres armoiries. Aujourd’hui encore, Rome est pleine d’abeilles, qui nous rappellent, comme le souligne Louise Rice dans le catalogue, “chaque fois que nous les voyons, que nous sommes sur le territoire des Barberini”. Dans la salle, une série de gravures aux thèmes mythologiques ayant trait aux abeilles et mettant en valeur leurs qualités (les gravures étaient à l’époque les œuvres qui circulaient le plus facilement: Les Barberini étaient en effet très efficaces dans l’organisation de leur propagande) entourent une grande tapisserie du Flamand Giacomo della Riviera (Jacob van den Vliete) exécutée d’après un dessin de Francesco Mignucci, représentant les armoiries avec des abeilles et un laurier, accompagnées de la devise “Hic Domus” et d’une vue du fief de Palestrina, acquis en 1629. Les éléments iconographiques font référence à la légende de l’arrivée d’Énée dans le Latium: Virgile raconte qu’un jour, à la cour du roi Latino, un essaim d’abeilles se posa sur un laurier et que les devins de sa cour interprétèrent l’événement comme un signe prémonitoire de l’arrivée d’un étranger. Il s’agit d’Énée, qui arrive de Troie sur la côte du Latium en prononçant la phrase “Hic domus, haec patria est”. Maffeo Barberini se compare à Énée pour avoir quitté sa Florence natale et s’être installé à Rome. Sur le mur adjacent se trouve la grande toile de Charles Mellin représentant l’Allégorie de la paix et des arts sous le pontificat de Barberini, peinte avant 1627: jamais l’intention d’un pape n’a été plus inachevée.

La sixième section nous fait découvrir la culture antiquaire de la famille Barberini et sa passion pour l’antiquité (qui n’a cependant rien pu faire pour épargner l’entablement du Panthéon: un grand clou en bronze, prêté par l’Antikensammlung de Berlin, témoigne de la réutilisation dévastatrice des restes du monument), tandis que la septième, avec laquelle se termine la visite du rez-de-chaussée du Palais Barberini, nous introduit au thème de la science sous le pontificat d’Urbain VIII: le pape ne pouvait que s’intéresser aux progrès spectaculaires que la science réalisait alors. La salle présente donc des textes qui témoignent de l’avancée des connaissances dans tous les domaines: de la botanique (avec le De Florum cultura du Siennois Giovanni Battista Ferrari) à l’entomologie (la Melissographia de Francesco Stelluti, un traité sur les abeilles avec lequel les Lincei ont rendu hommage à Urbain VIII lors de son élection, et avec lequel ils ont promu les recherches de l’Accademia dei Lincei et l’utilisation du microscope, un instrument nouvellement développé), en passant bien sûr par l’astronomie, avec les œuvres de Galileo Galilei. Il est intéressant de noter, comme le souligne Filippo Camerota dans son essai dans le catalogue, que “les emblèmes Urbani sont aussi devenus explicitement des icônes emblématiques de la recherche scientifique: le Soleil comme objet d’étude de la nouvelle astronomie télescopique inaugurée par Galilée [...] et les Abeilles comme emblème du nouveau cours d’études naturalistes promu par les Lincei et favorisé par l’invention du microscope par Galilée”.

Les exploits des Barberini avec le soleil et les abeilles constituent le trait d’ union entre les deux parties de l’exposition: on monte et on se dirige vers le Salone di Pietro da Cortona, le point d’appui du palais, dans lequel a été installée une section de l’exposition consacrée aux luxueuses tapisseries réalisées pour les Barberini entre 1627 et 1679, et où de nombreuses chaises de plage ont été disposées pour l’occasion, sur lesquelles on s’arrête (même pour un long moment !) pour regarder confortablement le Triomphe de la Divine Providence exécuté entre 1632 et 1639 par Pietro da Cortona, et ainsi contempler le soleil des Barberini comme si l’on était au bord de la mer: une initiative louable et intelligente, tant pour l’ironie pas trop voilée qui la caractérise que pour l’anticonformisme appréciable qui permet d’offrir au public des sièges confortables. Espérons qu’ils resteront. Dans la Sala Ovale adjacente, l’un des dialogues les plus intenses de l’exposition se déroule entre le portrait en marbre d’Urbain VIII, chef-d’œuvre de Gian Lorenzo Bernini, et celui, également en marbre, avec lequel un virtuose comme le Carrarais Giuliano Finelli a capturé l’image de l’érudit pistois Francesco Bracciolini, un ami proche du pape depuis sa jeunesse: Une œuvre, prêtée par le Victoria and Albert Museum de Londres, qui surprend par la finesse du rendu naturaliste de la fourrure, l’intensité de l’expression et la sévérité de la présence de l’effigie.

