En 1958, le célèbre magazine américain Life consacre un long article à la sculptrice Louise Nevelson (Kiev, 1899 - New York, 1988) à l’occasion de Moon Garden Plus One, l ’exposition organisée à la Grand Central Moderns Gallery qui marquera un tournant décisif dans sa carrière artistique. Immortalisée au milieu de ses 116 “sculptures dans une boîte” (une installation environnementale caractérisée par un noir et blanc fortement évocateur qui envahit la scène à l’exception de sa silhouette et de quelques sculptures environnantes baignant dans une teinte verte), Louise Nevelson porte une capuche pointue dans une représentation théâtrale de son acte créatif, comme s’il s’agissait d’une “sorte de sorcellerie artistique”.
L’année suivante, à l’âge de soixante ans, l’excentrique Nevelson remporte, lors d’Art USA 1959 organisé au Coliseum de New York, le prix de sculpture qui lui est décerné par un jury composé notamment de Lloyd Gooddrich, Charles Cunningham et Clement Greenberg. La même année, le Museum of Modern Art inclut ses œuvres dans l’exposition Sixteen Americans, les plaçant aux côtés de noms importants tels que Jasper Johns, Robert Rauschenberg et Frank Stella. En 1962, elle est sélectionnée pour représenter les États-Unis à la Biennale de Venise, à l’apogée de ce que l’on peut considérer comme une carrière ascendante qui verra les œuvres de l’artiste acquises par d’importantes collections de musées internationaux tels que le Moma et la Tate.
C’est à elle, la “Grande Dame de la sculpture du XXe siècle”, que le Palazzo Fava de la Renaissance consacre une importante exposition monographique, la première à ce jour à Bologne. Promue par l’Association Genesi en collaboration avec la Fondazione Cassa di Risparmio de Bologne et l’Opera Laboratori de Florence, elle s’inscrit dans le cadre du programme culturel Genus Bononiae. L’association Genesi, engagée dans la protection des droits de l’homme, a été créée en 2020 par la volonté de la présidente Letizia Moratti, dans le but d’aborder des questions sociales telles que la question des femmes, le racisme, les victimes de génocide et l’urgence climatique à travers le langage universel de l’art contemporain : après les trois premières années au cours desquelles elle a exposé sa collection dans différents lieux dans le cadre du projet Genesis (qui s’est achevé en décembre dernier), elle a inauguré cette année un nouveau cycle visant à redécouvrir des artistes historiques qui ont anticipé des questions sociales devenues urgentes. La figure de l’artiste ukrainienne naturalisée américaine, avec laquelle l’association ouvre ce nouveau chapitre, également à l’occasion du 100e anniversaire de sa migration dans le Maine pour échapper au climat de persécution contre les juifs qui se répandait dans le pays, anticipe certains thèmes particulièrement ressentis par le corps, du thème de l’écologie et du recyclage à celui de l’environnement.Le thème de l’écologie et du recyclage, celui de la mémoire, la question féminine abordée à travers son expérience personnelle de femme, de mère et d’artiste qui s’affirme dans une société dominée par les hommes avec une œuvre qui est, comme le dit Germano Celant, “féminine et féministe”.
L’exposition organisée par Ilaria Bernardi ne se veut pas une synthèse de l’œuvre de Nevelson, mais plutôt une interprétation critique de son art à travers une sélection d’œuvres allant des années 1950 aux années 1980.mais plutôt une interprétation critique de son art à travers une sélection d’œuvres allant des années 1950 aux années 1980, considérées comme le résultat de ce processus alchimique qui l’a conduite à atteindre la rédemption par le biais du puissant médium qu’est l’art, malgré sa condition initiale défavorable de femme dans les années 1940 et donc perçue, comme ses pairs, comme subordonnée aux hommes et reléguée à la gestion de la famille et à la prise en charge des enfants.
