Dante à Forlì, une exposition qui se présente comme une encyclopédie sur Dante dans l'histoire de l'art

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), published on 28/06/2021
Categories: Bilan de l'exposition / Disclaimer

Il existe un moment assez précis dans l’histoire où il est possible d’identifier les prodromes de la construction du mythe Dante d’aujourd’hui. Le culte de Dante a donc un lieu et une date de naissance, l’Angleterre de la fin du XVIIIe siècle, et un père sans doute inconscient, Joshua Reynolds, capable néanmoins de récupérer pour la première fois les thèmes de la Comédie sans tenir compte des implications religieuses, théologiques et morales du poème, s’attachant plutôt à restituer la puissance visionnaire de l’imagerie de Dante. C’est un relief de Pierino da Vinci (que l’on pensait à l’époque être de Michel-Ange), rapporté en Angleterre vers 1715 par le peintre Henry Trench, et qui avait attiré l’attention des milieux culturels anglais autour de l’histoire du comte Ugolino della Gherardesca, qui avait ravivé l’intérêt pour Dante de l’autre côté de la Manche. Pour Lucia Battaglia Ricci, spécialiste de Dante, cette année 1773 représente un tournant fondamental dans l’histoire de la fortune iconographique de Dante. Les chapitres suivants sont d’ailleurs bien connus: les débuts du romantisme avec Füssli et Blake qui remettent à la mode les thèmes de la Comédie, garantissant au poème son succès auprès des artistes de l’époque, les interprétations des préraphaélites, les lectures du Risorgimento de l’œuvre de Dante considérée comme l’un des pères de la nation, etc.

Plus qu’une exposition sur Dante en soi, l’exposition que les musées San Domenico de Forlì consacrent au poète suprême, l’immense Dante. La vision de l’art (une monstruosité vorace d’environ trois cents œuvres, à visiter à loisir), est une exposition qui raconte l’histoire de la fortune de Dante au fil des siècles: la manifestation de Forlì traite donc d’un sujet sans limites, dont il est presque impossible d’attendre une exposition complète, mais ce n’est pas la clé avec laquelle l’exposition doit être évaluée. Dante. La visione dell’arte est un grand panorama qui vise à offrir au public un parcours qui mise sur la vulgarisation et le spectaculaire pour reconstruire, en bref, la genèse du culte de Dante, avec une introduction divisée en deux parties (l’une sur le Jugement dernier, l’autre sur le Jugement dernier, entendu comme la catégorie théologique sans laquelle il n’est pas possible de faire de l’art une réalité). entendu comme la catégorie théologique sans laquelle il est impossible de comprendre la Divine Comédie, et l’autre sur les illustrations anciennes du poème, en gros du XIVe au XVIe siècle), et un récit divisé en deux parties, correspondant aux deux étages de l’ancien couvent dominicain: la première est centrée sur la figure de Dante, la seconde sur la manière dont les artistes de toutes les époques ont lu les trois cantiques de la Comédie en fonction de leur sensibilité. Peu avant la mi-parcours, une section entière consacrée aux éditions imprimées entre le XVIIIe et le XXe siècle se détache, véritable exposition dans l’exposition qui représente la section la plus réussie et la plus originale: un élan qui, pour son intelligence expositive, le caractère organique de la proposition et la qualité des pièces exposées, vaut à lui seul la visite.

Forlì, comme on le sait, est une ville de Dante: en exil de Florence, Dante s’arrêta en 1302 dans la ville romagnole qui avait bien accueilli les marginaux guelfes, et fut l’hôte de Scarpetta Ordelaffi, le seigneur gibelin de la ville (une inscription sur la façade du Palazzo Albicini, construit à l’endroit où se trouvait autrefois la résidence des Ordelaffi, rappelle le séjour de Dante à Forlì). En 1303, Dante s’en remet à Scarpetta pour organiser une tentative de retour à Florence, qui échoue ensuite aux mains des ennemis des Ordelaffi: Dante reviendra cependant à Forlì à d’autres occasions. Cette histoire est évoquée de manière marginale dans l’exposition, dans la section consacrée au Dante civil, avec un tableau de Pompeo Randi intitulé Dante tente de persuader Scarpetta Ordelaffi d’agir contre Florence, provenant d’une collection privée de Forlì: une concession faite à la ville qui accueille l’exposition (et en tout cas bien insérée dans le contexte du parcours de l’exposition), et qui, à part ce tableau, n’approfondit pas autrement le rapport de Dante avec Forlì: compréhensible, d’ailleurs, dans une exposition qui offre peu d’espace à l’art contemporain ou peu postérieur à Dante, ainsi qu’aux vicissitudes personnelles du Poète Suprême.

