C'est ici que la Renaissance a commencé. L'exposition pour le 600e anniversaire du Triptyque de San Giovenale de Masaccio

L’acte de naissance de la peinture de la Renaissance n’est pas à chercher, comme on pourrait l’imaginer, dans les murs de Florence, sous le clocher de Giotto, à l’ombre de la coupole de Brunelleschi. A notre connaissance, ce n’est pas Florence qui a été la première à recevoir un panneau capable de parler le nouveau langage. Il faut aller plus au sud, dans la campagne du Valdarno parsemée de bois et d’oliviers: la Renaissance en peinture est née dans la paroisse de San Giovenale, un minuscule village rural situé juste en dessous des collines qui séparent le Haut Valdarno du Casentino. Dans l’église du village se dressait un autel dont le patronage appartenait à la famille Castellani, une dynastie de marchands et de banquiers parmi les plus importants de Florence, même s’ils étaient originaires de Cascia di Reggello, le village situé immédiatement après San Giovenale: c’est probablement un membre de la famille, Vanni Castellani, qui commanda à Masaccio le retable du maître-autel, destiné à devenir la première pierre angulaire de la nouvelle peinture. Le Triptyque de San Giovenale a été livré par ce génie fruste et révolutionnaire le 23 avril 1422, selon la date inscrite sur la bordure inférieure en capitales humanistes et non en lettres gothiques. Il est certain que le tableau a été réalisé à Florence puis envoyé au Valdarno, et nous ne sommes même pas certains qu’il soit arrivé immédiatement à San Giovenale: certains pensent qu’il est resté quelques années à Florence, où les artistes travaillant dans la ville ont pu le voir et assimiler la force puissante et écrasante de la nouveauté que le peintre, âgé d’une vingtaine d’années, avait déchaînée sur ses trois panneaux. La suggestion reste cependant de penser à un peintre au début de sa carrière qui a sanctionné l’une des ruptures les plus profondes de l’histoire de la peinture en peignant pour une petite église de campagne. Et exactement six cents ans plus tard, le 23 avril 2022, s’ouvrira à Cascia di Reggello la première exposition construite autour de ce triptyque fondamental: Masaccio et les maîtres de la Renaissance en comparaison est le grand hommage que le Musée d’Art Sacré Masaccio consacre à son œuvre principale, dans le cadre des projets Uffizi Diffusi du musée florentin et Piccoli Grandi Musei de la Fondazione CR Firenze.

Le Triptyque de San Giovenale a donc dû attendre son anniversaire pour lui être dédié. Et, comme on le sait, les anniversaires ronds peuvent donner lieu à des résultats de signe contraire, puisqu’ils peuvent donner lieu à des expositions conçues plus par devoir de datation que pour ouvrir de réelles opportunités d’étude et de compréhension, ou au contraire offrir l’opportunité de construire des focus extrêmement pertinents. L’exposition Reggello appartient certainement au second cas de figure: dans les salles du musée Masaccio, les commissaires Angelo Tartuferi, Lucia Bencistà et Nicoletta Matteuzzi ont créé une exposition extrêmement dense sur les origines de la peinture de la Renaissance, reconstituant des contextes, proposant des rapprochements inédits, avançant des hypothèses, le tout dans le maigre espace de douze œuvres seulement. L’exposition de Reggello est cependant la preuve que si un projet scientifique est solide et bien ancré dans ses fondements, il n’est pas nécessaire d’avoir recours à une longue série de prêts pour marquer le public. Un projet rendu possible par l’élargissement de la maille traditionnelle des Uffizi Diffusi, puisqu’à Cascia di Reggello n’arrivent pas seulement des œuvres du grand musée florentin: d’importantes pièces provenant de collections privées ainsi que d’églises et de musées de la région ont été réunies pour constituer cette exposition. Le résultat est une exposition qui a su combiner, d’une part, l’esprit des Uffizi Diffusi, c’est-à-dire ramener les œuvres dans leur territoire d’origine, en offrant aux petits musées de la province toscane la possibilité de renouer les fils des contextes qui se sont défaits au fil des siècles, et, d’autre part, l’approche d’une exposition traditionnelle.

