Les céramiques d'un grand artiste qui n'aimait pas la céramique. L'exposition Fausto Melotti à Lucques

Peut-être que, dans l’esprit de Fausto Melotti, une exposition comme celle que la Fondazione Ragghianti de Lucques lui consacre cette année n’aurait jamais dû voir le jour. Le projet, dont la commissaire est Ilaria Bernardi, présente dans les salles du complexe San Micheletto une sélection exhaustive des céramiques de Fausto Melotti, afin d’étudier ce long et important chapitre de sa production, qui l’a occupé presque exclusivement pendant au moins quinze ans, de la fin de la Seconde Guerre mondiale au début des années 1960. L’exposition, qui s’intitule simplement Fausto Melotti. Céramique, coïncide avec le 20e anniversaire de la publication du catalogue général des céramiques de l’artiste trentin. Il serait intéressant de savoir ce que Melotti aurait pensé d’une telle considération pour sa production céramique, car elle avait été pour lui une sorte de solution de repli. Dans son esprit, la céramique était l’expédient auquel il avait été contraint de se consacrer pour éviter la pauvreté et la misère, pour trouver de quoi vivre tout en laissant la porte de l’art entrouverte. Un plan B, pourrait-on dire.

Dans l’une des salles de l’exposition, on s’arrête pendant une vingtaine de minutes pour regarder une interview intense de 1984, dans laquelle Melotti se confie à Antonia Mulas, pour la première et unique fois de sa carrière, sur ce même sujet, qu’il considérait peut-être comme inconfortable, presque embarrassant. “Comme la sculpture ne me donnait pas de pain et que je n’aime pas m’endetter [...], j’ai commencé à faire de la céramique”, se souvient-il. “J’ai inventé une sorte de poterie qui plaisait beaucoup et qui me donnait de l’argent, ce qui me permettait de vivre tranquillement [...]. Plus tard, à un certain moment, on s’est rendu compte que je n’étais pas mal non plus en tant que sculpteur et j’ai planté des céramiques”. Melotti a décidé de se tourner vers la céramique lorsqu’il s’est rendu compte que son ambition d’être reconnu par la critique était systématiquement frustrée. Pourtant, son rapport à la céramique est précoce: il n’a que vingt-neuf ans lorsqu’il rencontre, en 1930, Gio Ponti, alors directeur artistique de l’usine Richard Ginori, et commence à collaborer avec lui en réalisant quelques petites sculptures ; il parvient également à se faire publier dans Domus et à exposer à la IVe Triennale di Arti Decorative de Monza la même année. Le jeune Melotti poursuit cependant d’autres objectifs pour sa carrière: il veut surprendre la critique et le public avec ses sculptures abstraites originales et novatrices, qu’il expose pour la première fois en 1934 dans une exposition de groupe à la Galleria Il Milione de Milan, et qu’il réitère l’année suivante, dans le même lieu, avec sa première exposition personnelle. Mais le succès espéré n’arrive pas: Melotti est ignoré de tous, personne n’écrit un mot sur ces œuvres légères et géométriques qui fusionnent la sculpture et l’architecture, qui visent une nouvelle harmonie entre la matière et l’espace. Dans un entretien avec Antonia Mulas, l’artiste attribue cet échec à l’incompréhension de son travail: “J’étais seul, dans la solitude, dans le silence ; il y avait une conspiration du silence autour de ce que je faisais et pendant des décennies j’ai été seul. Toutes les sculptures que je faisais dans mon atelier et qui étaient là pour être vues, personne ne les regardait. Même les critiques qui venaient à l’atelier tournaient la tête. Alors, même pas pour les donner, ils les voulaient”. Puis, bien des années plus tard, l’heure de la revanche a sonné. Et, à Antonia Mulas, Melotti révéla, avec une certaine fierté, que ceux qui n’avaient pas jeté un coup d’œil à ses œuvres à l’époque le regretteraient plus tard. Il reste cependant une certaine distance à l’égard de la céramique.