Salle de l’exposition Dante. La vision de l’art

Salle d’exposition Dante. La vision de l’art

Dante. La vision de l’art

Dante. La vision de l’art

Pompeo Randi, Dante tente de persuader Scarpetta Ordelaffi d’agir contre Florence (1854 ; huile sur toile, 140 x 176 cm ; Forlì, collection privée)

L’art de l’époque de Dante est essentiellement concentré dans la première salle, Le Jugement et la Gloire, où alternent des images du Jugement dernier du XIIIe siècle à la fin du XVIIe siècle. Sans le concept du Jugement dernier, écrit Gianfranco Brunelli dans le catalogue (l’un des quatre commissaires de l’exposition, avec Fernando Mazzocca, Antonio Paolucci et Eike D. Schmidt), “tout le poème ne peut pas fonctionner, car sans ce moment définitif, il n’y aura pas de salut éternel que le personnage de Dante recherche depuis le début de son voyage dans l’au-delà et que le narrateur de Dante doit raconter”. Un petit mais très significatif noyau d’œuvres, précédé d’un majestueux Crucifix d’un sculpteur du centre-nord provenant de la collégiale Santa Maria Annunziata de Poggio Mirteto, a pour tâche d’introduire le visiteur à la théologie de Dante: Voici donc le Jugement dernier de Guido da Siena, exemple éclatant d’une iconographie que Dante aura certainement gardée à l’esprit pour certaines des images les plus vivantes de sa Comédie (ici, un Christ trônant, assis sur le sommet de la croix et flanqué de quatre anges qui font résonner “le son de la trompette angélique” lorsque “chacun reprendra sa chair et sa figure” et “entendra ce qui résonne éternellement”), Voici le Polyptyque Baroncelli, l’un des grands chefs-d’œuvre de Giotto, qui rappelle les vers du 11e chant du Purgatoire dans lesquels le grand artiste florentin est comparé à Cimabue (“Credette Cimabue nella pittura tener lo campo... ”), ainsi qu’uneAllégorie de la Rédemption, datée d’environ 1338, d’Ambrogio Lorenzetti, qui permet d’aborder le thème du salut, ici par le biais de la Lettre de saint Paul aux Romains, dont le panneau est une sorte de traduction par l’image, jusqu’à un chef-d’œuvre du début de la Renaissance, le Jugement dernier de Beato Angelico, qui mêle habilement des idées de Dante (le Lucifer à trois bouches, par exemple) et des auteurs du christianisme primitif (la danse des anges, par exemple, qui renvoie à Boèce, l’un des fondateurs de la scolastique, bien connu de Dante). On ne peut manquer l’hommage à Michel-Ange, qui peut être considéré comme une sorte de trait d’union entre la section introductive de l’exposition de Forlì, liée à l’art de l’époque de Dante et aux artistes qui se sont penchés sur le thème du Jugement dernier, et les sections suivantes: La traduction à l’huile sur toile du Jugement dernier de la Chapelle Sixtine par Marcello Venusti rappelle le rôle fondamental que l’artiste de Caprese a joué en fournissant une contrepartie figurative à l’imagerie de Dante (“après l’exemple de Reynolds”, écrit Mazzocca dans le catalogue, "le modèle privilégié pour rendre la terrible grandeur du monde de Dante continuera d’être identifié dans la peinture de Michel-Ange, considérée comme une contrepartie figurative de la Comédie").

La section suivante, consacrée aux premières illustrations de la Commedia, est marquée par une forte présence des Offices (qui ont prêté à eux seuls environ un sixième des œuvres présentes): après la séquence des manuscrits du XIVe siècle, qui témoignent de la fortune précoce du poème de Dante à Florence et dans les environs (un thème sur lequel est centrée une grande partie de l’exposition sur Dante au musée du Bargello) et dans lesquels les deux manuscrits de la Biblioteca Medicea Laurenziana, celui attribué à Pacino da Buonaguida et celui de Niccolò di ser Sozzo (réalisés respectivement en 1335 et avant 1362), sont certainement dignes d’être mentionnés, le public a l’occasion de s’attarder devant les dessins que Federico Zuccari a réalisés pour son illustration de la Commedia, une entreprise qu’il prévoyait complètement autonome à la fin du siècle et où, pour la première fois, les images ont pris le pas sur les mots (le Dante historiato de Zuccari ne contenait qu’une sélection des tercets du poème, “ce qui conduit à mettre l’accent sur l’accomplissement de la vertu spirituelle de Dante dans son difficile voyage ultramontain”, écrit Roberta Aliventi): une opération à “visée morale et pédagogique” d’ailleurs explicitée par Zuccari lui-même dans la première planche de la série, où Dante se perdant dans la forêt devient le symbole de la “jeunesse égarée”). Les illustrations des œuvres de Dante sont accompagnées d’une série d’images du poète: surtout le Dante de la série Uomini illustri d’Andrea del Castagno, exposée à Forlì après la restauration effectuée par l’Opificio delle Pietre Dure.

