Les années 1960, la naissance de la nation: mais laquelle? Une lecture alternative de la grande exposition du Palazzo Strozzi

Il est curieux de constater que, dans l’ensemble du catalogue de l’exposition Naissance d’une nation. Tra Guttuso, Fontana e Schifano, actuellement en cours à Florence au Palazzo Strozzi, le mot “nation”, hormis les répétitions dans le titre, ne figure qu’à cinq reprises. La période examinée par l’exposition est, grosso modo, la période de vingt ans qui va de 1948 à 1968, c’est-à-dire de l’entrée en vigueur de la Constitution à la grande contestation (et en voulant la circonscrire encore plus, on pourrait fixer le terme post quem à 1953, année de certains événements fondamentaux pour la culture de l’époque, comme l’exposition Picasso à Milan, la sortie de I vitelloni de Fellini et les premières expositions internationales de Burri): en ce sens, il est possible de considérer l’exposition du Palazzo Strozzi presque comme une suite de L’Italia s’è desta: 1945-1953, qui s’est tenue au MAR de Ravenne en 2011). Pour Luca Massimo Barbero, commissaire de l’exposition, “le début des années 1960 a représenté un moment de renaissance pour l’Italie, dans lequel la nation s’est reconnue dans les arts et leur contemporanéité. Malgré une certaine résistance organique, voire endémique, le pays se sent uni par le concept artistique”. Cependant, il n’est pas clair dans quels arts et dans quelle contemporanéité l’Italie se reconnaissait à l’époque: Les artistes présentés dans l’exposition, de l’aveu même du commissaire, ne représentaient pas “ce qui était exposé à l’époque dans les galeries et les musées de notre pays, et encore moins ce qui rencontrait un succès commercial auprès des marchands et des collectionneurs”, étant donné que le goût de l’époque récompensait “la figuration illustrative, le naturalisme intimiste, les déclinaisons locales d’un art informel superficiellement assumé comme une caractéristique stylistique, ou un réalisme décliné entre l’engagement idéologique et le citationnisme littéraire”. Et si les avant-gardes des années 1960 n’ont rencontré que peu de succès auprès des galeristes et des collectionneurs, imaginez la perception qu’en a le public: or, c’est précisément ce public qui devrait se “reconnaître” dans l’art contemporain et qui, cinquante ans plus tard, peine encore à trouver des affinités avec nombre d’artistes de l’époque, même s’ils sont aujourd’hui largement historicisés.

Tout cela s’est d’ailleurs passé à une époque où évoquer l’idée de nation revenait pour beaucoup à ressusciter des fantômes que tout le monde voulait laisser derrière soi. En effet, les années qui ont suivi la Seconde Guerre mondiale ont été précisément celles où l’idée de nation, après les ravages du conflit mondial, est entrée dans une crise profonde. Un historien comme Renato Romeo, dès les années 70, a souligné comment la recherche des valeurs nationales, dans l’après-guerre, a dû céder la place à de nouvelles instances européistes, à l’affrontement idéologique entre la démocratie libérale et le communisme, à l’affirmation de mouvements politiques qui ne s’identifiaient pas à des motivations nationales. En substance, aucun des artistes de l’exposition (à l’exception peut-être de Luciano Fabro) ne s’est soucié du concept de “nation”, aucun ne s’est soucié de “donner naissance à une nation”. Le sentiment dominant est l’indifférence à l’égard des idées nationales et les motivations qui les animent sont autres. Franco Camerlinghi, représentant historique du PCI à Florence, l’a bien souligné dans les pages du Corriere Fiorentino, en parlant de l’exposition au Palazzo Strozzi, en rappelant que les fortes divisions territoriales et sociales de l’Italie, de 1861 à nos jours, ont toujours fait douter de l’existence de caractéristiques nationales unificatrices, et comment, étant donné que de nombreux artistes de l’exposition étaient proches du PCI ou même militants (et donc intéressés par la révolution plutôt que par la nation), nous évoluions dans un climat politique divisé dans lequel, pour reprendre la pensée d’Emilio Gentile, le sens du parti remplaçait le sens de la nation. Mais même en adoptant l’approche de Hobsbawmn, selon laquelle la nation ne peut être définie qu’a posteriori, et en jetant donc un regard rétrospectif sur l’Italie de ces années-là, le résultat produit par la culture de l’époque a probablement été des lacérations encore plus profondes qui nous ont rendu un pays encore plus divisé qu’auparavant.

