Genovesino à Crémone, la première fois pour un peintre imaginatif et polyvalent du XVIIe siècle.

À l’automne 1647, l’existence tranquille de la ville de Crémone, qui avait connu près de deux décennies de calme relatif après la grande peste de Manzoni, a été troublée par les événements de la guerre franco-espagnole. Crémone, la plus importante ville pro-espagnole située immédiatement au sud de Milan, est assiégée en octobre de cette année-là par le duc de Modène, François Ier d’Este, commandant des forces françaises en Italie, qui sous-estime toutefois la résistance acharnée des Crémonais. En effet, la ville n’avait ni murs ni fortifications: néanmoins, comme le raconte Lorenzo Manini dans ses Memorie storiche della città di Cremona, “des abris furent érigés, des fossés creusés, des arbres abattus, des villages ruinés, des ponts coupés sur le canal le long de la route connue sous le nom de strada della Cerca, afin que les ennemis ne puissent pas s’approcher [...]. La milice urbaine prit les armes et fut renforcée par plusieurs rangs de paysans”, auxquels s’ajoutèrent “les pauvres et les artisans”. Les habitants, aidés également par les fortes pluies de l’automne qui provoquèrent de nombreuses inondations dans les campagnes, contraignirent leurs ennemis à une trêve: les Franco-Modénois passèrent donc l’hiver à Casalmaggiore, et tentèrent d’attaquer à nouveau la ville au cours de l’été 1648, subissant une défaite définitive, notamment parce que les Crémonais avaient passé l’hiver à fortifier la ville et étaient soutenus par des milliers de soldats espagnols. Les assiégeants doivent se contenter de ravager la campagne. Des nouvelles inquiétantes parviennent donc des campagnes: les ennemis volent, harcèlent et emprisonnent les habitants, pillent les églises de campagne et dérobent les œuvres d’art qui y sont conservées.

Cette même année, le plus grand artiste actif à Crémone, Luigi Miradori dit le Genovesino (Gênes?, 1605-1610 environ - Crémone, 1656), peint le retable du Miracle de saint Jean Damascène pour l’église paroissiale de San Clemente. Le saint avait lutté vigoureusement contre les iconoclastes de l’empereur Léon III et, en réponse, ses adversaires s’étaient vengés en lui coupant la main, qui, dans le tableau, est littéralement rattachée à son bras par la Vierge à l’Enfant Jésus. Le tableau est l’un des protagonistes de la grande exposition, la première exposition monographique jamais consacrée au Genovesino, intitulée Genovesino. Natura e invenzione nella pittura del Seicento a Cremona, qui se tient à Crémone, au Museo Civico “Ala Ponzone”: pour Valerio Guazzoni, qui, avec Francesco Frangi et Marco Tanzi, est l’un des commissaires de cette importante exposition, le tableau que Luigi Miradori a exécuté en 1648 pourrait avoir une signification symbolique très élevée, compte tenu des circonstances de l’époque dans laquelle il a été réalisé. Les pillages que les Franco-Modénois firent subir aux campagnes crémonaises ne furent certes pas dictés par la ferveur iconoclaste, mais les résultats apparurent assez semblables, et il est plaisant de penser que l’artiste voulut offrir aux habitants de sa ville d’adoption un tableau devant lequel ils pourraient se rassembler pour écarter le danger de voir la ville subir le même traitement affligeant que les ennemis réservaient aux bourgs ruraux.

