En 1958, la célebre revista estadounidense Life dedicó un amplio reportaje a la escultora Louise Nevelson (Kiev, 1899 - Nueva York, 1988) con motivo de Moon Garden Plus One, la exposición celebrada en la Grand Central Moderns Gallery que iba a representar un giro decisivo en su carrera artística. Inmortalizada en medio de sus 116 “esculturas en una caja” (una instalación ambiental caracterizada por un blanco y negro fuertemente evocador que invade la escena a excepción de su figura y de algunas esculturas circundantes bañadas en un tono verde), Louise Nevelson lleva una capucha puntiaguda en una representación teatral de su acto creativo como si se tratara de “una especie de brujería artística”.
Al año siguiente, a la edad de sesenta años, la excéntrica Nevelson, durante el Art USA 1959 celebrado en el Coliseo de Nueva York, ganó el premio de escultura que le concedió un jurado compuesto por personalidades de la talla de Lloyd Goodrich, Charles Cunningham y Clement Greenberg. Ese mismo año, el Museo de Arte Moderno incluyó su obra en la exposición Sixteen Americans, situándola junto a nombres tan importantes como Jasper Johns, Robert Rauschenberg y Frank Stella. En 1962 fue seleccionada para representar a Estados Unidos en la Bienal de Venecia, en medio de lo que puede considerarse una carrera ascendente que vería la obra de la artista adquirida por importantes colecciones de museos internacionales como el Moma y la Tate.
A ella, la “Grande Dame de la escultura del siglo XX”, el renacentista Palazzo Fava le dedica una importante exposición monográfica, la primera hasta ahora en Bolonia. Promovida por la Associazione Genesi en colaboración con la Fondazione Cassa di Risparmio de Bolonia y Opera Laboratori di Firenze, forma parte del programa cultural Genus Bononiae. La Asociación Genesi, comprometida con la protección de los derechos humanos, creada en 2020 por voluntad de la Presidenta Letizia Moratti, nació con el objetivo de abordar cuestiones sociales como la cuestión de la mujer, el racismo, las víctimas del genocidio y la urgencia climática a través del lenguaje universal del arte contemporáneo: tras los tres primeros años en los que expuso su colección en diversas sedes en lo que fue el Proyecto Génesis (que finalizó el pasado diciembre), este año ha inaugurado un nuevo ciclo destinado a redescubrir a artistas históricos que se han anticipado a cuestiones sociales que se han vuelto urgentes. La figura de la artista ucraniana nacionalizada estadounidense, con la que la asociación abre este nuevo capítulo, también con motivo del centenario de su emigración a Maine huyendo del clima persecutorio contra los judíos que se extendía en el país, anticipa algunos temas especialmente sentidos por elcuerpo, desde el tema ecológico y del reciclaje, pasando por el de la memoria, hasta la cuestión femenina abordada a través de su experiencia personal de mujer, madre y luego artista que se afirma en una sociedad dominada por los hombres con una obra que es, citando a Germano Celant “femenina y feminista”.
La exposición comisariada por Ilaria Bernardi no pretende ser una síntesis de la obra de Nevelson, sino más bien unainterpretación crítica de su arte a través de una selección de obras que abarcan desde los años cincuenta hasta los ochenta, vistas como el resultado de ese proceso alquímico que la llevó a alcanzar la redención a través del poderoso medio del arte, a pesar de su desfavorecida condición inicial de mujer en los años cuarenta y, por tanto, percibida al igual que sus coetáneos como subordinada a los hombres y relegada a la dirección de la familia y al cuidado de los hijos.