Il en va de même d’un point de vue purement historico-artistique. Il n’est pas possible de lire l’évolution de l’art entre l’après-guerre et 1968 selon une perspective linéaire allant de Guttuso à Fontana, comme l’indique la traduction anglaise du sous-titre: trop de divergences, trop différentes et trop éloignées les unes des autres ont été les routes empruntées par la culture. Comment lire Naissance d’une nation? Pas tant comme un récit fidèle à son titre (et aussi parce que, si nous suivons le raisonnement du commissaire qui aspire à décrire “la naissance de nouveaux concepts et pratiques artistiques qui peuvent être identifiés aujourd’hui avec la maturation d’une nouvelle identité culturelle de notre pays”, nous en sortons sans avoir trouvé de réponses complètes et exhaustives), mais plutôt comme une simple reconnaissance des tendances de l’art italien de ces années-là: Il ne s’agit certes pas d’une opération nouvelle, puisque des expositions similaires ont déjà été organisées à de nombreuses reprises, mais elle a néanmoins une valeur didactique élevée car, bien que tous les artistes présentés jouissent aujourd’hui d’une position bien définie dans l’histoire de l’art, comme nous l’avons déjà mentionné, pour une grande partie du public, nombre d’entre eux restent encore des noms lointains et difficiles à retenir. Une valeur didactique qui est renforcée par une certaine clarté dans la présentation des parcours des artistes ou des situations individuelles, ainsi que par les installations spectaculaires, au fort impact scénographique, conçues par Luigi Cupellini et Carlo Pellegrini.

Salle de l’exposition Naissance d’une nation

Salle d’exposition Naissance d’unenation

Salle d’exposition Naissance d’unenation

L’ouverture de l’exposition est confiée à quatre œuvres qui établissent les coordonnées du climat social, politique et culturel dans lequel se déroule l’exposition. En 1948, après avoir visité la première exposition nationale d’art contemporain de Bologne, organisée par l’Alliance pour la défense de la culture (organisme chargé de soutenir les revendications culturelles du Front populaire), le secrétaire du PCI, Palmiro Togliatti, écrivit un article très dur dans Rinascita, sous le pseudonyme de “Roderigo di Castiglia”, qualifiant l’exposition d’“exposition d’horreurs et d’absurdités”. Des artistes tels que Guttuso, Afro, Cagli, Morlotti, Birolli et Vedova ont participé à l’exposition: Et pourtant, Togliatti se demande “comment on peut appeler ces choses de l’art, et même du nouvel art”, et va jusqu’à émettre l’hypothèse que même ceux qui ont apprécié et approuvé les œuvres exposées ne pensent pas “qu’aucun des gribouillis reproduits ici soit une œuvre d’art, mais peut-être croient-ils que pour apparaître comme des ”hommes de culture“, il est nécessaire, devant ces choses, de se donner un air de super connaisseur et de super homme et de bredouiller des phrases absurdes”. Le zdanovisme prononcé de Togliatti a provoqué une profonde rupture parmi les artistes proches du PCI et a sanctionné le début d’un dualisme qui opposait le réalisme et l’abstraction: un dualisme représenté dans l’exposition par l’opposition entre la Battaglia di Ponte dell’Ammiraglio de Renato Guttuso (Bagheria, 1911 - Rome, 1987) qui, bien qu’ayant d’abord défendu les aspirations de ses collègues, s’est aligné sur le réalisme social et populaire souhaité par Togliatti, et le Comizio de Giulio Turcato (Mantoue, 1912 - Rome, 1995), un artiste impatient et libre qui supporte mal les diktats et les contraintes. La sensibilité de l’artiste est indissociable de Turcato et à la fin, écrit Lionello Venturi, “sa nature d’artiste l’a emporté [...]. Il a même défendu sa liberté à coups de poing devant Cagli et Guttuso. Ce n’est pas que Turcato ait refusé de traiter des thèmes sociaux auxquels il croyait [...], mais il les a représentés sous des formes abstraites, en détruisant l’efficacité propagandiste, c’est-à-dire d’une manière hérétique”. D’un côté, donc, l’épopée garibaldienne de Guttuso comme métaphore (somme toute simple) de la Résistance et de la lutte des classes, de l’autre l’aspiration avant-gardiste, libre et presque libertaire de Turcato (Lionello Venturi lui-même décrivait l’artiste mantouan comme “assez anarchique pour désobéir aux ordres supérieurs”).