Le fait de prendre du bois jeté et abandonné dans les rues, de le modifier, de le peindre en noir, blanc et or, de l’assembler et de l’ennoblir correspondait à un acte magique et évolutif, auquel elle s’était soumise et dont d’autres femmes, par émulation, pouvaient prendre exemple pour se transformer “de vil métal en or” et parvenir ainsi à la rédemption sociale. C’est ce que fait la jeune femme lorsqu’elle s’installe avec son mari Charles à New York où elle étudie la musique, fréquente les cours de théâtre et les galeries d’avant-garde ; c’est à lui, dont elle divorcera en 1941, qu’elle confie la garde de ses enfants. en 1941, elle abandonne la garde de son fils Mike pour suivre ses ambitions et aller étudier en Suisse dans les cours de Hans Hofmann, puis entreprendre une série de voyages à Salzbourg, en Italie et enfin à Paris, où elle visite le Musée de l’Homme, ce qui lui permet de se rapprocher de l’art africain et d’approfondir sa connaissance du cubisme. De retour à New York, elle travaille comme assistante de Diego Rivera sur la peinture murale de la New York Workers School et se consacre ensuite presque exclusivement à la sculpture (d’abord en terre cuite et en pierre, s’inspirant de l’art précolombien, mais rendant les œuvres homogènes grâce à un moulage noir, comme elle le fait avec ses œuvres en bois, son matériau de prédilection, presque “animées”, au point de déclarer “je parle au bois et le bois me répond”).
En commençant par les célèbres sculptures autoportantes entièrement peintes en noir (perçu non pas tant comme une non-couleur que comme une couleur totale, une couleur noble qui les contient toutes et qu’elle utilisera jusqu’à la fin malgré l’introduction du blanc et de l’or), presque toujours sans titre, s’ouvre l’exposition accueillie dans les cinq salles du piano nobile décoré de fresques par les Carrache. Ces œuvres, constituées d’objets trouvés en bois de rebut assemblés de façon harmonieuse, à l’aspect modulaire et répétitif, avec des développements verticaux et horizontaux formés par des boîtes regroupées presque comme de véritables étagères à l’intérieur desquelles se trouvent des objets, des sphères, des cubes, des chaises, des morceaux de tables mais aussi des chiffres aux assonances cabalistiques, ont été réalisées à partir des années 1940 puis de façon plus systématique dans les années 1950, prenant un aspect plus systématique dans les années 1940 puis de façon plus systématique dans les années 1950, prenant un aspect plus systématique dans les années 1940 puis de façon plus systématique dans les années 1950, prenant un aspect plus systématique dans les années 1950 Elles sont toujours dominées par une frontalité évidente, dans une réduction chromatique qui rend les pièces individuelles homogènes et indiscernables, comme pour suggérer une sorte de “mort initiatique” pour leur resémantisation, en accord avec le désir de l’artiste de se libérer du rôle d’épouse et de mère pour naître à une nouvelle vie. Ce sont des œuvres qui n’atteignent jamais la bidimensionnalité de la sculpture en ronde-bosse, mais plutôt des “tableaux sculptés” faits de pleins, de vides, d’ombres et de lumières.
L’idée de travailler avec du bois abandonné semble avoir germé dans son esprit lorsqu’elle a rencontré dans la rue un morceau de bois immergé dans la boue, mais en réalité, son attachement à ce matériau, qui symbolise le début d’une renaissance et d’une ascension artistique, a des racines profondes : en Ukraine, son grand-père était propriétaire de forêts et de bois, tandis que son père travaillait dans la construction. Dans les années 1950, l’artiste aurait accumulé environ 900 pièces de bois dans sa maison de Manhattan, au point de les entasser dans sa baignoire pour faire de la place. Dans son autobiographie, il écrit : “Je porte des vêtements en coton pour pouvoir dormir ou travailler, je ne veux pas perdre de temps.... Il m’arrivait de travailler deux ou trois jours sans dormir et je ne prêtais aucune attention à la nourriture, car une boîte de sardines, une tasse de thé et un morceau de pain rassis me semblaient si bons”.
Le parcours de l’exposition de la salle Giasone se poursuit dans la salle Rubianesca, qui abrite quelques exemples de portes en bois réalisées à partir du milieu des années 1970 (à l’exception d’une œuvre de 1955 qui a commencé comme un échantillon d’une petite porte, probablement d’une cave, qui a été modifiée par la suite et est devenue le précurseur des séries réalisées ultérieurement). L’artiste y ajoute des objets quotidiens tels que des dossiers et des pieds de chaises, tous unifiés par la couleur noire, et les suspend au mur comme s’il s’agissait de véritables tableaux, soulignant ainsi le désir d’élever les œuvres construites avec des éléments recyclés au rang d’œuvres d’art. La porte dans Alchemy est un élément significatif parce qu’elle représente l’union des opposés, où la matière et l’esprit s’unissent ; mais elle peut aussi être comprise comme un portail au sein d’un processus de transformation dans lequel l’Opus atteint sa conclusion. Pour Nevelson, la porte devient en même temps un aimant qui recueille tous les éléments jetés de la vie domestique et correspond, presque comme une synecdoque visuelle, à la femme telle qu’on la conçoit traditionnellement.