El acto de coger madera desechada y abandonada de las calles, modificarla, pintarla de blanco negro y oro, ensamblarla y ennoblecerla correspondía a un acto mágico y evolutivo, al que ella se había sometido y del que otras mujeres, por emulación, podían tomar ejemplo para transformarse “de vil metal en oro” y alcanzar así la redención social. Y esto es lo que hizo la joven cuando se trasladó con su marido Charles a Nueva York, donde estudió música, asistió a cursos de teatro y a galerías de vanguardia; a él, de quien se divorciaría en 1941, dejó el cuidado de su hijo Mike para seguir sus ambiciones e ir a estudiar a Suiza a los cursos de Hans Hofmann y luego emprender una serie de viajes a Salzburgo, Italia y finalmente París, donde visitó el Musée de l’Homme, que le permitió acercarse al arte africano y profundizar en el cubismo. A su regreso a Nueva York, trabajó como ayudante de Diego Rivera en el mural de la New York Workers School y después se dedicó casi exclusivamente a la escultura (al principio en terracota y piedra, inspirándose en el arte precolombino, pero homogeneizando las obras gracias a un vaciado en negro, al igual que hacía con su obra en madera, su material de elección, casi “animada”, hasta el punto de afirmar “hablo a la madera y la madera me responde”).
Comenzando por las famosas esculturas exentas pintadas íntegramente en negro (percibido no tanto como no-color sino como color total, un color noble que las contiene a todas y que ella utilizará hasta el final a pesar de la introducción del blanco y el dorado), casi siempre sin título, se abre la exposición albergada en las cinco salas del piano nobile pintado al fresco por los Carracci. Estas obras, consistentes en objets trouvés de madera desechada ensamblados de forma armoniosa, con un aspecto modular y repetitivo, con desarrollos verticales y horizontales formados por cajas agrupadas casi como si fueran verdaderas estanterías en cuyo interior se colocan objetos, esferas, cubos, sillas, trozos de mesas pero también números con asonancias cabalísticas, se realizaron a partir de los años 40 y luego de forma más sistemática en los años 50, tomando un carácter más sistemáticamente en los años 40 y luego de forma más sistemática en los años 50, adoptando la forma de estructuras más complejas, definidas más tarde como arquitecturas escultóricas (en consonancia con el arte monumental entonces en boga); siempre están dominadas por una frontalidad evidente, en una puesta a cero cromática que hace que las piezas individuales sean homogéneas e indistinguibles, casi como para sugerir una especie de “muerte iniciática” para su resemantización en sintonía con el deseo de la artista de liberarse del papel de esposa y madre para nacer a una nueva vida. Son obras que nunca alcanzan la bidimensionalidad de la escultura en redondo, sino que más bien son “cuadros esculpidos” compuestos de sólidos, vacíos, luces y sombras.
La idea de trabajar con madera abandonada parece haberle surgido al encontrarse en la calle con un trozo de madera sumergido en el barro, pero en realidad su apego a este material, que simboliza el principio de un renacimiento y el inicio de una trayectoria artística ascendente, tiene raíces profundas: su abuelo, en Ucrania, era propietario de bosques y maderas, mientras que su padre trabajaba en la construcción. Se dice que en los años 50, el artista acumuló unas 900 piezas de madera en su casa de Manhattan, hasta el punto de que llegó a meterlas en su bañera para hacer sitio. En su autobiografía escribió: "Llevo ropa de algodón para poder dormir o trabajar con ella, no quiero perder el tiempo..... A veces podía trabajar dos o tres días sin dormir y no prestaba atención a la comida, porque una lata de sardinas, una taza de té y un trozo de pan duro me parecían tan buenos’.
El itinerario expositivo de la sala Giasone continúa en la sala Rubianesca, que alberga algunos ejemplos de las denominadas puertas de madera realizadas a partir de mediados de la década de 1970 (con la excepción de una obra de 1955 que comenzó siendo la muestra de una pequeña puerta, probablemente de una bodega, que luego fue modificada y se convirtió en precursora de la serie realizada posteriormente). El artista añade objetos cotidianos como respaldos y patas de sillas, todos unificados por el color negro, y los suspende en la pared como si fueran verdaderos cuadros, subrayando el deseo de elevar a la categoría de Arte las obras construidas con elementos reciclados. La puerta en Alquimia es un elemento significativo porque representa la unión de los opuestos, donde la materia y el espíritu se encuentran; pero también puede entenderse como un portal dentro de un proceso transformador en el que la Opus llega a su conclusión. La puerta se convierte para Nevelson al mismo tiempo en un imán que recoge todos los elementos desechados de la vida doméstica y corresponde, casi como una sinécdoque visual, a la mujer tradicionalmente entendida.