Il peut sembler étrange qu’une œuvre aussi centrale non seulement dans les événements de son temps, mais aussi dans ceux de la critique du XXe siècle, qui a suscité de longues et passionnantes discussions autour du Triptyque de San Giovenale, n’ait jamais été le protagoniste d’une exposition événement qui lui soit consacrée. L’étonnement peut toutefois être atténué par la longue histoire d’exposition de l’œuvre, bien reconstituée dans le catalogue de Nicoletta Matteuzzi: après avoir survécu indemne au pillage par les nazis pendant la Seconde Guerre mondiale (toujours dans le catalogue, Maria Italia Lanzarini publie le témoignage d’Aurelio Bettini, le neveu de Renato qui était sacristain de l’église en 1944), le Triptyque de San Giovenale a été exposé dans le cadre d’une exposition: Selon le récit d’Aurelio, son père aurait d’abord caché le Triptyque de Saint Juvénal derrière la tête de lit de sa chambre à coucher, qui fut cependant réquisitionnée par un officier allemand qui dormit donc sans le savoir sous le chef-d’œuvre de Masaccio, puis, considérant que la cachette n’était plus sûre, l’aurait déplacée dans une cave, profitant d’un moment d’absence des nazis), le Triptyque de Saint Juvénal a été redécouvert en 1961 par Luciano Berti, le premier à formuler le nom de Masaccio pour l’œuvre. La proposition rencontra quelques résistances (surtout de la part de Roberto Longhi, Ugo Procacci, Carlo Volpe et Luciano Bellosi), dues au fait que la qualité de l’œuvre n’atteint pas le même niveau d’excellence que d’autres produits dont on est sûr qu’ils sont de la main de Masaccio: des arguments que Tartuferi rejeta, soulignant à juste titre qu’“une certaine incertitude est parfaitement compréhensible même chez un génie débutant, et en même temps il semble improbable que le scorbut de vingt ans du Valdarno ait déjà eu des rangs bondés d’aides”. L’année de sa reconnaissance par Luciano Berti, l’œuvre est immédiatement transportée à Florence pour une longue restauration qui la tiendra éloignée de Reggello et même des yeux du public jusqu’en 1988, à l’exception de quelques expositions sporadiques, comme l’exposition Firenze restaurata de 1972 et la comparaison avec l’Annonciation de San Giovanni Valdarno de Beato Angelico organisée en 1984 à Fiesole. Ensuite, une fois la restauration terminée, l’œuvre est retournée à Valdarno, mais il a été décidé, pour sa sécurité, de l’exposer dans l’église paroissiale de San Pietro in Cascia, où elle est restée jusqu’en 2007, date à laquelle elle a été transportée au musée Masaccio, qui avait ouvert ses portes en 2002. Depuis 1988, il y a eu d’autres investigations technico-scientifiques, une autre restauration (celle de 2011), et la participation à cinq autres expositions. Enfin, depuis 2014, l’œuvre n’a plus quitté son musée et a plutôt fait l’objet d’un travail de valorisation long et continu qui a utilisé les langages les plus variés (jusqu’à une représentation théâtrale) et qui culmine cette année avec l’exposition qui lui est consacrée.

Une exposition qui commence par transporter le public dans la Florence du début du XVe siècle, une époque où la paix et la stabilité économique assurent la prospérité d’une ville où les travaux publics battent leur plein et où les mécènes privés rivalisent également pour s’attacher les services des meilleurs artistes du marché: C’est une Florence où s’enracine l’élégante culture gothique tardive d’un Lorenzo Monaco ou d’un Gherardo Starnina, mais où se manifestent déjà des impulsions naturalistes qui, au début du siècle, se traduisent par un néo-giottisme capable d’émousser les pointes les plus acérées de l’abstrus et de l’extravagance du gothique tardif. La première salle de l’exposition présente donc au visiteur les différents langages qui caractérisent la culture figurative florentine au début du XVe siècle: Nous nous mettons ainsi dans la peau d’un jeune Masaccio qui, très jeune, quitte sa ville natale de San Giovanni Valdarno pour s’installer à Florence en 1418, à l’âge de dix-sept ans, dans le quartier de San Niccolò Oltrarno pour compléter sa formation dans un atelier local, peut-être celui de Bicci di Lorenzo, un peintre avec lequel, comme l’exposition de Reggello entend le démontrer, Masaccio révèle quelques points communs au début de sa carrière.