Dix ans plus tard, alors que le climat politique italien et international change, sonengagement politique prend déjà des contours profondément différents. Les deux autres œuvres de la première section, Le général incitant au combat d’Enrico Baj (Milan, 1924 - Vergiate, 2003) et Le dernier des rois de Mimmo Rotella (Catanzaro, 1918 - Milan, 2006), s’inscrivent donc dans ce contexte: Le Général de Baj vise une critique satirique du pouvoir (le général est un symbole des tensions de la guerre froide), en soulignant ses aspects les plus grotesques et violents avec un fort travail de désacralisation, tandis que Rotella, avec ses affiches pleines de déchirures qui, dans le cas du Dernier des rois, déchirent l’effigie de Mussolini, vide de son contenu l’institution de l’affiche de propagande. Ce que Rotella repropose, écrit Barbero, c’est la matrice du “geste futuriste qui construit et révèle l’image, au lieu d’être un pur geste de matière”. C’est précisément la poétique du geste qui sera au centre de la recherche des artistes italiens entre les années 1950 et 1960: les œuvres d’Alberto Burri (Città di Castello, 1915 - Nice, 1995) et de Lucio Fontana (Rosario, 1899 - Comabbio, 1968), des artistes qui ont marqué les sommets les plus avancés de la recherche artistique italienne au début des années 1960, arrivent ponctuellement dans la salle suivante.

Burri part d’un substrat subi (le conflit mondial, son emprisonnement au Texas comme prisonnier de guerre) pour élaborer sa poétique de la matière: ses sacs, à première lecture, évoquent le passé passé dans le camp de prisonniers de Hereford (où les denrées alimentaires arrivaient dans des sacs de jute), mais en allant plus loin, ils peuvent être interprétés comme une recherche sur les possibilités de la matière et de la couleur (Cesare Brandi affirmait que les œuvres de Burri étaient de l’art au même titre que les retables du Titien étaient de l’art): Les expériences de Burri sont des “couleurs, ingrédients transfigurés d’une image qui n’est plus soumise à la gravitation terrestre”), et elles sont aussi, selon Barbero, des symptômes du “désir d’aborder un nouveau monde à travers une nouvelle poétique des matériaux”. Les sacs de Burri sont donc des œuvres extrêmement vivantes, prélude aux recherches ultérieures de l’artiste ombrien, qui l’amèneront à expérimenter un art où la matière se moule elle-même. Le geste est possibilité et ouverture: c’est la prémisse de la recherche de Lucio Fontana, qui accueille le visiteur avec le grand Spatial Concept, New York 10 de 1962, une œuvre dans laquelle les célèbres coupes de Fontana, avec lesquelles l’artiste d’origine argentine avait ouvert de nouvelles perspectives et donné naissance à de nouvelles façons de regarder l’œuvre d’art, évoquent le profil de la métropole américaine, “plus belle que Venise”, de l’aveu même de l’artiste. La puissance du geste trouve un autre représentant exceptionnel en la personne d’Emilio Vedova (Venise, 1919 - 2006), présent dans l’exposition avec un Scontro di situazioni (Choc de situations), et qui, avec ses compositions expressionnistes furieuses, revendique, comme il l’a déclaré lors d’une conférence tenue à Venise en 1954 et qui s’inscrivait dans le cadre de la discussion entre l’art figuratif et l’art abstrait, la nécessité de “racheter les signes, les couleurs, de toute paresse, de tous les vices, pour la grande aventure”: pour la naissance expressive d’une nouvelle condition humaine".