L’entrée de l’exposition Genovesino au musée civique Ala Ponzone de Crémone

Luigi Miradori dit le Genovesino, Miracle de saint Jean Damascène (1648 ; toile, 207 x 140 cm ; Crémone, Santa Maria Maddalena)

L’œuvre se trouve presque à la fin du parcours de l’exposition, mais il a été décidé de la présenter lors du vernissage parce qu’elle est particulièrement illustrative de l’époque dans laquelle le Genovesino a vécu (et son art est fortement influencé par le climat de l’époque), et aussi parce qu’elle est un témoignage important d’un rapport étroit avec une ville qui l’a accueilli après une vie pas très heureuse: À peine âgé de trente ans, Luigi Miradori avait perdu sa femme, Girolama Veronesi, génoise comme lui, et ses deux enfants, et avait quitté d’abord Gênes (sans que l’on en connaisse les raisons), puis Plaisance, ville dans laquelle il n’avait pas réussi à trouver suffisamment de travail. Le déménagement définitif à Crémone eut cependant un effet décisif: dans la ville lombarde, le Genovesino obtint le succès qu’il méritait. La gloire, cependant, ne lui revint pas de la même manière après sa mort: Il fut rapidement oublié, à peine mentionné dans les sources, et ne fut sauvé de l’oubli que grâce au travail d’une grande Crémonaise, Mina Gregori, qui, en 1949, consacra sa thèse de doctorat au Genovesino, discutée à l’université de Bologne, lançant ainsi la redécouverte de l’un des artistes les plus polyvalents du XVIIe siècle, qui se poursuivit en 1954 avec une nouvelle étude de sa part, puis avec diverses contributions qui suivirent les essais fondamentaux de l’éminente chercheuse. Bien que le catalogue de Genovesino se soit enrichi au fil des décennies et que ses œuvres aient commencé à être présentées avec insistance dans les expositions consacrées au XVIIe siècle, il manquait jusqu’à présent une monographie capable de fournir aux spécialistes et au grand public une vue d’ensemble complète et actualisée de l’artiste.

Le début de l’exposition à Crémone est résolument intrigant: non seulement parce que la première salle présente un certain nombre d’œuvres qui rendent manifestes les liens de Genovesino avec sa patrie (même si, compte tenu des influences lombardes évidentes, il est extrêmement difficile de les situer chronologiquement), mais aussi parce que les tableaux exposés ici constituent une première introduction critique et historique à l’artiste. La première œuvre présentée est le Joueur de luth, reconnu pour la première fois comme une œuvre de Genovesino par Roberto Longhi en 1951, alors que l’historien de l’art préparait la célèbre exposition Caravaggio et Caravagesque à Milan, dans laquelle le Joueur de luth de Luigi Miradori avait également sa place. Mais l’œuvre était déjà connue depuis longtemps et le fait qu’un grand érudit comme Wilhelm Suida (qui a le mérite d’avoir été le premier à la mentionner) l’ait considérée comme l’œuvre d’un jeune Caravage devrait être une indication éloquente de la compétence de l’artiste ainsi que de la qualité de cette toile, qui incite l’observateur à réfléchir sur le caractère éphémère de la vie: la jeune femme s’adonne aux plaisirs du monde, symbolisés tant par le luth que par les bijoux éparpillés sur la table et le sac de pièces de monnaie, mais elle est dominée par la feuille de papier déchirée et, surtout, par le crâne menaçant en haut à droite. Un thème, celui de la vanité, qui reviendra, dans toute sa vision lugubre, ponctuer constamment la production du peintre. Outre la donnée iconologique (la réflexion sur le caractère éphémère de l’homme était typique de l’époque), la donnée stylistique est intéressante, comme pour toutes les peintures de Genovesino: Il y a des références claires au Caravage (modelé, atmosphère, lumière, draperie), probablement par l’intermédiaire d’un Orazio Gentileschi connu à Gênes, mais les liens avec sa ville natale peuvent également être vus dans le profil de la femme musicienne, qui montre plus d’une dette à l’art de Bernardo Strozzi, l’un des grands noms de la Ligurie du XVIIe siècle (cependant, il convient de souligner qu’il n’y a pas d’œuvres d’autres artistes dans l’exposition).