Même lui, au fond, ne parvint pas à se libérer du préjugé qui accompagnait toute la production céramique de l’époque: l’idée qu’un céramiste n’était pas un sculpteur, qu’il s’exprimait avec des moyens moins nobles que ceux de la sculpture en marbre ou en bronze, que son travail relevait plus de la décoration que de l’art. Et ce, alors même que les critiques les plus circonspects n’émettaient plus aucune réserve à l’égard de la céramique: Il suffit de penser au succès des œuvres de Lucio Fontana qui, à quelques exceptions près (on cite souvent, à propos des céramiques de Fontana, une critique de Garibaldo Marussi qui, à l’occasion d’une de ses expositions au Milione en 1950, écrivait sur un ton presque méprisant que “les œuvres que Fontana présente aujourd’hui sont presque toutes des assiettes, de grandes assiettes, à accrocher au mur, pour égayer le ton d’une pièce”), ont toujours eu les faveurs de la critique. On sait cependant que l’autoreprésentation n’est pas le meilleur moyen de reconstituer fidèlement la carrière d’un artiste, et si celui-ci estime qu’une partie de sa production n’a que peu d’importance, ce n’est pas toujours le cas. C’est le cas des céramiques de Fausto Melotti: sa quête continuelle et constante de reconnaissance en tant que sculpteur abstrait n’enlève rien à l’importance de son œuvre céramique. Avec la céramique, Melotti ne cesse d’expérimenter, d’innover, de repousser les limites de la sculpture elle-même, au point de transformer des objets quotidiens, tels que des assiettes ou même des carreaux, en sculptures capables de transmettre à l’observateur le sens de cet “amour de la fragilité et de la légèreté” que Giuliano Briganti lui attribuait et qui soutient toute son œuvre.

Les débuts de Melotti dans la céramique sont reconstitués dans la première section de l’exposition, qui présente un petit noyau d’œuvres des années 1930, à commencer par un bas-relief en plâtre simple et scolaire, réalisé par l’artiste avec ses élèves du cours libre d’art plastique moderne de l’École du meuble de Cantùet une élégante et délicate Vierge à l’Enfant, qui réussit à sublimer la tendre étreinte entre la mère et l’enfant dans une synthèse légère, persuasive et évocatrice, “qui révèle déjà”, écrit Ilaria Bernardi, “la prédisposition de l’artiste pour une semi-abstraction des traits du visage et du corps, à tel point que l’Enfant semble ne faire qu’un avec le corps de la mère”. Dans la même section sont également exposées les esquisses de Décoration, Peinture etArchitecture, toutes en plâtre, réalisées pour le vestibule du Palazzo dell’Arte de Milan à l’occasion de la 7e Triennale: les personnifications des arts, assises sur des trônes en forme d’obélisques, ont une présence physique robuste, une monumentalité archaïque, une synthèse solennelle qui rappelle le langage de Mario Sironi, animé par le désir de trouver un point de rencontre, apparemment paradoxal, entre le classique et le moderne. Melotti répond en se rapprochant de De Chirico: ses personnifications des arts, avec leur aspect hiératique, leurs insertions géométriques, leurs volumes qui se confondent avec l’architecture et le paysage (on voit des arbres qui poussent entre les jambes de l’Architecture, et sur ses genoux on voit aussi un bâtiment: c’était aussi le cas dans les Archéologues de De Chirico de 1927), sont orientées vers une dimension métaphysique, imposante, éternelle.