Dans la salle, on peut donc admirer ce que Masaccio pouvait voir au moment de son installation à Florence: à commencer par l’œuvre la plus ancienne de l’exposition, le triptyque avec la Madone de l’humilité et les saints Donnino, Jean-Baptiste, Pierre et Antoine Abbé de Lorenzo Monaco, prêté par le Museo della Collegiata d’Empoli, manifeste de la finesse du gothique tardif qui s’impose dans la ville à la fin du XIVe siècle, et à laquelle se réfèrent les proportions allongées des saints (mais aussi celles du chien de saint Donnino), les lignes sinueuses et peu naturelles des drapés, certaines préciosités comme celles du coussin sur lequel est assise la Vierge, l’irisation presque métallique des robes des saints. Œuvre de 1404, le triptyque d’Empoli est considéré comme la première œuvre pleinement gothique d’un peintre formé dans le sillage du langage de Giotto: Le début des travaux de la porte nord du baptistère de Florence, entrepris par Lorenzo Ghiberti l’année précédente, a sans doute contribué à l’orienter vers le nouveau style gothique international, mais le retour d’Espagne en 1402 de Gherardo Starnina, d’une quinzaine d’années l’aîné de Lorenzo Monaco, point de référence non seulement pour Lorenzo mais pour tous les jeunes artistes, et premier innovateur de la culture florentine à la fin du XIVe siècle, a peut-être été plus décisif encore. La richesse de l’expérience que Gherardo a ramenée de la péninsule ibérique est illustrée par une Madone à l’enfant très raffinée entre les saints Antoine Abbé, François d’Assise, Marie Madeleine et Lucie, prêtée par la collection Oriana et Aldo Ricciarelli de Pistoia: il s’agit d’une œuvre caractérisée par des lignes élégantes et tortueuses, des couleurs douces et délicates, des figures élancées et effilées, et des motifs décoratifs qui témoignent eux-mêmes d’un goût espagnol (le tapis sur lequel les deux saints sont assis aux pieds de la Vierge, par exemple). Enfin, le pôle opposé est représenté par une Vierge à l’Enfant de Giovanni Toscani, datant d’environ 1420 et provenant de l’église paroissiale de Santa Maria Assunta di Montemignaio, qui se distingue par la tendresse des sentiments et constitue un exemple intéressant de peinture néogiottesque, capable de remettre au goût du jour le langage du début du XIVe siècle sans le reproposer servilement, mais en l’actualisant avec certaines subtilités typiques du goût gothique tardif, à commencer par le motif des bordures des larges manches de la Vierge.

Mais ce ne sont pas les maîtres auxquels le jeune Masaccio fut confronté dès son arrivée à Florence (Starnina lui-même mourut alors que le jeune artiste du Valdarno n’avait que douze ans): il y eut d’autres artistes avec lesquels il entra probablement en contact, et la deuxième partie de la salle présente quelques œuvres qui participent pleinement au climat artistique dominé par les peintres flamboyants du gothique international et les dévots de la tradition, et qui ont peut-être fourni à Masaccio ses premiers bancs d’essai sur lesquels se mesurer. De l’église de San Niccolò Oltrarno provient un prêt important, le compartiment gauche du triptyque de Bicci di Lorenzo, que Masaccio (en admettant toujours une date précoce et en supposant que le peintre florentin a commencé à travailler en 1421) connaissait probablement très bien et qu’il a peut-être gardé à l’esprit lorsqu’il a commencé à travailler sur le Triptyque de saint Juvénal (on notera la forte ressemblance du saint Barthélemy de Bicci avec le saint homologue que Masaccio a peint pour son triptyque en 1422). De même, Masaccio a certainement admiré le Crucifix de l’église San Niccolò Oltrarno, une autre œuvre que l’on peut dater du début des années 1420: Restauré en 2021 (il est exposé à Reggello pour la première fois après la restauration), il se présente aujourd’hui à notre vue avec toutes les souffrances qu’il a subies au cours des siècles, ce qui ne nous empêche pas, cependant, de placer cette œuvre dans un contexte de grand renouveau, puisque l’auteur anonyme de cette sculpture en bois nous offre un Christ dont le visage est traversé par un mouvement expressif de douleur, et qui, malgré le fait qu’il se situe encore au XIVe siècle, montre qu’il était déjà sensible aux innovations introduites dix ans plus tôt par les crucifix de Donatello et de Brunelleschi, modèles incontournables pour tous ceux qui allaient désormais sculpter des christs en croix. Le Crucifix de San Niccolò Oltrarno est donc une œuvre qui, comme l’écrit Grazia Badino, “appartient déjà au monde de Masaccio”. En revanche, la dernière œuvre de la salle, la Vierge à l’Enfant avec les saints Nicolas et Julien de Giovanni dal Ponte, est un tableau qui se rapproche de l’ibérisme de Gherardo Starnina (en particulier dans la façon dont il met en valeur et éclaire les visages), mais qui est également imprégné de cette appartenance, écrit la jeune chercheuse Alice Chiostrini, d’“éléments qui annoncent l’intérêt pour les protagonistes de l’humanisme gothique tardif, comme Gentile da Fabriano, et de la Renaissance, comme Masaccio” (le relief plastique des contrastes de clair-obscur, par exemple, qui s’améliorera précisément au contact de Masaccio).