Un autre tableau de la même salle a également un caractère ligure: le sujet pourrait être le Châtiment de Coré, Dathan et Abiram, trois personnages bibliques qui, comme nous le lisons dans le livre des Nombres, se sont rebellés contre l’autorité de Moïse et d’Aaron et ont donc été punis par Dieu (il y a cependant quelques incohérences avec le texte religieux). Les personnages se rassemblent autour de l’autel sur lequel Moïse avait décidé d’offrir, avec Aaron et les trois rebelles, des sacrifices à Dieu: la divinité choisirait alors qui est digne de l’encenser, réservant les châtiments pour les autres. C’est ainsi que, ponctuellement, on assiste à l’aspiration d’une partie des rebelles, tandis que le ciel est déchiré par la foudre de Dieu qui illumine la nuit et suscite l’émerveillement de tous les spectateurs (le passage des deux femmes qui, en bas à droite, assistent émerveillées à ce qui se passe, est particulièrement impressionnant). L’œuvre est une autre pierre angulaire de la critique: attribuée à Genovesino en 1939 par Armando Quintavalle sur une suggestion de Longhi, elle a ensuite été analysée avec grand soin par Mina Gregori, qui a souligné sa dépendance à l’égard de la manière de Gioacchino Assereto, ainsi qu’à l’égard du naturalisme lombard.

Luigi Miradori dit le Genovesino, Joueur de luth (toile, 138 x 100 cm ; Gênes, Musées Strada Nuova, Palazzo Rosso)

Luigi Miradori dit Genovesino, Châtiment de Core, Dathan et Abiram? (toile, 71,8 x 117,7 cm ; Parme, Galleria Nazionale)

Avec la salle suivante (une salle sombre et intime), nous commençons à connaître certains des éléments essentiels de la production de Luigi Miradori. La première est une Sainte Famille, aujourd’hui conservée à l’Institut Gazzola de Piacenza, signée et datée de 1639 (on peut voir la signature et la date sur la note que l’artiste a placée sous la chaise de la Madone): il s’agit de la première œuvre du peintre ligure que l’on peut dater avec certitude. Il s’agit d’une narration savoureuse et touchante d’une idylle familiale: l’enfant Jésus fait ses premiers pas devant la Vierge qui, comme toute mère le ferait en voyant son enfant marcher pour la première fois, tend les mains en avant pour l’empêcher de tomber. Au-dessus, Saint Joseph, plus jeune qu’à l’accoutumée, s’appuie sur son bâton et observe la scène avec complaisance. En bas, deux lapins, l’un blanc et l’autre noir, flanqués d’une paire de plumes et d’un encrier dont la signification symbolique nous échappe, et qui constituent un hommage évident à la peinture animalière répandue dans la Gênes du XVIIe siècle et qui avait vu en Sinibaldo Scorza son premier représentant de premier plan, suivi et dépassé ensuite par Giovanni Benedetto Castiglione, plus connu sous le nom de il Grechetto. Les références génoises se retrouvent également dans les figures de la Vierge et de l’Enfant, qui ressemblent à des figures similaires d’Anton van Dyck, un artiste connu pour avoir séjourné à Gênes au début du XVIIe siècle. L’Adoration des Mages, nettement plus encombrée, est d’un autre ordre, les personnages se pressant pour occuper tous les coins possibles de la scène: seul un espace reste ouvert en haut, celui encombré par le toit de la hutte. Autre tableau de provenance incertaine (comme tous ceux que nous avons vus jusqu’à présent), l’Adoration des Mages est une œuvre qui se nourrit des contrastes entre le ton humble de la Sainte Famille (remarquez saint Joseph: il regarde le cortège, mais semble presque vouloir se mettre à l’écart) et le luxe du cortège des Mages, qui arrivent avec un page et un lévrier. Cette dernière est tirée d’une gravure d’Albrecht Dürer, mais le cadre de la scène est également nordique et provient d’une estampe de Hendrick Goltzius: on sait que des œuvres de ce type circulaient en abondance dans les ateliers et les écoles des villes les plus en pointe sur le plan artistique. Le modèle est ici Simon Vouet, qui a peint dans la capitale ligure un tableau au sujet similaire en 1622, aujourd’hui dans une collection privée, pour Giovan Carlo Doria. La figure en bas à droite est à nouveau liée à Bernardo Strozzi: il y a peut-être suffisamment d’indices pour indiquer dans ce tableau l’une des rares œuvres exécutées par Genovesino dans sa ville natale.