Renato Guttuso, La bataille de Ponte dell’Ammiraglio (1955 ; huile sur toile, 300 × 500 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giulio Turcato, Comizio (1950 ; huile sur toile, 145 × 200 cm ; Rome, Galleria d’Arte Moderna)

Enrico Baj, Generale incitante alla battaglia (1961 ; huile, collage, passementerie, décorations sur tissu, 146 × 114 cm ; Collection privée, Courtesy Fondazione Marconi, Milan)

Mimmo Rotella, Le dernier roi des rois (1961 ; décollage sur toile, affiches, colle, 130 × 97 cm ; collection ahlers)

Alberto Burri, Sacco e oro (1953 ; sac, acrylique et or sur toile, 103 × 89,3 cm ; collection privée, Courtesy Galleria dello Scudo, Verona)

Lucio Fontana, Spatial Concept, New York 10 (1962 ; cuivre avec lacérations et graffitis, 234 × 282 cm ; Milan, Fondazione Lucio Fontana)

Emilio Vedova, Scontro di situazioni ’59-II-1 (1959 ; tempera, fusain et sable sur toile, 275 × 444 cm ; Venise, Fondazione Emilio e Annabianca Vedova)

Nombreux sont les artistes qui ont ressenti le besoin de remettre à zéro leurs expériences artistiques antérieures, sans pour autant rechercher la remise à zéro comme une fin en soi, mais plutôt en essayant d’ouvrir de nouvelles possibilités: beaucoup de ces recherches, même divergentes et contrastées, sont exposées dans la salle la plus spectaculaire de l’exposition du Palazzo Strozzi, la troisième, dont la disposition recrée un grand espace en forme de cube blanc qui rassemble diverses œuvres des artistes les plus en vue du début des années 1960. Le choix du monochrome, nous dit le commissaire, est fait dans l’intention précise d’ouvrir le champ à l’expérimentation qui transforme l’œuvre en concept. Le monochrome, dont le précurseur fut Lucio Fontana (dans la salle, il accueille le visiteur avec une de ses Attesa de 1965, bien que ses recherches sur la couleur unique remontent à la fin des années 1940), devint fondamental dans la poétique de Piero Manzoni (Soncino, 1933 - Milan, 1963), fondateur avec Enrico Castellani (Castelmassa, 1930 - Celleno, 2017) de la revue Azimut/h. Celle-ci fut publiée en seulement deux numéros. Cette revue a été publiée en seulement deux numéros, entre 1959 et 1960, mais sa portée était disruptive: l’objectif des deux fondateurs et de ceux qui gravitaient autour de la revue (quelques noms: Vincenzo Agnetti, Gillo Dorfles, Nanni Balestrini, Edoardo Sanguineti, Agostino Bonalumi, Lucio Fontana lui-même) était de trouver de nouveaux modes d’expression, adaptés à la société de l’époque, afin de pouvoir insérer la culture italienne dans un discours ouvert aux suggestions internationales (la revue, d’ailleurs, regardait aussi bien au-delà de l’Italie) et de pouvoir impliquer le public selon des perspectives totalement nouvelles. Et pour que l’objectif soit atteint de manière plus cohérente, Azimut/h a également eu sa propre galerie, à Milan, qu’elle a appelée Azimut (sans le “h” final) et qui est devenue un lieu où les innovations les plus audacieuses ont été expérimentées.