Le Triptyque de Saint Juvénal est au centre de la deuxième salle, dans une comparaison inédite avec le Triptyque de Saint Pierre Martyr de Fra Angelico. Si, comme l’affirme Giuliano Briganti, le premier maître de Masaccio est Brunelleschi, cette lointaine filiation est évidente dès la première œuvre connue de l’artiste du Valdarno: dès ses débuts, le jeune artiste s’approprie la perspective centrale, appliquée de manière solide, ferme et rigoureuse, comme le montrent le raccourci du trône d’ivoire de la Vierge et les lignes du sol (qui est commun aux trois compartiments): Masaccio imagine un espace unitaire) qui convergent vers le centre idéal, mais aussi géométrique, de la composition, à savoir le visage de la Mère de Dieu, où l’artiste place le point focal de la composition, assumant ainsi une vision de bas en haut (la véritable raison pour laquelle la Madone apparaît quelque peu allongée). Les figures sont fermes et les volumes pleins, véritablement insérés dans l’espace: le plasticisme appris en observant les œuvres de Brunelleschi et de Donatello bénéficie d’un rendu en pleine perspective. Le découvreur du Triptyque de Saint Juvénal, Luciano Berti, a parlé d’une “insistance continue sur la tridimensionnalité”, maîtrisée avec une grande maîtrise par Masaccio, évidente aussi dans certains détails comme les pieds de l’Enfant “qui s’écoulent [...] dans la vue frontale sans tomber, comme jusqu’alors, sur la pointe des pieds”, ou les mains de la Vierge “prises dans une double situation de profil, horizontal et vertical”, et encore les anges avec le dos tourné et les bras tendus vers l’avant. Et l’on pourrait encore citer au moins le livre de saint Juvénal, dans l’écriture duquel l’écriture de Masaccio a été reconnue par comparaison avec un document autographe. Les saints (Barthélemy, Blaise, Juvénal et Antoine Abbé), déjà étrangers à la souplesse du style gothique international, sont étudiés dans leurs expressions renfrognées avec une grande acuité psychologique, et leurs figures, comme l’a déjà noté Berti, rappellent Donatello: regardez le Saint Juvénal, qui rappelle la princesse de la prédelle de Saint Georges, ou le Saint Blaise, qui rappelle le Saint Ludovico en bronze exécuté pour Orsanmichele et aujourd’hui conservé au Musée de Santa Croce. Masaccio, souligne Lucia Bencistà, a su “saisir, dès ses premiers pas florentins, à travers l’élaboration et le remaniement individuel, les nouveautés perspectives et plastiques du nouvel art de Brunelleschi et de Donatello, mais aussi et surtout la valeur morale et culturelle qui en découle”.