Nous passons ensuite à une salle où sont exposées des peintures de petit format, qui témoignent d’un style encore à mi-chemin entre Gênes et la Lombardie. Il s’agit de tableaux difficiles à situer, mais qui témoignent clairement de la versatilité de l’artiste: on remarquera en particulier uneCène inédite, qui revisite l’épisode évangélique “avec l’originalité inventive que Genovesino met toujours en œuvre, même lorsqu’il doit traiter les thèmes les plus populaires” (comme le dit Francesco Frangi dans le catalogue): espace, donc, pour un diable qui sort de terre pour enchaîner le traître Judas, qui tient encore dans ses mains le sac avec les trente deniers, espace pour le choix plus qu’insolite de représenter treize apôtres au lieu de douze (saint Matthias est déjà représenté à la place de Judas), espace pour des personnages qui conversent dans un état d’ivresse évident (et nous verrons que ce n’est pas le seul cas dans la production de Genovesino où la Cène est traitée comme s’il s’agissait d’un dîner dans une taverne), espace pour des personnages qui conversent dans un état d’ivresse évident (et nous verrons que ce n’est pas le seul cas dans la production de Genovesino où la Cène est traitée comme s’il s’agissait d’un dîner dans une taverne): un réalisme lombard brut, ici traité avec des couleurs ligures). Et encore: les restes du poulet dans l’assiette, un apôtre qui verse du vin par terre (on ne sait pas pourquoi), saint Jean qui s’endort ébouriffé au bras du Christ. Moins tapageur, et à l’inverse plus méditatif, le panneau des Funerali della Vergine (Funérailles de la Vierge), provenant du Museo Civico de Crémone: Peut-être partie d’une prédelle, c’est un tableau sombre, sillonné par les figures lugubres des cierges dont les profils blancs scintillent sur le fond sombre, et voilé par la tristesse palpable des apôtres, disposés “comme sur une scène” autour de ce “catafalque bleu d’une parfaite solidité géométrique” qui se trouve au centre d’une “composition nettement perspectiviste, dominée par des volumes précis et bien définis” (Beatrice Tanzi dans la notice du catalogue).

Luigi Miradori dit le Genovesino, Sainte Famille (1639 ; toile, 182 x 134 cm ; Piacenza, Fondazione Istituto Gazzola)

Les lapins de la Sainte Famille

Luigi Miradori dit Genovesino, Adoration des Mages (toile, 240 x 178 cm ; Parme, Galleria Nazionale)

Luigi Miradori dit le Génois, Saint Sébastien guéri par Irène (toile, 130 x 111 cm ; Gênes, Museo dei Beni Culturali Cappuccini)

Luigi Miradori dit le Génois, Les funérailles de la Vierge (panneau, 35,5 x 92,3 cm ; Crémone, Museo Civico Ala Ponzone)

Luigi Miradori dit Genovesino, La Cène (panneau, 27 x 44,5 cm ; collection privée)