Le chapitre sur l’image de Dante s’articule avec la première section consacrée au mythe moderne de Dante, celui qui rend manifeste le parcours de découverte du poète suprême au cours du XIXe siècle. L’un des moments fondateurs du mythe est la véritable dévotion que les Nazaréens ont nourrie à l’égard du Poète Suprême, en particulier le Tyrolien Joseph Anton Koch qui, dès 1802, manifesta son intention de s’essayer à l’illustration de la Divine Comédie. Koch ne put achever son travail, s’arrêtant à l’Inferno, mais l’enthousiasme qu’il manifesta pour l’œuvre de Dante et l’écho que son entreprise suscita, surtout en Angleterre, jouèrent un rôle non négligeable dans la diffusion de la fortune du poème. Koch, qui a continué à se mesurer aux œuvres de Dante tout au long de sa carrière, a été attiré non seulement par la puissance du langage de Dante, mais aussi par cette “synthèse accomplie entre les dimensions idéales et réelles que l’artiste cherche à traduire graphiquement à travers un fort ”expressionnisme“ des sentiments” (d’après Stefano Bosi): Certains de ses dessins présentés dans l’exposition témoignent de sa profonde connaissance de l’œuvre de Dante et de sa capacité à l’interpréter à la manière de la poétique du sublime, en s’inspirant des fresques de Signorelli à Orvieto et de celles de Michel-Ange à la Chapelle Sixtine (comme en témoigne d’ailleurs l’extraordinaire Inferno à l’aquarelle, à la plume et au crayon prêté par le Musée Boijmans van Beuningen). L’héritage de Koch sera, dans une certaine mesure, repris par le jeune Carl Christian Vogel von Vogelstein, initié à l’étude de Dante grâce à son amitié avec le Tyrolien: Le fruit de ses méditations sur Dante est une huile sur papier provenant des Offices, une peinture complexe et passionnée qui illustre dix épisodes de la Comédie dans une image qui se charge également de transmettre l’idéologie qui anime le poème (“L’orthodoxie de Dante à l’égard de la religion catholique”, explique Bosi, “est réaffirmée”), explique Bosi, “est réaffirmée par la croix placée sur la cuspide centrale, qui à son tour affirme le rôle unificateur de la foi sur le pouvoir spirituel et temporel, symbolisé par les statues du pontife et de l’empereur placées sur les cuspides latérales”).

Guido da Siena, Jugement dernier (vers 1280 ; tempera sur panneau, 141 x 99 cm ; Grosseto, Musée d’archéologie et d’art de la Maremme - Musée d’art sacré du diocèse de Grosseto).

Giotto di Bondone et Taddeo Gaddi, Couronnement de la Vierge entre les anges et les saints (Polyptyque Baroncelli) (vers 1328 ; tempera et or sur panneau, 184 x 321 cm ; Florence, Basilique de Santa Croce, Chapelle Baroncelli - Museo dell’Opera di Santa Croce)

Ambrogio Lorenzetti, Allégorie de la rédemption (1338 env. ; tempera et or sur panneau, 59,5 x 120 cm ; Sienne, Pinacoteca Nazionale)

Beato Angelico, Jugement dernier (1425-1428 ; tempera sur panneau, 105 x 210 cm ; Florence, Museo di San Marco)

Federico Zuccari, Charon. Tremblement de terre et évanouissement de Dante (Inf., III) (vers 1585-1588 ; pierre noire et rouge sur papier vergé blanc, 448 x 615 mm ; Florence, Galerie des Offices, Cabinet des dessins et des estampes)

Andrea del Castagno, Dante Alighieri, du cycle des Hommes et Femmes illustres (v. 1450 ; fresque détachée et transportée sur toile, 250 x 150 cm ; Florence, Galeries des Offices, Galeries des Statues et des Peintures)

Joseph Anton Koch, L’Enfer (1825 ; aquarelle, plume et encre grise et noire sur esquisse au crayon, 366 x 565 mm ; Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen)

Carl Christian Vogel von Vogelstein, Dante et les dix épisodes de la Divine Comédie (1842-1844 ; huile sur papier, 2325 x 1765 mm ; Florence, Galerie des Offices, Palazzo Pitti, Galerie d’art moderne)