Devant lui, les commissaires de l’exposition ont placé, comme indiqué, le Triptyque de saint Pierre martyr de Beato Angelico, le premier peintre à avoir pleinement saisi la portée de la révolution Masaccio. La machine du frère peintre partage certaines solutions innovantes avec le Triptyque de saint Juvénal, bien que nous ne sachions pas si Angelico est arrivé à ses conclusions de manière indépendante ou après s’être mesuré aux œuvres de Masaccio. Cette question a longtemps été débattue par les historiens de l’art. Toutefois, il ne fait aucun doute que certaines idées sont communes aux deux artistes: avant tout, l’idée de relier les trois compartiments de manière à ce que les personnages partagent un espace unitaire, tout en préservant la tripartition traditionnelle, et la même spatialité qui apparaît dans les deux scènes de la Prédication et du Martyre de saint Pierre peintes au-dessus des cuspides, si originales que dans les années 1950 elles étaient considérées comme des ajouts tardifs de Benozzo Gozzoli. Il s’agit en réalité du produit de la main d’un Beato Angelico qui, écrit Angelo Tartuferi, “était déjà capable de faire preuve d’un contrôle de la spatialité (dans la mise en perspective de la chaire et des bâtiments à l’arrière-plan) et d’une maîtrise absolue dans la restitution des masses plastiques (les figures féminines accroupies sur le sol et enveloppées dans de grands manteaux), qui l’accréditent en tant que sodaliste indépendant de Masaccio au début des années 1520”. Le Triptyque de saint Pierre martyr marque un tournant dans la carrière de Guido di Pietro, qui, d’“homme du XIVe siècle” (comme le dit Tartuferi dans son essai du catalogue, entièrement consacré à la comparaison entre Masaccio et Beato Angelico), formé au langage gothique plus traditionnel, se transforme en l’un des principaux innovateurs de son temps: ou plutôt, il se transforme en un artiste qui, selon des hypothèses récentes, devrait être placé aux côtés de Masaccio dans le renouvellement de la peinture, bien que les deux aient été divisés par une conception différente de leur naturalisme (moderne et résolument plus mondain chez Masaccio, universel et mystique chez Fra Angelico: deux visions de la réalité qui, cependant, “du point de vue des résultats stylistiques sont au contraire pratiquement identiques”, souligne Tartuferi).

La comparaison entre Masaccio et Beato Angelico est accompagnée de deux œuvres de deux autres grands artistes de l’époque, Masolino da Panicale et Filippo Lippi. Le premier est présent avec la Madone de l’humilité des Offices, une œuvre du milieu des années 1910, manifestement encore inconsciente de ce qui allait arriver: Produit élégant, doux et rare des premières activités de Masolino, la Madone de l’humilité représente l’un des sommets de l’art gothique tardif florentin, une œuvre, écrit Nicoletta Matteuzzi, “qui se distingue par une grâce calme et sinueuse, due aux formes allongées des personnages, à l’ample falcature des draperies, à l’extrême délicatesse du clair-obscur et à la luminosité de la gamme chromatique”. Masolino, lui aussi, sera bientôt fasciné par les innovations de Masaccio et, comme on le sait, se mesurera directement à lui dans la St. Anna Metterza et, surtout, dans l’entreprise de la chapelle Brancacci. Il en va tout autrement de la Vierge à l’Enfant de Filippo Lippi, le plus masaccio-esque des peintres florentins du début du XVe siècle, dont la présence dans l’exposition vise précisément à illustrer la diffusion précoce du langage de Masaccio: cette œuvre de jeunesse présente des références évidentes à Masaccio non seulement dans les volumes pleins et solides des figures, mais aussi dans la niche sur laquelle se trouve la Vierge, une référence à la Trinité peinte par Masaccio à Santa Maria Novella, à Florence.