Les deux salles suivantes nous présentent les peintures les plus insolites de la production du Genovesino. Nous commençons par une salle entière consacrée à la vanité, un thème parmi les plus populaires auprès des artistes à une époque de guerres, de famines généralisées, d’épidémies et de méfiance généralisée, un thème qui constituait le contrepoids macabre à la magniloquence baroque, et un thème que Luigi Miradori, en homme de son temps, pratiquait assidûment, avec désinvolture et surtout avec une sensibilité tout à fait personnelle. Les memento mori de Genovesino n’ont pas la froideur funèbre de leurs homologues flamands, ils ne suscitent pas la répulsion comme les horribles memento mori de Jacopo Ligozzi, ils ne comportent pas de moments d’action et ne cherchent pas à susciter l’admiration de l’observateur. Ses variations sur le thème sont toutes caractérisées par une grande légèreté: à côté du macabre, il y a toujours un élément délicat qui adoucit la scène et qui, grâce à un savant jeu de contrastes, a pour résultat de capter l’observateur et de l’amener à s’attarder sur chaque détail de la composition. Un effet similaire est produit par une œuvre telle que le Cupidon endormi appuyé sur un crâne à la bouche grande ouverte, d’où émerge, détail macabre, un crapaud (qui joue, de manière plus douce, le même rôle que les insectes dans des tableaux similaires d’autres artistes: un symbole, donc, de la corruptibilité): la composition pourrait à nouveau dériver des gravures de Goltzius, mais l’inventivité de Mirador réussit à la rendre beaucoup plus suave en accordant à notre vue un Cupidon dodu aux joues rougies, endormi, et un vase de fleurs (tous deux symboles de biens destinés à disparaître: l’amour et la beauté) qui allègent la présence lugubre du crâne. Les memento mori plus terrifiants ne manquent cependant pas: la Vanitas de Breno, une acquisition récente du catalogue Genovesino, est simplement et terriblement composée d’un crâne reposant sur une surface sanglante et accompagné d’un rouleau qui, en latin, dit “morieris” (“tu mourras”).

Le fait que le peintre génois avait un penchant pour les thèmes inhabituels est démontré par plusieurs tableaux que l’on remarque dans la salle suivante. Il convient d’en mentionner deux: le premier est un portrait de Sigismondo Ponzone, un petit membre de la famille crémonaise pour laquelle travaillait le Genovesino et dont la collection est à l’origine du Museo Civico de la ville, qui abrite l’exposition. L’élégance et la prestance d’un pageboy, le grand chien vigilant qui rappelle les portraits de la zone espagnole (et en particulier ceux de Velázquez, comme l’a souligné Mina Gregori) et un cartouche très original avec une dédicace à son père font de cet enfant de quatre ans l’un des portraits les plus intenses de la Lombardie du XVIIe siècle. Tout aussi intense est le tableau représentant la reine Zénobie, première et unique reine de Palmyre, ville sur laquelle elle régna de 267 à 272 après J.-C. avant d’être vaincue et emprisonnée par l’empereur romain Aurélien: L’œuvre la représente pendant son emprisonnement et témoigne de la connaissance qu’avait l’auteur du drame La gran Cenobia de Pedro Calderón de la Barca, auquel Louis Miradori avait été initié par son puissant mécène, Don Álvaro Suárez de Quiñones, gouverneur espagnol de Crémone.

Luigi Miradori dit le Génois, Cupidon endormi (toile, 76 x 61 cm ; Crémone, Museo Civico Ala Ponzone)

Luigi Miradori dit Genovesino, Vanitas (panneau, 28,5 cm de diamètre ; Breno, Museo Camuno - CaMus)

Luigi Miradori dit Genovesino, Portrait de Sigismondo Ponzone (1646 ; toile, 131 x 100,5 cm ; Cremona, Museo Civico Ala Ponzone)

