Jeff Koons à Florence: l'impuissance créatrice. L'exposition? Une exposition d'objets de luxe

L’esthétique sans l’éthique, c’est de la cosmétique

Frank U. Laysiepen

On a l’impression qu’une grande partie de l’art d’aujourd’hui veut s’affirmer comme le champion du peuple, une bannière colorée guidant le peuple au nom de cette liberté individuelle qui est aussi légitime pour l’artiste que pour l’homme ordinaire. Une image déjà vue. La lente sortie de la crise pandémique, la première “globale”, a exaspéré l’urgence du consensus d’un type d’art, le fameux “contemporain”, ancré, dans sa définition même, à la consommation immédiate, à l’événement comme paradigme de l’objet, donc un art attentif à la fois à retrouver la présence vivante des masses, sans laquelle il ne saurait être, et (même !) à revendiquer une aura, un prestige, un pouvoir d’attraction.) à revendiquer une aura, une valeur cultuelle. L’efficacité de l’image de Delacroix, aujourd’hui encore, montre bien que l’urgence susmentionnée conduit inévitablement à l’appropriation de solutions codifiées dans le passé, sans plus de pudeur anachronique ; l’art post-pandémique est redevenu héroïque, triomphant, voire “démocratique”.

La juxtaposition critique insistante de Jeff Koons à Marcel Duchamp, une approche “plus politique qu’esthétique”, pour paraphraser Cesare Brandi, n’est pas un hasard. C’est justement à partir de l’exposition Jeff Koons - Shine actuellement en cours à Florence au Palazzo Strozzi, sous le commissariat d’Arturo Galansino et de Joachim Pissarro, que l’on peut réfléchir à un artiste et à un système qui font fi des prérogatives prônées à l’égard de la communauté, notamment sur le plan éthique et culturel. On pourrait protester contre le fait que l’art postmoderne néglige la question morale en élargissant consciemment sa solution à une réalisation purement superficielle, à une simple apparence, à l’instar des objets scintillants conçus par Koons. Mais cet artifice ne peut se faire arbitrairement, l’éthique, et donc l’esthétique, ne peuvent se déclencher ou s’annuler à volonté dans une même recherche formelle: au fond, Jeff Koons tombe dans une contradiction sémantique et logistique qui mine de manière critique son travail au risque de passer de l’obscenus à l’obsoletus.

À propos de Jeff Koons

Jeffrey Koons est né en 1955 à York, un petit comté de l’État de Pennsylvanie, connu des chroniques pour de pitoyables incidents raciaux(York Race Riots, 1969) ; le climat de tension ne semble pas affecter le moins du monde l’enfance du petit Jeff, qui grandit dans une famille aisée et encourage les tendances artistiques de son fils aîné, cultivant même une certaine idée de l’élégance et du prestige, compte tenu de l’activité de décorateurs d’intérieur des Koons. Il fréquente de bonnes écoles d’art à Baltimore et à Chicago, où il rencontre Ed Paschke, qui l’initie à une culture plus brute et underground de la scène artistique américaine.

Après avoir déménagé à New York en 1976, grâce à ses expériences au MoMA, dans un rôle administratif, et comme courtier à Wall Street, Jeff Koons a acquis une conscience entrepreneuriale tout à fait unique pour un artiste, réussissant immédiatement à trouver un financement adéquat pour ses premières expositions, qui n’étaient certainement pas frugales, bien qu’éloignées des installations monumentales auxquelles nous sommes habitués aujourd’hui. Depuis les aspirateurs de la série The New et les ballons de basket de la série Equilibrium (première moitié des années 1980), la re-présentation du ready-made duchampien perd son caractère subversif pour faire face à une stase célébrative, totalement dispersive dans la fruition et le désir, puisqu’il ne s’agit plus d’objets accessibles, mais seulement de leur spectre. Des simulacres vides. L’idée de démocratisation par le bien-être et la consommation est le point créatif de Koons, selon lequel “c’est le spectateur qui crée l’œuvre” (Duchamp), faisant coïncider la fruition avec la consommation. Le rêve américain est esthétisé, éliminant de fait l’éthique en proposant l’art “à tout prix”.

Cette coïncidence forcée se traduit par un art “jetable” et ponctue la question temporelle dans l’œuvre de Koons: l’objet d’art n’est pas vécu, car il reste identique à son prototype original, il n’est pas désiré par le public, mais par le collectionneur.