La deuxième section, la plus grande de l’exposition, s’ouvre sur une comparaison entre Lucio Fontana et Fausto Melotti, point d’orgue de l’exposition: un crucifix de Fontana, une œuvre de 1950 (une terre cuite émaillée avec lustre et or prêtée par le Museo Internazionale delle Ceramiche de Faenza), un exemple extraordinaire de la nature baroque des céramiques de Fontana, est placé côte à côte avec la Lettre à Fontana de Fausto Melotti, une sorte d’hommage que le sculpteur trentin adresse à son ami et qui jette les bases de ses futures recherches, car la synthèse entre abstraction et figuration que Melotti réalise avec cette œuvre (un visage humain dans une partition évanescente, presque liquide), faite d’une matière dense et vibrante, guidera une grande partie de sa production ultérieure, établissant aussi implicitement la position de l’artiste dans le débat sur l’abstraction et la figuration qui enflammera les milieux artistiques italiens quelques années plus tard. Cela vaut aussi bien pour les œuvres qui témoignent encore d’une proximité évidente avec Fontana (comme l’œuvre Sans titre de 1949, sorte de grand écureuil qui respire la vie, la lumière, le mouvement, exactement comme les céramiques de Fontana), que pour celles qui, au contraire, commencent à se détacher de l’œuvre de son ami. L’exposition nous donne l’occasion d’apprécier cet éloignement: l’Arcidiavolo de 1948 est une œuvre qui porte encore les traces de l’engouement pour les céramiques de Fontana, mais qui, dans l’allongement de la figure, contient déjà les germes de cette synthèse presque géométrique qui conduira Melotti à la pureté formelle des Korai de la moitié des années 1950.

Fausto

Fausto

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Selon Melotti, “l’art ne représente pas, mais transforme la réalité en symboles”: cela se voit clairement dans les sculptures d’animaux, représentées en grand nombre dans l’exposition de la Fondazione Ragghianti, du morse précoce à la girafe, du petit cheval au coq, exposées avec le célèbre bouledogue de Bruno Munari et le cheval jaune d’ Aligi Sassu. Elles comptent peut-être parmi les créations céramiques les plus connues de Melotti et “montrent clairement”, écrit Ilaria Bernardi dans le catalogue, “comment leur auteur aspire à délimiter un monde onirique, semi-abstrait, d’une légèreté calvinienne: celui de la fantaisie [....] C’est l’univers magique de Melotti qui apparaît de plus en plus clairement dans ses céramiques: c’est la tension vers l’abstraction et la stylisation des formes qui lui permet de transformer en art des formes inspirées de l’existant”. La dimension “onirique” de son art est également clairement marquée dans ses reliefs abstraits, dont certains sont présentés dans l’exposition de Lucques pour démontrer une fois de plus l’approche actuelle de Melotti aux tendances artistiques de son temps: gestes et signes se poursuivent en dessinant des cercles et des arabesques sur des bases chromatiques enfumées, raréfiées et transparentes. La salle se termine par une sélection d’autres sculptures au caractère nettement expérimental: d’une part les Cercles, qui témoignent d’une recherche plus poussée sur les formes géométriques pures combinées pour obtenir des résultats raffinés de lyrisme abstrait, et d’autre part les Petits Théâtres, exemples d’une recherche commencée dès 1944 dans laquelle Melotti donne corps à des scènes situées à la frontière entre intérieur et extérieur, de petits environnements où se déroulent des épisodes, des événements et des rencontres en dehors du temps et de l’espace. “Dans les Teatrini, déclarera plus tard l’artiste, je n’ai pas abandonné l’idée rigoureuse du contrepoint, mais j’ai voulu créer quelque chose qui soit dans un certain sens figuratif, mais qui le déplace dans un environnement métaphysique abstrait” Les Teatrini sont presque, en substance, la continuation naturelle de la recherche sur la frontière entre abstraction et figuration que Melotti avait déjà commencée lorsqu’il s’est adressé à Fontana (il est intéressant de noter que Fontana lui-même commencera par la suite une série de Teatrini).