Cette allusion à un Dante plus éminemment politique oriente le public, également à travers une sélection d’œuvres de Giuseppe Abbati qui n’enrichit pas particulièrement le discours mais catalyse l’attention sur la scène italienne, vers la section consacrée au culte civil de Dante, dans un parcours qui part du Risorgimento et arrive jusqu’à la Première Guerre mondiale (un essai dense de Francesco Leone dans le catalogue est consacré à ce culte). La condition d’exilé du Poète Suprême est évoquée par quelques tableaux, dont celui sur le thème de “Forlì” mentionné au début (qui n’est pas seulement un hommage à la ville mais aussi une exaltation des idéaux civils du Risorgimento d’unification à travers la figure du poète), ou le Dante lisant la Divine Comédie à la cour de Guido Novello d’Andrea Pierini: Les peintres de l’époque, en particulier ceux qui, comme Pompeo Randi, s’étaient personnellement engagés dans la cause de l’Italie unie, voyaient en Dante la première figure à avoir élaboré l’idée d’une patrie italienne, le “premier vate dans les aspirations civiles et identitaires du Risorgimento italien, exilé et considéré comme un Carbonaro ante litteram dans la réforme de la papauté”, un “symbole du libéralisme et de l’anticléricalisme [....] à exalter dans les reconstructions picturales médiévales” (selon Alessia Mistretta). L’œuvre qui transmet peut-être le mieux cette image d’un Dante civil est le Dante en exil de Vénétie de Domenico Petarlini, qui imagine un Dante cogitabond et pensif, pris par la réflexion sur l’angoisse de l’Italie (tous les peintres du Risorgimento connaissaient l’invective du chant VI du Purgatoire: “Ahi serva Italia, di dolore ostello”). Après l’Unification, les monuments à Dante se multiplient (quelques bronzes et esquisses abordent rapidement le thème), mais l’idée de voir en Dante un symbole de cohésion nationale ne diminue pas: cette idée est véhiculée par les deux panneaux à la détrempe et à l’huile de Felice Casorati peints pendant la Première Guerre mondiale, dans lesquels les vers de Dante réconfortent les soldats en terre irrédente ou tombés aux mains de l’ennemi.</p

Le réfectoire de l’ancien couvent, dominé sur le mur du fond par la Mort de Giulio Aristide Sartorio, un grand panneau exécuté pour la Biennale de Venise 2017, accueille la meilleure section de l’exposition, c’est-à-dire, comme prévu, celle sur le graphisme. Cette grande partie de l’exposition se concentre en particulier sur les éditions imprimées de la Commedia publiées entre le XVIIIe et le XXe siècle, et reprend en fait le fil qui avait été interrompu dans la section sur les illustrations entre le XIVe et le XVIe siècle, en le redémarrant à partir de 1773, l’année où, après presque deux siècles de désintérêt substantiel pour l’artiste (bien que récemment la réputation du XVIIe siècle comme “siècle sans Dante” ait été largement revue), en Angleterre, l’éditeur John Boydell fut chargé par Joshua Reynolds d’imprimer une gravure en mezzotinte, physiquement exécutée par John Dixon, d’Ugolino que le peintre anglais avait présentée, comme mentionné au début, à l’Académie royale des beaux-arts. Reynolds et Dixon, grâce également à la traduction imprimée de la peinture, ont contribué à la diffusion de la connaissance de Dante, en popularisant les protagonistes de son œuvre: parmi les premiers à s’intéresser à ce sujet, on trouve le grand William Blake, dont les planches de l’illustration de la Comédie sont exposées. Il s’agit d’œuvres dans lesquelles, écrit Francesco Parisi, commissaire de la section, “l’artiste a déployé [...] des idées inédites, tant sur le plan technique que sur celui de l’esthétique.] des idées inédites, à la fois techniques, avec seulement la ligne du burin alternant avec la pointe sèche pour définir les transitions en clair-obscur, allant au-delà du rendu traditionnel fait de lignes croisées enrichies de points, et conceptuelles, qui lui ont permis une lecture moins allégorique du poème, plaçant les figurations de la nature humaine de Dante comme des ”stations sur un chemin d’auto-réformation“”. La tension visionnaire de Blake est contrebalancée par le calme et la simplicité des illustrations de John Flaxman, le grand artiste néoclassique anglais qui s’est également engagé dans une illustration de la Comédie qui se distingue par la précision de ses contours, une sorte de marque de fabrique du peintre de York, inspiré par la peinture vasculaire grecque et auteur d’une Comédie illustrée très réussie.