Parmi celles-ci, les Achromes de Manzoni, des œuvres d’art totalement incolores qui, tout en se référant au matérialisme de Burri, s’en éloignent dans la mesure où il s’agit d’œuvres qui perdent toute connotation allégorique et reviennent à leur état primordial d’objets qui, dépourvus de toute signification, deviennent un “champ de possibilités illimitées de la vie”, comme l’a écrit Germano Celant: et la surface de l’Achrome, totalement blanche, est pour Manzoni “unique, illimitée, absolument dynamique”, avec la conséquence que “l’infini est strictement monochrome, ou mieux encore, sans couleur”. Une surface qui, comme l’écrit Manzoni dans le premier numéro d’Azimut/h, se tient “en dehors de tout phénomène pictural, en dehors de toute intervention étrangère à la valeur de la surface”: tel est le sens de son monochrome, de l’objectivation de l’œuvre d’art qui, peu après, aboutira à la célèbre Merda d’artista (Merde d’artiste). L’idée qu’une surface puisse être “infinie” (c’est-à-dire finie dans les limites matérielles du support physique, mais potentiellement reproductible à l’infini) a également été à la base des travaux d’Enrico Castellani, qui a également travaillé sur la tridimensionnalité, fasciné par les recherches de Fontana: Dans l’exposition, le public peut apprécier une grande Surface blanche de 1968, dans laquelle les ondulations typiques du langage de Castellani composent une trame qui constitue une portion d’infini également répétable et qui, en rendant la surface de l’objet comme un morceau d’une séquence, réussit également à introduire la dimension du temps dans l’œuvre d’art. Agostino Bonalumi (Vimercate, 1935 - Desio, 2013) s’est également intéressé, comme Castellani, à la possibilité de surmonter la séparation entre peinture et sculpture en créant des toiles qui prennent une dimension sculpturale grâce à l’insertion d’éléments saillants qui les façonnent, créant ainsi un objet capable de redéfinir la relation entre l’œuvre et l’espace.

Si la salle “monochrome” se concentre principalement sur ce qui se passe à Milan, la salle suivante se penche sur la scène romaine, où l’opposition entre “espace des éléments” et “espace du spectacle” a eu lieu, afin de renvoyer aux coordonnées déjà établies à l’époque par Maurizio Calvesi et Alberto Boatto dans les textes critiques de l’exposition Fuoco immagine acqua terra, qui s’est tenue à la Galleria L’Attico de Rome en 1967. D’une part, donc, les artistes qui tentent de se réapproprier la nature en introduisant des références à des éléments naturels dans leurs œuvres d’art et en manipulant des objets quotidiens pour construire en même temps une réalité nouvelle et primordiale: la Coda di cetaceo de Pino Pascali (Bari, 1935 - Rome, 1968) est particulièrement significative à cet égard. D’autre part, certains artistes ont cherché à faire en sorte que la relation entre l’observateur et l’œuvre s’étende également à l’espace environnant: un exemple en est le Quadro da pranzo (Tableau de repas ) de Michelangelo Pistoletto (Biella, 1933), une installation qui invite le spectateur à manger à l’intérieur d’un tableau. Des recherches qui anticipent l’Arte Povera, auquel l’exposition du Palazzo Strozzi fera référence dans sa conclusion.

Lucio Fontana, Concept spatial. Waiting (1965 ; aquarelle blanche sur toile découpée, 145 × 114 cm ; Florence, Musei Civici Fiorentini - Museo Novecento)

Piero Manzoni, Achrome (1959 ; toile grattée et kaolin, 160 × 130 cm ; Collection privée)

Piero Manzoni, Merda d’artista n. 68 (mai 1961 ; boîte en fer-blanc, papier imprimé, 4,8 × 6,4 ø cm ; Milan, Fondazione Piero Manzoni)

Enrico Castellani, White Surface (1968 ; acrylique et techniques mixtes sur toile, 265 × 532 cm ; Collection privée, Courtesy Marconi Foundation, Milan)

Agostino Bonalumi, Bianco (1966 ; toile extroflexe et tempera vinylique, 180 × 257 cm ; Collection M. et Mme Vedovi-Caprotti)

Pino Pascali, Coda di cetaceo (1966 ; toile striée peinte en noir sur châssis en bois, 225 × 110 × 100 cm ; Spoleto, Comune di Spoleto, Palazzo Collicola Arti Visive, Museo Carandente)