Les deux dernières salles sont consacrées aux retables et aux tableaux exécutés durant la dernière phase de la carrière de Luigi Miradori. Parmi les œuvres exécutées à Crémone, on trouve quelques tableaux pour l’église abbatiale de San Lorenzo: deux d’entre eux, la Nativité de la Vierge et la Décapitation de saint Paul, se trouvent aujourd’hui au Museo Civico ’Ala Ponzone’ et sont présentés dans le cadre de l’exposition. Il s’agit de deux toiles totalement similaires en termes de format et de style, mais dont les sujets justifient deux atmosphères totalement différentes: La Nativité se situe dans un intérieur domestique décrit avec minutie, un naturalisme intense (la fantesca assise est une femme du peuple, révélant des influences espagnoles) et non sans un certain goût pour le bizarre (le bassin et la cruche, avec leurs décorations monstrueuses), tandis que dans la Décapitation, il semble que même le paysage et le ciel participent au drame du saint sur le point de souffrir le martyre aux mains du tortionnaire musclé qui rassemble ses forces pour porter le coup fatal avec son épée à deux mains. Les petits anges, tout en haut, près des nuages roses récurrents dans les tableaux de Genovesino, sont déjà prêts à récompenser le saint avec la palme du martyre, tandis qu’en bas, sur le rocher que l’on remarque au premier plan et qui masque partiellement l’église dans le lointain, l’artiste affirme s’être ouvertement inspiré d’une invention de Guercino (un Martyre de saint Jacques le Majeur pour l’église des saints Pierre et Prospero à Reggio Emilia, aujourd’hui perdu, mais connu grâce à des gravures, moyen par lequel Luigi Miradori a peut-être également pris connaissance de l’œuvre de Guercino). Le Miracle de la mule, destiné à faire comprendre aux fidèles la vérité de la transsubstantiation, reconnue également par la mule qui est le protagoniste du tableau, est entièrement plongé dans les questions théologiques de l’époque. La légende veut que saint Antoine de Padoue ait fait un pari avec un hérétique, propriétaire d’une mule: l’animal serait maintenu à jeun et devrait ensuite choisir entre se jeter sur un sac rempli de fourrage ou vénérer l’hostie consacrée. Saint Antoine, comme on peut l’imaginer, aurait gagné le pari: nous voyons dans le tableau que la mule, malgré le jeûne, choisit de s’agenouiller devant le corps du Christ, à la stupéfaction de son maître et des spectateurs, au bout d’une rue qui, pour Valerio Guazzoni, pourrait être liée aux souvenirs de la patrie de l’artiste (le contexte monumental semble en effet être celui de la Strada Nuova de Gênes).

Dans la dernière salle, nous sommes accueillis par l’Annonciation de San Martino dell’Argine, un tableau “de grand charme et de composition aristocratique” (Marco Tanzi), compromis toutefois par une conservation sous-optimale qui a entraîné une décoloration des couleurs. L’archange arrive par la gauche, sur un nuage, à l’intérieur d’un édifice classique, et trouve devant lui une élégante Madone déjà agenouillée, les mains délicates sur la poitrine, et au-dessus d’elle un enchevêtrement de putti qui se précipitent pour assister à la scène: Il s’agit d’une œuvre à l’histoire complexe, qui a été reconstituée pour l’exposition grâce à la contribution décisive de deux très jeunes chercheurs (Martina Imbriaco et Giorgia Lottici), à qui l’on doit la découverte, dans les archives paroissiales de Marcaria, d’un document attestant le nom du commanditaire, le marquis Giulio Cesare Mainoldi, et celui de l’église où se trouvait à l’origine le tableau (l’Oratoire de la Madonnina di San Martino dell’Argine). Après le Saint Jean Damascène mentionné au début, le visiteur trouvera devant lui deux panneaux très intéressants, l’un représentant le martyre et l’autre la gloire de Sainte Ursule: L’exposition a également permis de reconstituer les vicissitudes de ces tableaux grâce au travail de Giambattista Ceruti, qui a proposé de les identifier comme deux ornements de l’appareil qui, en 1653, fut installé à San Marcellino de Crémone pour recevoir une relique de l’évêque crémonais Bassano en provenance d’Allemagne, terre où il avait souffert le martyre. L’histoire de saint Bassanus est en effet liée à celle de sainte Ursule, avec laquelle il fut martyrisé à Cologne: dans la première œuvre, nous le voyons au milieu de la tourmente générale (la tradition veut qu’Ursule ait été tuée avec les onze mille vierges qui l’avaient accompagnée lors d’un pèlerinage à Rome), dans la seconde alors qu’il est au ciel avec ses compagnons, monté parmi les bienheureux. Ces deux tableaux se caractérisent par une grande immédiateté, par une participation émotionnelle très élevée à un drame terrible (la représentation du martyre est probablement l’une des plus violentes de toute l’histoire de l’art), par des solutions iconographiques inhabituelles (sainte Ursule, dans le tableau du martyre, est à l’arrière-plan) et par de véritables morceaux de virtuosité (comme celui de l’homme de main au premier plan qui, à contre-jour, tire une flèche de son arc).