La salle Enea présente différents types de sculptures, également murales, mais avec des volumes plats sans éléments saillants car ils sont réalisés à partir d’étagères utilisées par les typographes, dont les lignes géométriques, structurées et rigoureuses renvoient à des mondes organisés et bien ordonnés où il semble qu’il ne puisse y avoir d’injustice. Les titres (comme Sky Totem, œuvre autoportante de 1973 qui se trouve à côté), font référence à des éléments naturels, des paysages et des sphères célestes car, selon Nevelson, sa recherche artistique ne peut faire abstraction du lien avec la nature, une véritable hiérophanie. En revanche, la salle Albani présente des collages et des assemblages dans lesquels, outre le bois, l’artiste utilise d’autres matériaux tels que le métal, le carton, les journaux et la pellicule d’aluminium. Il s’agit d’œuvres intimes et transversales, réalisées depuis les années 1930 jusqu’à la fin, qui connotent profondément l’artiste (elle-même était devenue dans ses dernières années un “collage vivant” avec ses vêtements excentriques, ses étoles superposées, ses longs faux cils et ses bijoux fantaisistes fabriqués avec des objets trouvés) au point qu’elle déclarait : “Je ne sais pas si la définition de sculpteur me convient : je fais des collages. Je reconstitue le monde démembré en une nouvelle harmonie”. Ces combinaisons matérielles de Picasso et de la mémoire schwitterienne sont influencées par les avant-gardes historiques (Dada surtout). Vers les années 1940, elle fréquente divers protagonistes de l’avant-garde européenne réfugiés en Amérique à la suite de la guerre, comme Duchamp, qui l’inclut en 1943 dans une exposition de groupe à la galerie de Peggy Guggenheim. Elle est fascinée par le surréalisme (“Le surréalisme était dans l’art que je respirais”), mais aussi par le néoplasticisme et la métaphysique.
Dans la salle Cesi, des gravures inédites de 1953 et des sérigraphies de 1975 témoignent d’une maîtrise incontestable des moyens graphiques et d’une inventivité marquée (que l’on retrouve dans les dessins des années 1930, où l’importance du rapport entre le corps et l’espace est soulignée, et du mouvement dérivé du cubisme et des expériences de danse expérimentale avec Marta Graham). Dans la même salle, on trouve une interview vidéo de l’artiste ainsi que des photos de la célèbre chapelle du Bon Pasteur à Manhattan : un environnement qu’elle a conçu à l’intérieur de l’église moderniste Saint-Pierre, entièrement blanc, avec des sculptures immaculées (“Je voulais créer un environnement qui évoquerait un autre lieu, un lieu de l’esprit, un lieu des sens”). Nous sommes dans la phase qui conduira Nevelson à passer du Nigredo à l’Albedo (ou de l’Opéra au blanc), pour aboutir à la salle des Carrache où se déroule la dernière étape du processus alchimique, appelée Rubedo. Cette salle abrite des œuvres précieuses lumineuses et dorées, presque métaphysiques avec des éléments en bois royaux, ronds, sphériques et donc plus proches de la perfection (“L’or est un métal qui reflète le grand soleil... et le bois récupéré dans la rue peut être de l’or”). L’or est également une couleur qui rappelle à l’artiste d’anciennes icônes russes et juives, ainsi que des suggestions de voyages en Amérique du Sud.
C’est là qu’intervient le processus alchimique, la réunion des opposés, l’union entre l’esprit et la matière, le masculin et le féminin, dans lequel, comme l’observe la commissaire, “afin de réincorporer l’expérience féminine de l’histoire, l’artiste fait entrer dans la sculpture ce que les femmes, exclues de l’histoire, ont conservé au cours des millénaires : la relation historique magique, alchimique et primitive avec la réalité”.
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