La dernière salle est consacrée à la céramique d’usage quotidien, des objets avec lesquels Melotti explore à fond les potentialités de la céramique: dans les vitrines, le public peut admirer des vases, des tasses, des tasses à café et des assiettes qui se situent entre l’art et le design: “Comme dans un processus alchimique, explique Ilaria Bernardi, Melotti transforme des objets quotidiens en quelque chose d’autre qui, par les couleurs (dont le bleu, le blanc, l’or) et la matière (dans laquelle on trouve souvent des fragments vitreux), évoque l’abîme de l’univers”: des objets "si simples dans leur forme qu’ils semblent être des fragments de l’univers déchirés par l’artiste et offerts à nous tous. Et des objets qui, souvent, relèguent la fonctionnalité au second plan pour tendre vers la sculpture: les tasses à café, par exemple, avec leur forme oblongue et peu pratique. D’autres encore peuvent être considérés comme des œuvres d’art à part entière: c’est le cas des vases, complètement dépouillés de leur fonction première, pour devenir des sculptures abstraites qui prennent parfois des apparences animales ou phytomorphiques, perdant souvent la forme typique du vase, proche d’une poétique informelle, capable de démontrer la sensibilité marquée de Melotti pour la matière et la couleur.

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Fausto

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Fausto Melotti abandonnera la céramique au début des années 1960, lorsque la reconnaissance convoitée en tant que sculpteur abstrait arrivera enfin: la céramique, selon lui, n’est plus nécessaire. Il peut à nouveau maîtriser totalement le processus de création: l’une des raisons pour lesquelles il n’aimait pas cette forme d’art était le degré d’imprévisibilité de la cuisson. Melotti reconnaissait le feu comme le véritable directeur de toutes les opérations, et même si le résultat final s’avérait identique à ce qu’il avait imaginé, il voyait toujours dans l’œuvre finie les corrections laissées par le feu. C’est comme si quelqu’un avait mis des virgules dans ce qu’il disait ou écrivait, disait l’artiste. Et cela, il ne le supportait pas. L’exposition de la Fondazione Ragghianti réussit cependant à démontrer que l’auto-évaluation de Melotti était trop sévère: son parcours dans la céramique était cohérent, expérimental, nouveau, actuel, moderne, prudent. Ses céramiques étaient tout aussi anti-rhétoriques que ses sculptures réalisées dans d’autres matériaux. Même avec ses céramiques, Melotti nous a appris, comme l’aurait dit Giuliano Briganti, “que la fragilité est notre condition et que ce n’est qu’en adoptant le langage de la fragilité que nous pouvons toucher du bout des doigts des choses qui ne sont pas fragiles”. C’est particulièrement vrai pour la céramique, un matériau fragile en soi. Le grand critique avait en tête les Teatrini lorsqu’il a écrit ces remarques. Il pensait à la poésie éphémère des scènes que Melotti organisait dans ses espaces métaphysiques, il pensait à la grande liberté de sa légèreté, il pensait à cette simplicité toute contemporaine mais qui ne pouvait pas ne pas tenir compte d’une certaine mesure classique. Et peut-être que sans la céramique, tout le potentiel expressif de l’art de Melotti n’aurait jamais vu le jour.

Il faut également tenir compte du fait que la production céramique de Melotti remonte à une période d’extraordinaire vitalité pour cet art en Italie: c’est l’époque où commence l’incontournable saison d’Albissola, l’époque des expériences de Fontana, Asger Jorn, Leoncillo, Emilio Scanavino, l’époque où Picasso commence à travailler la terre dans son atelier de Vallauris, l’époque où le design (avec Gio Ponti, Bruno Munari, Ettore Sottsass et d’autres) commence aussi à s’intéresser avec insistance à la céramique. Carlo Ludovico Ragghianti est également à l’origine de l’une des premières études sur la céramique italienne, à savoir l’exposition Handicraft as a fine art in Italy, organisée à New York en 1947, où étaient également exposés certains vases de Melotti. Son expérience est l’une des plus originales et des plus significatives de cette redécouverte de la céramique, dont il a été l’un des principaux protagonistes, peut-être sans le savoir, ou du moins en essayant de le cacher. Et l’exposition de la Fondation Ragghianti a le mérite de souligner précisément l’ampleur et la polyvalence de la contribution que Melotti a apportée à la céramique italienne et, à travers elle, à l’art de son temps.

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