La réception des thèmes de Dante sur le continent est ouverte par un panneau de l’artiste allemand d’origine italienne Bonaventura Genelli, ami de Koch et proche des milieux nazaréens, tandis que le renouveau de Dante en Italie est attesté par les illustrations du Florentin Luigi Sabatelli, qui s’est concentré sur l’Enfer et en particulier sur les scènes qui correspondaient le mieux à son idée héroïque et magniloquente du poème, qu’il interprétait selon les préceptes de la théorie du Sublime du XVIIIe siècle. Les gravures de Bartolomeo Pinelli, en revanche, sont à mi-chemin entre le classique et le romantique, et dans le même ordre d’idées, on peut admirer un splendide dessin de Tommaso Minardi représentant l’histoire du comte Ugolino, pour arriver ensuite aux célèbres illustrations de Gustave Doré, dont la première série de planches(L’enfer de Dante Alighieri avec le dessin de Gustave Doré) a été imprimée par Hachette à Paris en 1861: depuis d’autres œuvres comme les illustrations de Doré ont contribué à fixer dans l’imaginaire collectif les événements du poème de Dante. Le noyau d’illustrations du XXe siècle que le visiteur rencontre immédiatement après est d’un intérêt exceptionnel: de Dante au lys imprégné de suggestions symbolistes par l’artiste léghorrois polyvalent Alfredo Müller, qui l’a imaginé pour une illustration de la Vita Nova, aux fantaisies surréalistes et monstrueuses d’Alberto Martini, de la merveilleuse Nymphe Helix chassée par Diane avec laquelle Plinio Nomellini a participé au concours lancé en 1900 par Alinari pour l’illustration de la Commedia, jusqu’à l’apogée des illustrations de Duilio Cambellotti qui, écrit Parisi, “dépasse les horizons du concept même d’illustration en interprétant les cantos avec des compositions dominées par cette atmosphère nocturne et floue qui distingue leur production de la première décennie du XXe siècle et qui rappelle les expériences contemporaines de la coterie romaine réunie autour de Giacomo Balla et Giovanni Prini”.

Andrea Pierini, Dante lisant la Divine Comédie à la cour de Guido Novello (1850 ; huile sur toile, 140 x 183 cm ; Florence, Galeries des Offices, Palazzo Pitti, Galerie d’art moderne)

Domenico Petarlini, Dante en exil (vers 1860 ; huile sur toile, 76 x 96 cm ; Florence, Galeries des Offices, Palazzo Pitti, Galleria d’Arte Moderna)

Felice Casorati, Fa come natura face in foco (Par., IV, 77) (1917 ; tempera sur toile, 120 x 110 cm ; Collection privée, avec l’aimable autorisation de la Galleria Narciso, Turin)

Giulio Aristide Sartorio, Mort, du cycle Le poème de la vie humaine (1907 ; huile et encaustique à froid sur toile, 513 × 712 cm ; Venise, Fondazione Musei Civici di Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro)

John Dixon (d’après Joshua Reynolds), Ugolino (1774 ; gravure en mezzotinte, 505 × 625 mm ; Rome, Institut central d’art graphique, dépôt de l’Accademia Nazionale dei Lincei)

John Flaxman et Tommaso Piroli, La Divina Commedia di Dante Alighieri 1793 / cioè / L’Inferno, Il Purgatorio, Il Paradiso / Composto da Giovanni Flaxman, Scultore Inglese, ed inciso da Tommaso Piroli Romano 1793 / In Possesso di Tommaso Hope Scudiere Amsterdam / Optimo Principi Ferdinando Austr. A. D. Etrur. Mag. Duci icones delineatas ex Divina Comedia Dantis Aligherii vatis perinsignis Florentia civis D.D.D. Ioannes Flaxman (1793 ; album avec 110 gravures, 245 x 335 x 4 cm ; exemplaire avec dédicace à Ferdinand III Grand Duc de Toscane ; Florence, Biblioteca Nazionale Centrale - sur concession du Ministère de la Culture)

William Blake, The Round of the Barters, the Devils Torment Ciampolo (Inf., XXII) (1827 ; gravures au burin et à la pointe sèche, environ 240 x 340 mm chacune ; illustrations pour la Divine Comédie de Dante Kerrison Preston Collection, Westminster Public Library)

Luigi Sabatelli, Comte Ugolino avec ses fils dans la Tour de la faim (1794 ; eau-forte sur papier blanc non grainé, 405 x 489 mm ; Florence, Galerie des Offices, Cabinet des dessins et des estampes)

Bartolomeo Pinelli, Amor condusse noi ad una morte (1807 ; encre et aquarelle sur papier, 605 x 798 mm ; Forlì, Bibliothèque Aurelio Saffi, Collection Piancastelli)

Tommaso Minardi, Il conte Ugolino e l’orrenda morte di lui e dei suoi figli (1843 ; plume, encre grise et sépia aquarellée, mine blanche, traces de crayon sur papier blanc, 185 x 240 mm ; Forlì, Bibliothèque Aurelio Saffi, Collection Piancastelli)