Les deux portraits introduisent un chapitre plutôt intercalaire sur la poésie et la rhétorique mises au service du pape (parmi les volumes exposés figure une édition de poèmes latins et grecs écrits par le souverain pontife lui-même): on passe ensuite à une salle à caractère plus nettement politique, où l’on aborde d’une part le thème de l’art comme moyen d’accompagnement des relations diplomatiques internationales, et d’autre part le thème du mécénat de l’entourage du pape, hâtivement résolu par une série de portraits de personnes qui gravitaient “autour de la ruche”, comme l’indique le titre de la section, et par quelques tableaux commandés par elles: Il convient de mentionner la Découverte de Moïse de Giovanni Francesco Romanelli, partisan d’un classicisme raphaélesque moderne, et l’un des artistes préférés du cardinal Francesco Barberini au point d’avoir une renommée internationale (l’œuvre, qui provient du musée du château de Compiègne en France, fait partie du cycle sur les histoires de Moïse exécuté pour Anne d’Autriche et destiné à décorer le palais du Louvre), et l’Allégorie de l’Intellect, de la Mémoire et de la Volonté de Simon Vouet, commandée par Marcello Sacchetti, dépositaire général du pape. Dans la maigre section consacrée à l’art “diplomatique”, qui ne comprend que quatre œuvres (mais toutes de grande importance), il convient de mentionner la Destruction du temple de Jérusalem de Poussin, offerte par le cardinal Antonio Barberini à Johann Anton von Eggenberg, ambassadeur du Saint Empire romain germanique, et le buste du cardinal Richelieu du Bernin, exposé à côté du triple portrait du cardinal réalisé par Philippe de Champaigne et son atelier, ce qui pose problème parce que ce n’est que récemment que la critique a conclu, sans être unanime, que l’œuvre avait dû être envoyée de Paris à Rome, comme modèle, pour permettre à Francesco Mochi de travailler sur sa statue de Richelieu. L’exposition souligne de manière adéquate non seulement comment les grands artistes, à commencer par le Bernin, étaient au service de la diplomatie, car un portrait du Bernin pouvait également conduire, comme l’expliquent les panneaux de la salle, à “contracter une dette de faveur auprès des ’maîtres’ de l’artiste et finalement auprès du pape lui-même” (bien qu’il ne soit pas certain que des actions similaires aient abouti à des résultats concrets), mais aussi l’utilisation innovante à laquelle les Barberini soumettaient les œuvres d’art à des fins diplomatiques: Le choix de sujets iconographiques liés à des questions d’actualité, dans le but implicite de tenter des leviers de persuasion auprès du destinataire. Le tableau de Poussin, par exemple, était un cadeau à l’empereur Ferdinand III, mais c’était aussi un avertissement: il servait à rappeler à Ferdinand, qui menaçait de s’étendre en Italie du Nord, que l’empereur Titus avait ordonné en vain à son armée de ne pas détruire le temple de Jérusalem et qu’il avait ensuite regretté l’acte d’impiété de son armée. Si, vers les dernières mesures, l’exposition perd un peu de son mordant, le final est d’un fort impact scénique, et il ne pouvait en être autrement pour une section intitulée “Le théâtre des merveilles”, consacrée aux représentations publiques de la puissance des Barberini: cinq grands tableaux défilent, à savoir les deux grandes toiles d’Andrea Camassei restaurées pour l’occasion (le Strage dei Niobidi et le Riposo di Diana), placées ici pour rendre compte de l’œuvre d’un des interprètes les plus théâtraux du mécénat des Barberini, et trois œuvres consacrées à autant d’événements fastueux organisés par la famille, à savoir l’Ingresso di Urbano VIII alla chiesa del Gesù et la Joute du Sarrasin, toutes deux d’Andrea Sacchi, et le Carrousel pour l’entrée de Christine de Suède de Pietro Gagliardi, des œuvres qui captivent le spectateur dans les moindres détails et qui, surtout, sont des porteurs clairs de la puissante rhétorique de la famille et démontrent que le palais qui accueillait l’exposition avait pris les dimensions d’un palais somptueux.