Le retable avec la Sainte Lucie de Castelponzone, et sa réplique plus petite provenant d’une collection privée, nous accompagnent vers l’œuvre avec laquelle nous pouvons quitter l’exposition: le Repos sur la fuite en Égypte, une œuvre complexe de la phase tardive de la carrière de Genovesino, “à compter parmi les interprétations les plus intenses et originales de l’épisode évangélique offertes par la peinture du XVIIe siècle” (c’est ce qu’affirme la notice du catalogue préparée par Francesca Bazza, Pamela Cremonesi et Lisa Marcheselli, d’autres jeunes chercheurs impliqués dans le projet). Genovesino lui-même était conscient du fait que la toile représente l’une des restaurations les plus étranges de l’époque: la signature de l’artiste est en effet accompagnée de la formule penicillorum ludus (“jeu du pinceau”) dans le coin inférieur droit. La scène principale se déroule à gauche: une Madone adolescente, blonde et naturelle, accueille sur ses genoux l’enfant Jésus, qui est étendu tandis que saint Joseph s’appuie sur son bâton comme à l’accoutumée, mais qui est presque sur le point d’être enlacé avec ses ailes par l’ange qui se tient à ses côtés et participe à l’intimité de l’instant en portant ses mains à sa poitrine. Pour ajouter au naturalisme, un autre ange arrive avec un châle pour couvrir les épaules de Marie, tandis que l’intonation sentimentale de la scène du premier plan est renforcée par les deux putti de la bordure inférieure: cependant, sans leurs ailes, ils sembleraient dépourvus de tout attribut céleste, puisqu’ils ressemblent plutôt à deux tendres enfants, une fille apportant des dattes à la Vierge et un garçon tenant un sac de fourrage pour un âne. La toile de fond architecturale est constituée de ruines classiques sur lesquelles se déroule, au loin, le motif de la fuite en Égypte: le massacre des innocents, représenté avec une dramaturgie crue (remarquez les corps qui tombent dans le vide). C’est précisément ce qui se passe à l’arrière-plan qui efface tout sourire de tout visage: tous les personnages, de la sainte famille aux deux anges du premier plan jusqu’au groupe de chérubins qui voltigent dans le ciel, sont enveloppés d’un voile de tristesse inquiète. Il s’agit d’un grand chef-d’œuvre, daté de 1651, qui réunit la plupart des caractéristiques du style de Genovesino: accents narratifs lombards, réalisme caravagesque, couleurs vives, extrême versatilité iconographique et une certaine théâtralité baroque. Des caractéristiques que l’on retrouve, en sortant du Museo Civico, dans les Histoires de saint Roch de la cathédrale (attention aux heures d’ouverture): le principal lieu de culte de la ville ferme entre midi et trois heures et demie), ou dans les deux grands tableaux du Palazzo Comunale, l’extraordinaire Multiplication des pains et des poissons, une énorme toile de goût populaire de près de cinq mètres sur huit, ou laCène dans laquelle l’épisode évangélique semble presque (comme c’était le cas pour la Cène inédite mentionnée plus haut) se dérouler dans une taverne de l’époque. La cathédrale et le Palazzo Comunale peuvent être considérés comme faisant partie intégrante du parcours de l’exposition.