La sala Enea presenta diferentes tipos de esculturas, también murales, pero con volúmenes planos sin elementos salientes, ya que están realizadas a partir de estanterías utilizadas por tipógrafos, cuyas líneas geométricas, estructuradas y rigurosas remiten a mundos organizados y bien ordenados donde parece que no puede haber injusticia. Los títulos (como Sky Totem, una obra autoportante de 1973 que se encuentra junto a ellas), remiten a elementos naturales, paisajes y esferas celestes porque, según Nevelson, su investigación artística no puede prescindir del vínculo con la naturaleza, una verdadera hierofanía. Por otro lado, la Sala Albani expone collages y ensamblajes en los que, además de madera, la artista utiliza otros materiales como metal, cartón, periódicos y película de aluminio. Se trata de obras íntimas y transversales, realizadas desde los años 30 hasta el final, que connotan profundamente a la artista (ella misma se había convertido en sus últimos años en un “collage viviente” con sus ropas excéntricas, sus estolas superpuestas, sus largas pestañas postizas y sus caprichosas joyas realizadas con objetos encontrados) hasta el punto de que declaró: “No sé si la definición de escultor me conviene: hago collages. Reconstituyo el mundo desmembrado en una nueva armonía”. Estas combinaciones materiales de Picasso y la memoria schwitteriana están influidas por las vanguardias históricas (Dadá sobre todo). Hacia los años cuarenta, frecuentó a varios protagonistas de la vanguardia europea refugiados en América tras el estallido de la guerra, como Duchamp, que en 1943 la incluyó en una exposición colectiva en la galería de Peggy Guggenheim. Le fascinaba el Surrealismo (“El Surrealismo estaba en el arte que respiraba”), pero también el Neoplasticismo y la Metafísica.
En la sala Cesi se exponen aguafuertes inéditos de 1953 y serigrafías de 1975, que atestiguan un indudable dominio de los medios gráficos junto a una marcada inventiva (que volvemos a encontrar en los dibujos de los años treinta, donde se destaca la importancia de la relación entre cuerpo y espacio, y del movimiento derivado del cubismo y de experiencias experimentales de danza con Marta Graham). En la misma sala hay una entrevista en vídeo con la artista junto con fotos de la famosa Capilla del Buen Pastor de Manhattan: un entorno que diseñó dentro de la iglesia modernista de San Pedro, totalmente blanco, con esculturas inmaculadas (“Quería crear un entorno que evocara otro lugar, un lugar de la mente, un lugar de los sentidos”). Estamos en la fase que llevará a Nevelson a pasar del Nigredo alAlbedo (o de la Ópera al blanco), para terminar en la sala Carracci, donde tiene lugar la última etapa del proceso alquímico, llamada Rubedo. Esta sala alberga luminosas obras preciosas doradas, casi metafísicas, con elementos regios de madera, redondos, esféricos y, por tanto, más cercanos a la perfección (“El oro es un metal que refleja el gran sol... y la madera recuperada de la calle puede ser oro”). El oro es también un color que recuerda a la artista antiguos iconos rusos y judíos, junto con sugerencias de viajes a Sudamérica.
Es aquí donde tiene lugar el proceso alquímico, la reunión de los opuestos, la unión entre espíritu y materia, masculino y femenino en la que, como observa la comisaria, “para reincorporar la experiencia femenina de la historia, la artista lleva a la escultura lo que las mujeres, excluidas de la historia, han conservado a lo largo de los milenios: la relación histórica mágica, alquímica y primitiva con la realidad”.
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