Le second avènement florentin

L’idée de “brillance”, leitmotiv des expositions d’art contemporain du Palazzo Strozzi (de Michelangelo Pistoletto à Loris Cecchini en passant par Tomas Saraceno), rappelle également l’exposition de Jeff Koons. rappelle également la première intervention de Koons à Florence, lorsqu’en 2015 sa sculpture de Pluton et Proserpine, placée sur la Piazza della Signoria, se distinguait notamment par l’éclat effronté de son chromage doré, en contraste saisissant avec le marbre environnant.

La position critique était mixte, entre ceux qui, entre sarcasme et vérité, proposaient même de laisser la sculpture pour toujours, et ceux qui ne pouvaient tout simplement pas la supporter. C’est précisément sur l’ambiguïté critique que repose la fortune de Jeff Koons, car l’évaluation de ses artefacts est purement arbitraire et ne s’attarde presque jamais sur leur valeur objective et contextuelle, mais repose souvent, quantitativement, sur l’énumération des ventes et des coûts encourus. Raisonnement hollywoodien. Peu de gens se souviennent des condamnations pour plagiat(la dernière par la Cour d’appel française battue au printemps 2021), loin d’encadrer la personnalité de l’artiste, mais utiles pour redéfinir le rapport entre l’image d’une œuvre et l’œuvre elle-même. Koons n’est pas un “créateur” d’images, il se les approprie en puisant dans une réalité qui en produit une quantité exorbitante, contribuant à un iconoclasme activé non par la destruction, mais par l’exacerbation. Ce n’est pas illicite, mais simplement impropre aux intentions de l’artiste et de l’exposition florentine: il n’y a pas d’inclusion, il n’y a pas de transcendance dans la réfraction des jouets en acier inoxydable, dans les gigantesques porcelaines émaillées et les verres bleus soufflés dispersés autour du piano nobile du Palazzo Strozzi, parce que tout est dissipé, sans laisser de trace. “Koons n’est pas non plus régressif. Il est paresseux, on le voit et on l’oublie” (Baudrillard).

Les prosopopées du luxe

Sans rigueur chronologique, l’exposition Shine a un développement essentiellement associatif, cherchant dans chaque pièce du bâtiment une juxtaposition formelle. Sur le plan programmatique, on ne peut nier une grande dépense de moyens et la capacité d’accorder des institutions notables de l’élite artistique internationale, avec des prêts de musées, de fondations et de collections prestigieuses. Cependant, le fait de rassembler pour montrer ressemble plus à une exposition d’objets de luxe qu’à une proposition culturelle, sans oublier que la Fondazione Palazzo Strozzi peut se vanter d’être financée à 40% par des fonds publics et qu’elle bénéficie de l’éligibilité à l’Art Bonus directement de la part du Ministère de la Culture: les critères ministériels, avouant favoriser les actionnaires, démontrent une nouvelle fois que la rétrospective de l’artiste vivant le mieux payé au monde (le 15 mai 2019, son Lapin, 1986, a été vendu chez Christie’s pour un montant record de 91,1 millions de dollars) est un éloge du pouvoir, de son opulence esthétique. Évoquer les désirs (supposés) des masses ou qualifier l’acier inoxydable de matériau “prolétaire” est une boutade purement trompeuse, mystificatrice, visant à priver les formes et les objets d’une éthique de la vision, voire à en exclure la source originelle. Prenons la récente série Gazing Ball de Koons: les sphères bleues en verre soufflé, qui font écho, entre autres, à l’habitude d’un riche propriétaire terrien d’exposer ces sphères réfléchissantes dans son jardin à des fins purement décoratives, agissent dans l’œuvre de Koons comme des éléments distrayants placés devant des reproductions de tableaux modernes célèbres ou juxtaposés sur des copies de statues classiques. L’effet provoqué est une concentration perceptive hypnotique vers le cristal, et une perte totale de la réception artistique. Malgré des manifestations de simplicité, emblématiques en se reconnaissant dans la célèbre phrase de Popeye, “I yam what I yam” (jeu de mots traduisible par “Je suis ce que je suis”), Jeff Koons est beaucoup plus proche du Jago shakespearien (“Je ne suis pas ce que je suis”), à l’exact opposé de ce qu’il prétend. Affirmer que Baloon Dog est un “cheval de Troie” ressemble à une déclaration déguisée.

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