Michelangelo Pistoletto, Cadre de salle à manger (1965 ; bois, 200 × 200 × 50 cm ; Biella, Cittadellarte-Fondazione Pistoletto)

Après une sorte d’intermède consacré à la figure de Domenico Gnoli (Rome, 1933 - New York, 1970), l’exposition se penche sur la ligne évolutive du réalisme dans les années 1950, qui conduira à un art qui “fait se déplacer les artistes entre figures, objets, gestes, symboles, mémoire, chroniques et politique, à la recherche de nouvelles images” (ainsi Barbero et Francesca Pola dans le catalogue). L’accent est mis sur la vie quotidienne, la politique, les médias: des réalités en quelque sorte sublimées (des contaminations avec la métaphysique de De Chirico, avec la recherche abstraite et conceptuelle, ainsi qu’avec le pop art américain sont perceptibles), comme dans les images de Kruscëv et Kennedy par Sergio Lombardo (Rome, 1939), des œuvres qui transforment les hommes d’État de l’époque en silhouettes noires prises dans des gestes iconiques (“la gestualité”, expliquait Lombardo lui-même, “m’est apparue comme un langage archaïque, inné, animal, involontaire et profond, capable d’influencer et de suggérer n’importe qui, comme le sexe, comme le pouvoir [...]. Ces caractères en noir et blanc, ces taches de gris pétris par des causes mécaniques, montraient la nouvelle esthétique de l’industrie, de l’impression mécanique. Il s’agissait essentiellement de formes abstraites et répétitives, qui contrastaient macroscopiquement avec les figures réalistes peintes à l’huile des peintres figuratifs”). Mais un argument similaire s’applique aux hommes gris de Renato Mambor (Rome, 1936 - 2014), symboles évidents de la société de masse. La politisation du langage artistique, qui prend de plus en plus d’importance dans les années 1960, est explorée dans la salle suivante, où l’on passe du militantisme de Franco Angeli (Rome, 1935 - 1988), artiste dont l’engagement politique se reflète dans ses réflexions sur les symboles(Stelle, La bestia), à l’ambiguïté de Mario Schifano (Homs, 1934 - Rome, 1998), dont le No de 1960 est l’expression d’une contestation, d’une volonté de rupture avec les conventions, mais aussi des contradictions de la société. Mais Schifano est aussi l’artiste qui, en 1968, avec des œuvres comme Compagni compagni (Camarades ) et Sulla giusta soluzione delle contraddizioni in seno alla società (De la bonne solution aux contradictions de la société), évolue sur un fil ténu entre suggestions médiatiques, imagerie pop, ironie aiguë et participation intense au moment historique.

Avant d’atteindre la dernière salle, on traverse quelques pièces où l’on peut s’attarder sur la figure de Luciano Fabro (Turin, 1936 - Milan, 2007), l’un des principaux maîtres de l’arte povera, et peut-être le seul des artistes de l’exposition à s’intéresser à un discours plus large sur l’identité nationale (son Italie renversée et pendue, répétée et reproposée à plusieurs reprises au cours des décennies), est une image qui parle presque d’elle-même), et celle d’Alberto Biasi (Padoue, 1937), dont l’Eco est recréé, un environnement, créé avec des panneaux photosensibles qui captent les ombres de ceux qui s’en approchent (pour le public, c’est certainement le moment le plus divertissant de l’exposition), qui est à mi-chemin entre la recherche spatiale des environnements de Fontana et la culture participative de 1968. C’est précisément la recherche issue de la culture de 1968 que la dernière salle, peut-être un peu trop hâtivement, entend présenter au public: Elles vont de l’ouverture au monde illustrée par la Mappa d’Alighiero Boetti (Turin, 1940 - Rome, 1994) à la réflexion sur la culture représentée par Un quadro di Giulio Paolini (Gênes, 1940), une installation composée de quatorze toiles reproduisant une œuvre de Paolini lui-même, Disegno geometrico (Dessin gé ométrique) de 1960, mais qui n’est jamais exposée dans son intégralité, et qui devient un symbole des relations et des changements que l’art connaît au fil du temps. L’exposition se termine par un petit train de Pier Paolo Calzolari (Bologne, 1943), qui continue à tourner sur lui-même en portant ironiquement un drapeau rouge.