Gustave Doré, Le Purgatoire et le Paradis de Dante Alighieri avec les dessins de Gustave Doré, Librairie Hachette et Cie, Paris (1868 ; collection particulière)

Duilio Cambellotti, I giganti (Inf., XXXI) (1901 ; fusain avec rehauts de crayon blanc sur papier, 553 x 808 mm ; illustration pour La Divina Commedia nuovamente illustrata da artisti italiani, édité par V. Alinari, Florence 1902 ; Florence, Uffizi Galleries, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)

Plinio Nomellini, La Ninfa Elice viene cacciata da Diana, Purgatorio, Canto XXV (1900-1902 ; plume de couleur et tempera sur papier ivoire, 800 x 600 mm ; Florence, Uffizi Galleries, Cabinet des dessins et des estampes)

Plusieurs intermèdes dans les cellules du rez-de-chaussée (l’un consacré à “l’autorité des anciens” qui se résout, avec une certaine lassitude, en une série de bustes et de portraits anciens et modernes de poètes et de philosophes classiques, un chapitre consacré aux événements politiques de l’époque de Dante dans lequel se distinguent les Boniface VIII et Charles d’Anjou d’Arnolfo di Cambio), et enfin un nouvel intermède du XIXe siècle, où l’on peut voir des personnages de l’époque de Dante et des personnages de l’époque de Dante, et enfin un nouvel intermède du XIXe siècle sur la figure de Béatrice, où les élans préraphaélites de Dante Gabriel Rossetti et Henry James Holiday) conduisent à l’escalier menant au premier étage, entièrement réservé à la cantique de la Commedia: un voyage entre l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis à travers quatre siècles d’art. Un splendide panneau peint par Filippo Napoletano, en provenance des Offices, a pour mission de transporter le public dans les flammes de l’Hadès: nous entrons ensuite dans la première des trois grandes salles du premier étage, qui, grâce à un choix de disposition impressionnant, sont sombres pour évoquer l’obscurité de la cavité infernale. La narration des principaux épisodes de la première cantica, dans le cadre d’une exposition aussi vaste, ne peut être que didactique, anthologique et nécessairement non exhaustive, mais il ne manque pas de pierres angulaires fondamentales de la fortune iconographique des principaux thèmes de la Comédie (les événements rappelés par l’exposition sont, comme on peut le deviner, ceux de Paolo et Francesca, Farinata degli Uberti et Ugolino). Dans les salles des Musées San Domenico, le public trouvera donc des œuvres incontournables, parmi lesquelles il convient de mentionner le Paolo et Francesca d’Ary Scheffer, l’une des interprétations les plus heureuses et les plus chanceuses de l’âme des deux amants tourmentés par la tempête, exposée à côté de sa traduction sculpturale par Frédéric-Auguste Bartholdi, puis l’aquarelle néo-settecentiste de Mosè Bianchi arrivée du GAM de Milan, et Il sogno simbolista (Le rêve symboliste) de Gaetano Previati, qui transfigure les âmes de deux amants dans un tourbillon d’amour absolu, et l’interprétation originale d’Umberto Boccioni du mythe des deux amants de Romagne pour lui donner une interprétation personnelle. Dans les salles suivantes, on trouve un splendide marbre de Carlo Fontana qui représente Farinata degli Uberti sortant de son tombeau, l’incontournable Ugolino de Giuseppe Diotti, qui a donné une interprétation héroïque remarquable de l’histoire du comte pisan, et, au fond de l’abîme infernal, l’inquiétant Lucifer de Franz von Stuck, emblème du mal absolu.

Le long couloir du premier étage est tout entier consacré au Purgatoire: le parcours, comme celui de l’Enfer, y est également parsemé de peintures et de sculptures évoquant les rencontres de Dante, en particulier celle avec Pia de’ Tolomei, sur laquelle repose le noyau d’œuvres le plus substantiel de la section, mais aussi un Guido Guinizzelli d’Adolfo de Carolis (Dante rencontre le père de Dolce Stil Novo dans le Canto XXVI), non moins intéressant. Le Saint Étienne de Giotto, prêté par le musée Horne de Florence, rappelle le concept des exempla du Purgatoire, ces exemples montrés aux âmes qui expient leurs péchés en attendant de monter au Paradis: le saint protomartyr, en particulier, est montré dans le Canto XV comme un exemple de douceur, pour avoir pardonné à ses bourreaux alors qu’il était lapidé à mort. La rencontre de Dante avec Béatrice au Purgatoire est rappelée par la Matelda d’Albert Maignan et, plus tard, par la toile d’Andrea Pierini qui représente le poète agenouillé devant sa bien-aimée assise sur un trône “comme une icône mariale assise parmi des apparitions angéliques”, dans une œuvre “imprégnée d’un allégorisme didactique” (Sibilla Panerai). LaTransfiguration de Lorenzo Lotto initie le public au Paradis et donc aux deux dernières salles de l’exposition de Forlì.