Luigi Miradori dit le Génois, Naissance de la Vierge (1642 ; toile, 188 x 276 cm ; Crémone, Museo Civico Ala Ponzone)

Luigi Miradori dit Genovesino, Décapitation de saint Paul (1642 ; toile, 190,5 x 260 cm ; Crémone, Museo Civico Ala Ponzone)

Le rocher avec la référence à Guercino

Luigi Miradori dit Genovesino, Annonciation (toile, 280 x 190 cm ; San Martino dell’Argine, Santi Fabiano e Sebastiano)

Luigi Miradori dit Genovesino, Martyre et gloire de sainte Ursule (tous deux: 1652 ; panneau, 208 x 85,2 cm ; Crémone, Santi Marcellino e Pietro)

Détail du premier plan du Martyre de sainte Ursule

Luigi Miradori dit le Genovesino, Repos pendant la fuite en Égypte (1651 ; toile, 328 x 220 cm ; Crémone, Sant’Imerio)

Ange au premier plan dans Le repos pendant la fuite en Égypte

La carte dans le Repos pendant la fuite en Égypte

La Madone dans le Repos pendant la fuite en Égypte

La Multiplication des pains et des poissons de Genovesino à l’hôtel de ville de Crémone

Une exposition proposant une réévaluation critique du Genovesino s’imposait. Cette lacune est enfin comblée, avec une exposition importante qui rassemble une grande partie de la production connue de l’artiste et couvre également le reste de la ville. Une exposition de reconnaissance et de recherche, comme c’est le cas pour toute première exposition monographique, d’autant plus qu’elle nous a obligés, écrivent les trois commissaires, à “mettre de l’ordre dans la carrière” du Genovesino, une tâche qui n’est pas facile, étant donné qu’il n’y a pas beaucoup de points fixes qui ponctuent la parabole de ce peintre imaginatif du XVIIe siècle, Il a su explorer habilement les registres les plus variés, de l’art religieux élevé à la peinture de genre triviale, sans dédaigner le macabre et le bizarre, et il était également à l’aise avec un lyrisme intimiste, avec un art engagé plein de références littéraires, avec le naturalisme typique du siècle et caractérisé par une verve narrative typiquement lombarde. Un peintre tellement habitué à évoluer sur plusieurs niveaux que toute tentative d’établir une chronologie précise serait vaine, à tel point que les commissaires ne se risquent prudemment pas à émettre des hypothèses de dates pour des tableaux qui n’ont pas de fondement solide. En ce sens, l’exposition (dont le projet a impliqué de nombreux jeunes du département de musicologie et de patrimoine culturel de l’université de Pavie, basée à Crémone) est donc aussi un “moment de vérification” que les chercheurs peuvent discuter. Une véritable exposition d’histoire de l’art, en somme, qui permet de faire avancer le sujet et qui présente un intérêt certain pour le public.

Le Genovesino, il faut le souligner, n’est pas un simple artiste local: c’est un peintre extrêmement fascinant, qui a su s’inspirer de réalités artistiques très différentes, malgré l’espace géographique restreint dans lequel il s’est déplacé, et se plonger dans ses figurations agitées équivaut à ouvrir un livre d’histoire du XVIIe siècle. En ce sens, les attentes n’ont pas été déçues, car l’exposition s’appuie également sur un parcours didactique très efficace, comprenant une application très utile pour smartphones et tablettes, qui peut être téléchargée gratuitement et qui contient des informations supplémentaires et des descriptions de la plupart des peintures exposées. Le catalogue publié par Officina Libraria, avec ses quatre essais concis mais complets (sur la fortune critique, les expériences de jeunesse, l’activité à Crémone, les thèmes), constitue une monographie actualisée de Genovesino et un nouveau point de référence important pour les études sur l’artiste.

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