Sergio Lombardo, Kruscëv (1962 ; émail sur toile, 223 x 190 cm ; Rome, Collection privée) et Kennedy (1963 ; émail sur toile, 230 x 180 cm ; Rome, Collection privée)

Renato Mambor, Uomini grigi (1962 ; technique mixte sur toile ; 120 × 170 cm ; collection Patrizia et Blu)

Franco Angeli, Stelle (1961 ; technique mixte sur toile avec velatino, 132 × 163 cm ; collection Valerio De Paolis)

Mario Schifano, No (1960 ; émail sur toile, 160 × 200 cm ; collection privée)

Mario Schifano, Compagni compagni (1968 ; émail et spray sur toile et perspex, 200 × 300 cm ; Collection privée, Courtesy Fondazione Marconi, Milan)

Luciano Fabro, Italie (1968 ; fer et carte, 127 × 75 × 4 cm ; Lugano, MASI, Collection privée, Courtesy Fondazione Marconi, Milan)

Alberto Biasi, Eco (1964-1974 ; toiles fluorescentes irradiées par la lumière de Wood, 364 × 252 × 3 cm pour chaque panneau ; Padoue, Alberto Biasi Archive et Gruppo N Documents)

Alighiero Boetti, Map (1971-1973 ; broderie sur tissu, 231 × 373 cm ; Agata Boetti)

Giulio Paolini, Un quadro (1970 ; photographie sur toile émulsionnée, 40 × 60 cm ; Turin, Fondazione Giulio e Anna Paolini ; quatre exemplaires sont exposés, intégrés à un dessin mural créé par l’artiste pour l’occasion)

Pier Paolo Calzolari, Sans titre (1968 ; techniques mixtes sur papier, boutons, train électrique sur rails, 170 × 275 × 82 cm ; Milan, Collection Oscar Giuseppe Damiani, Courtesy A arte Invernizzi, Milan)

Nous quittons l’exposition sans avoir répondu à la prémisse de Naissance d’une nation, à savoir s’il est possible d’identifier des éléments identitaires, des traits qui ont réellement permis la naissance de la nation dans ces années-là, et si un sens de la nation est réellement né dans ces années-là. La réponse est négative et, en effet, la période soixante-huitarde, avec laquelle se clôt la revue, a contribué à une crise encore plus aiguë de l’idée de nation, et les fractures de cette période conduiront plus tard l’Italie aux années de plomb. Et s’il est nécessaire d’extraire une réflexion de l’exposition, ce que nous obtenons est plutôt une réflexion sur les contrastes et les contradictions qui caractérisaient l’Italie à l’époque, ainsi que sur la distance que nous éprouvons encore aujourd’hui par rapport à ces expériences artistiques, qui n’ont jamais fait partie d’un véritable bagage culturel commun en Italie: nous avons de sérieuses difficultés à nous reconnaître dans les œuvres de nombreux artistes de l’époque (et il ne pouvait en être autrement, étant donné que de nombreuses expériences de l’époque étaient source de division, et que de nombreux auteurs n’étaient tout simplement pas intéressés par l’approfondissement d’un discours sur l’identité et l’appartenance).

Même le catalogue ne parvient pas à proposer une hypothèse substantielle qui permettrait d’approfondir la thèse qui sous-tend l’exposition: Il est bien introduit par un essai de Guido Crainz qui résume le contexte historique de l’époque, et où l’histoire de l’exposition racontée par les essais du commissaire et de Francesca Pola est interrompue par une contribution intéressante de Sileno Salvagnini sur le réalisme artistique en Italie entre les années 1940 et 1950 et par un aperçu concis de Chiara Mari sur les relations entre l’art et la télévision (relations que l’exposition n’aborde pas).

Avertissement : la traduction en anglais de l'article italien original a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.