La section sur le Paradis, la moins organique de l’exposition, est essentiellement divisée en deux parties: l’ascension de Dante à travers les cieux est retracée dans l’exposition avec des peintures de William Dyce et Vlaho Bukovac et, plus loin, avec le Paradis de Tommaso De Vivo qui suit idéalement l’Inferno du même artiste exposé dans les salles précédentes. Dans Paradis, en particulier, De Vivo synthétise le récit des Canto XXIV à XXVII, représentant Dante agenouillé devant les saints Pierre, Jacques et Jean l’Évangéliste qui l’interrogent sur le sens de la Foi, de l’Espérance et de la Charité et, au-dessous d’eux, Adam attend de répondre aux questions qu’il lit dans l’esprit du Poète et qui concernent le temps écoulé depuis la création de l’univers (un thème, ce dernier, rappelé d’ailleurs par deux chefs-d’œuvre: La création du monde d’Antonio Canova et La création de la lumière de Previati), celui vécu par le premier homme dans le Paradis terrestre, les raisons du péché originel et la langue qu’il parlait au début. Vient ensuite la théorie des saints du Paradis, pour laquelle les conservateurs ont privilégié les peintures de l’époque de Dante (d’où le fondamental et très célèbre Saint François de Cimabue provenant du Musée de la Portioncule d’Assise, et les deux tondi de Giotto provenant de la Fondazione CR Firenze), même si les peintures intéressantes d’auteurs postérieurs comme Sandro Botticelli et Antoniazzo Romano ne manquent pas: les deux panneaux de Guariento provenant des Musées Civiques de Padoue présentent les anges, tandis que la prière de saint Bernard à la Vierge (“Vierge mère, fille de ton fils / humble et élevée plus que créature / terme fixe du conseil éternel / tu es celle qui a tant ennobli la nature humaine / que che ’l’suo fattore / non disdegnò di farsi sua fattura”) a été choisie l’image de la Pietà de Michel-Ange pour Vittoria Colonna traduite en gravure par Giulio Bonasone et sur panneau par Marcello Venusti. Le grand final, dans la dernière salle, coïncide avec la gloire et l’intercession de la Vierge, confiées à la Vierge à l’Enfant avec les saints Jérôme et Bernard de Luca Signorelli, à la Vierge Consolatrice de Guillaume-Adolphe Bouguereau et à la Vierge à l’Enfant avec deux anges de Matteo di Giovanni, et avec Dante contemplant le mystère de la Trinité, rappelé par la puissante toile de Lorenzo Lotto provenant de l’église Sant’Alessandro della Croce de Bergame.

Filippo Napoletano, Dante et Virgile en enfer (1618-1620 ; huile sur panneau, 44 × 67 cm ; Florence, Galerie des Offices, Galerie des statues et des peintures)

Ary Scheffer, Les ombres de Paolo et Francesca apparaissent à Dante et Virgile (1835 ; huile sur toile, 24,5 x 32,5 cm ; Clermont-Ferrand, Musée d’Art Roger Quilliot)

Frédéric-Auguste Bartholdi, d’après Ary Scheffer, Francesca da Rimini (1854 ; plâtre, 53,3 x 67,5 cm ; Colmar, Musée Bartholdi)

Mosè Bianchi, Paolo et Francesca (vers 1888 ; aquarelle, tempera et feuille d’or sur papier, 533 x 746 mm ; Milan, Galleria d’Arte Moderna)

Gaetano Previati, Le rêve (1912 ; huile sur toile, 225 x 165 cm ; collection privée)

Umberto Boccioni, Le rêve (Paolo et Francesca) (1908-1909 ; huile sur toile, 140 x 130 cm ; collection privée)

Carlo Fontana, Farinata degli Uberti (1901-1903 ; marbre, 185 x 105 x 92 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giuseppe Diotti, Comte Ugolino dans la tour (1831 ; circa huile sur toile, 173,5 x 207,5 cm ; Cremona, Museo Civico Ala Ponzone)

Franz von Stuck, Lucifer (1889-1890 ; huile sur toile, 161 x 152,5 cm ; Sofia, Galerie nationale)

Adolfo De Carolis, Guido Guinizzelli (1914 ; esquisse pour la décoration du Palais du Podestat, huile sur toile, 143 x 152,5 cm ; Montefiore dell’Aso, Polo Museale San Francesco)