L’exposition se termine dans la salle suivante avec deux panneaux, une Vierge à l’Enfant avec les saints Jean-Baptiste et Jacques le Majeur de Francesco d’Antonio di Bartolomeo et une Vierge à l’Enfant trônant avec deux anges d’Andrea di Giusto, qui montrent que l’attention des peintres florentins pour Masaccio ne s’est pas démentie, même après la mort très précoce de l’artiste du Valdarno, décédé à l’âge de vingt-sept ans seulement. Selon Tartuferi, Francesco d’Antonio di Bartolomeo est l’un des interprètes les plus originaux de Masaccio (mais aussi de Beato Angelico et de Masolino): la Vierge et la figure herculéenne de l’Enfant pourraient dénoter une dépendance directe du Triptyque de San Giovenale, malgré la présence des deux saints, beaucoup plus minces, qui démontrent au contraire l’immensité de l’horizon culturel de ce peintre curieux et singulier. Moins originale et plus schématique est l’interprétation d’Andrea di Giusto, qui a d’ailleurs collaboré avec Masaccio sur le polyptyque de Pise en 1426: Le mélange d’éléments nouveaux (la plasticité mesurée de la Vierge, qui rappelle surtout les Madones de Beato Angelico, la perspective raccourcie) et d’éléments traditionnels (la fluidité du liseré doré du manteau de la Vierge, la finesse de la dorure) nous donne les traits d’un artiste qui, écrit Daniela Matteini, “semble avoir atteint un équilibre entre l’adhésion à la conception gothique traditionnelle et l’attention portée aux modules formels des maîtres de la première Renaissance florentine”.

Enfin, l’exposition comporte un appendice à l’intérieur de l’église paroissiale de Cascia. Un appendice fixe, pourrait-on dire, car le fragment de fresque avec l’Annonciation de Mariotto di Cristofano, une œuvre néogiottesque exécutée vers 1420, a été considéré comme faisant partie intégrante du parcours de l’exposition, étant donné son rôle de témoin vivant des événements qui ont affecté le Valdarno dans les premières décennies du XVe siècle. En outre, Matteuzzi rappelle que les contacts entre Mariotto et Masaccio sont certains (le premier avait épousé la fille du beau-père de Masaccio en 1421), et que les deux peintres étaient tous deux originaires de San Giovanni Valdarno et séparés par seulement huit ans d’âge, bien que l’aîné Mariotto ne semble pas du tout proche des innovations de Masaccio, “préférant”, écrit Matteuzzi, “rester fidèle à la tradition du XIVe siècle ou se mettre à jour sur les œuvres d’autres peintres, tels que Lorenzo Monaco et Beato Angelico”. La fresque de Cascia est cependant un autre texte figuratif que Masaccio a pu voir pendant la période où il travaillait sur le Triptyque de San Giovenale. Il est donc difficile d’imaginer une exposition plus liée au territoire que celle qui a été organisée pour le 600e anniversaire du premier chef-d’œuvre de Masaccio.

Masaccio et les maîtres de la Renaissance est en revanche une exposition chorale, à l’excellent résultat de laquelle a contribué un groupe hétérogène d’érudits de divers horizons, y compris des experts et des jeunes, qui ont su développer un parcours harmonieux et équilibré, et le raconter dans un catalogue d’une grande profondeur scientifique et culturelle, littéralement traduit en termes populaires dans les impeccables appareils de la salle. Il n’y a pas de panneaux envahissants qui, dans les espaces exigus du musée Masaccio, n’auraient produit qu’une pollution visuelle, mais ils ont été remplacés par d’agiles QR codes qui renvoient à des textes publiés sur le web et par un agréable audioguide gratuit qui accompagne le public presque œuvre par œuvre. Une solution que même les plus célèbres expositions muséales devraient sérieusement envisager pour alléger leurs parcours de visite. Masaccio et les maîtres de la Renaissance en comparaison est donc une exposition à double visage: elle raconte une histoire née dans la province la plus profonde, mais d’où ont jailli les fondements de la peinture de la Renaissance, et elle est installée dans les salles d’un petit musée caché dans les collines du Valdarno, mais elle parle avec les outils de la muséographie la plus moderne. L’empreinte des Offices est en effet marquée et clairement reconnaissable, et l’exposition Reggello peut être comptée parmi les résultats les plus remarquables du projet Uffizi Diffusi, qui marque une nouvelle étape dans l’amélioration de ses standards de qualité déjà élevés. Masaccio et les maîtres de la Renaissance en comparaison est donc une exposition qui, en définitive, ouvre la voie à un avenir qui sera de plus en plus marqué par des occasions comme celle de Reggello: des expositions de dimensions limitées, basées sur des projets scientifiques de haut niveau, visant à valoriser les œuvres et l’histoire du territoire, capables de s’adresser aussi bien aux spécialistes qu’au grand public avec la même facilité.

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