La fin de l’exposition conduit à s’interroger sur les résultats de la propagande omniprésente du long pontificat d’Urbain VIII. Le jugement historique sur les vingt années de règne de Barberini est complexe, mais déjà Ludwig von Pastor, qui fut l’un des premiers à étudier les années de Maffeo Barberini sous tous leurs aspects, écrivait qu’Urbain VIII “a laissé aux Romains le souvenir détestable de l’histoire de l’Italie”. aux Romains le souvenir détestable d’un pape manipulé par sa famille, avide d’argent et toujours prêt à imposer des taxes tandis que, pour les Européens de l’époque engagés dans la guerre de Trente Ans, il incarnait la figure du traître dans tous les domaines" (c’est le nom qu’il avait gagné avec sa politique étrangère, marquée par sa proximité avec la France et masquée, cependant, sous le déguisement d’une apparente neutralité). Mais le même spécialiste lui reconnaît aussi des mérites extraordinaires en matière de politique culturelle: avec Urbain VIII, Rome devient le principal centre de production culturelle de toute l’Europe, la capitale de l’art qui impose au monde le style que les artistes du pape ont développé dans les entreprises qu’il a commandées, la ville des lettres et des sciences. Tel fut probablement le principal héritage du pape Barberini: une propagande qui ne lui donna que peu de résultats politiques, mais qui eut pour effet de marquer Rome de façon indélébile, en la façonnant presque à l’image d’un pontife qui avait été poète et homme de lettres, qui avait nourri un intérêt sincère pour la science (bien que ses positions, progressistes dans sa jeunesse, se soient ensuite maintenues dans un strict traditionalisme) et qui aimait les arts, et en l’élevant à un rang de capitale culturelle modèle. Les raisons du succès du projet culturel de Barberini, qui touchait tous les domaines, résident surtout dans la capacité du pontife à impliquer dans son action un grand nombre d’artistes, d’intellectuels, de scientifiques et de musiciens, et à en obtenir le meilleur.

Mais les limites de l’action d’Urbain VIII résident surtout dans les objectifs auxquels les arts ont été subordonnés dans le cadre de son projet politique. Maurizia Cicconi le résume bien dans le catalogue où, reprenant une idée de Schütze (proposée dans un essai de 1998) qui avait avancé une comparaison entre Urbain VIII et Jules II, elle affirme que Maffeo Barberini pourrait être défini comme le “dernier grand pape de la Renaissance”.dernier grand pape de la Renaissance", d’une part parce qu’il a voulu affirmer le rôle de l’Église à travers une primauté culturelle, et d’autre part parce qu’il a voulu se présenter comme un pape pacificateur, capable de rétablir l’harmonie dans la chrétienté. Un siècle de heurts, de guerres et de divisions séparait pourtant les deux papes: entre les deux, il y avait eu la Réforme protestante, c’est le moins qu’on puisse dire. Pour résumer, rien ne sera plus jamais comme avant. En ce sens, nous pouvons considérer Urbain VIII comme un pontife essentiellement réactionnaire, mal préparé à relever les défis que la modernité posait à la papauté, et donc destiné à perdre sur pratiquement tous les fronts: le résultat ne pouvait être qu’une perte progressive de l’importance internationale des États pontificaux. L’événement historique, cependant, peine à émerger du parcours de l’exposition: c’est donc le catalogue qui vient à la rescousse, un excellent outil qui atteint bien mieux l’objectif de restituer au public toute la complexité du pontificat d’Urbain VIII. La plus grande réussite de l’exposition est d’avoir ramené au Palais Barberini des œuvres qui s’y trouvaient à l’époque de Maffeo et qui ont ensuite voyagé dans le monde entier, offrant ainsi au public une idée concrète de la magnificence du mécénat de Barberini.

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