Giotto, Saint Étienne (1325-1330 ; tempera et or sur panneau, 83,5 x 54 cm ; Florence, Museo Horne)

Andrea Pierini, Rencontre de Dante avec Béatrice au Purgatoire (1853 ; huile sur toile, 139 x 178 cm ; Florence, Galeries des Offices, Palazzo Pitti, Galerie d’art moderne)

Lorenzo Lotto, Transfiguration (vers 1511 ; huile sur panneau, 302 x 212 cm ; Recanati, Museo Civico Villa Colloredo Mels)

Tommaso De Vivo, Paradis (1863 ; huile sur toile, 161 x 240 cm ; Naples, Palazzo Reale, prêt à la Reggia di Caserta)

Antonio Canova, La création du monde (vers 1820-1822 ; plâtre, 104 x 116 cm ; Possagno, Fondazione Canova onlus)

Guariento di Arpo, Angelo dei Principati (1351-1354 ; tempera sur panneau, 90 × 58 cm ; Padoue, Museo d’Arte Medievale e Moderna)

Luca Signorelli, Vierge à l’enfant avec les saints Jérôme et Bernard (vers 1490-1496 ; peinture sur panneau, diamètre 114 cm ; Fiesole, musée Bandini, propriété Fondation Baduel Zamberletti)

William-Adolphe Bouguereau, Vierge consolatrice (1877 ; huile sur toile, 204 x 148 cm ; Paris, musée d’Orsay, en dépôt au musée des Beaux-Arts de Strasbourg)

Dans le cadre des expositions organisées pour le 700e anniversaire de Dante, Dante. La visione dell’arte est une histoire en soi: alors que d’autres musées ont privilégié les expositions verticales, la Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì relance le modèle déjà expérimenté avec l’exposition sur le XIXe siècle en 2019 et se concentre sur une occasion de divulgation horizontale et globale, calibrée sur la nécessité d’être attrayante pour un large public. Une opération d’une telle envergure sur Dante et les arts, facilitée par la disponibilité des espaces et des ressources de la Fondation ainsi que par la collaboration décisive des Galeries des Offices qui ont coorganisé l’exposition, n’avait jamais été tentée auparavant, et la tentative vaut donc la peine d’être visitée, sans bien sûr s’attendre à une exposition de recherche: le véritable inédit (outre la seule œuvre inédite de l’exposition, un portrait idéal de Six poètes toscans de l’atelier de Giorgio Vasari, et outre la section sur les éditions imprimées qui présente de nombreuses planches rarement exposées), dans ce cas, c’est le volume de matériel que les commissaires ont pu rassembler en une seule fois. Il y a aussi plusieurs chefs-d’œuvre, et ici on doit se demander, comme toujours, s’il est opportun que certaines œuvres qui n’étaient peut-être pas si fondamentales dans la perspective du récit de l’exposition, et qui sont plutôt des œuvres symboliques des musées d’origine (comme le Saint François de Cimabue, le Saint Étienne de Giotto, ou la Transfiguration de Lorenzo Lotto), aient été convoquées à Forlì pour une exposition où elles sont les acteurs secondaires (et où elles pourraient donc être remplacées par d’autres œuvres sans que le projet perde de sa force). Une exposition où, de toute façon, toutes les œuvres sont utiles, mais peu sont vraiment indispensables.

L’exposition se présente donc comme un résumé et un condensé d’une série de thèmes qui ne sont pas nouveaux, mais qui sont exposés au public avec une bonne dose de vulgarisation et qui, pour la première fois, sont organisés en un récit ample et parfois même convaincant, même s’il présente quelques lacunes (les sections installées dans les cellules, par exemple, sont les plus faibles) qui peuvent néanmoins être corrigées par l’exposition: sont les plus faibles) qui peuvent néanmoins être bien comprises dans une exposition qui se déroule en dix-huit sections, ou avec un certain forçage (comme l’Arlequin de Picasso apporté à l’exposition pour illustrer l’idée de la folie chez Dante: il faut cependant lire la fiche dans le catalogue pour s’en faire une idée). L’exposition de Forlì est une sorte de petite encyclopédie des arts sur Dante, et c’est donc comme une encyclopédie qu’il faut la considérer: un ouvrage où il y a un peu de tout, où les possibilités d’approfondissement sont rares, mais qui représente la première base pour se faire une idée générale d’un sujet. Et pourtant, en fin de compte, il faut souligner que l’exposition est bien enrichie par un catalogue volumineux de plus de cinq cents pages qui permet d’approfondir l’itinéraire de Dante. La vision de l’art bien au-delà des salles de San Domenico.

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