1958 widmete die berühmte amerikanische Zeitschrift Life der Bildhauerin Louise Nevelson (Kiew, 1899 - New York, 1988) anlässlich der Ausstellung Moon Garden Plus One in der Grand Central Moderns Gallery, die einen entscheidenden Wendepunkt in ihrer künstlerischen Laufbahn darstellen sollte, einen ausführlichen Beitrag. Verewigt inmitten ihrer 116 “sculptures in a box” (eine Umweltinstallation, die sich durch ein stark evokatives Schwarz-Weiß auszeichnet, das mit Ausnahme ihrer Figur und einiger umliegender, in einen Grünton getauchter Skulpturen in die Szene eindringt), trägt Louise Nevelson in einer theatralischen Darstellung ihres schöpferischen Akts eine spitze Kapuze, als handele es sich um “eine Art künstlerische Hexerei”.
Im folgenden Jahr, im Alter von sechzig Jahren, gewinnt die exzentrische Nevelson während der Art USA 1959 im New Yorker Coliseum den Skulpturenpreis, der ihr von einer Jury verliehen wird, der unter anderem Lloyd Goodrich, Charles Cunningham und Clement Greenberg angehören. Im selben Jahr nahm das Museum of Modern Art ihr Werk in die Ausstellung Sixteen Americans auf und stellte es neben wichtige Namen wie Jasper Johns, Robert Rauschenberg und Frank Stella. 1962 wurde sie ausgewählt, die Vereinigten Staaten auf der Biennale von Venedig zu vertreten, auf dem Höhepunkt ihrer Karriere, die dazu führte, dass die Werke der Künstlerin von wichtigen Sammlungen internationaler Museen wie dem Moma und der Tate erworben wurden.
Ihr, der “Grande Dame der Bildhauerei des 20. Jahrhunderts”, widmet der Renaissance-Palazzo Fava eine bedeutende monografische Ausstellung, die erste in Bologna überhaupt. Sie wird von der Associazione Genesi in Zusammenarbeit mit der Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna und Opera Laboratori di Firenze veranstaltet und ist Teil des Kulturprogramms Genus Bononiae. Der Verein Genesi, der sich dem Schutz der Menschenrechte verschrieben hat, wurde 2020 durch den Willen der Staatspräsidentin Letizia Moratti gegründet, um soziale Themen wie die Frauenfrage, Rassismus, die Opfer von Völkermord und die Dringlichkeit des Klimawandels durch die universelle Sprache der zeitgenössischen Kunst zu behandeln: Nach den ersten drei Jahren, in denen es seine Sammlung an verschiedenen Orten im Rahmen des Genesis-Projekts ausstellte (das im vergangenen Dezember endete), hat es in diesem Jahr einen neuen Zyklus eröffnet, der darauf abzielt, historische Künstler wiederzuentdecken, die dringende soziale Fragen vorweggenommen haben. Die Figur der amerikanischen, eingebürgerten ukrainischen Künstlerin, mit der die Vereinigung dieses neue Kapitel eröffnet, auch anlässlich des 100. Jahrestages ihrer Migration nach Maine, um dem Klima der Judenverfolgung zu entkommen, das sich im Lande ausbreitete, nimmt bestimmte Themen vorweg, die derDas reicht von der ökologischen und der Recycling-Thematik über die Erinnerung bis hin zur weiblichen Frage, die sie durch ihre persönliche Erfahrung als Frau, Mutter und dann Künstlerin, die sich in einer von Männern dominierten Gesellschaft behauptet, mit einem Werk anspricht, das, um Germano Celant zu zitieren, “weiblich und feministisch” ist.
Die von Ilaria Bernardi kuratierte Ausstellung will keine Synthese von Nevelsons Werk sein, sondern vielmehr eineEs handelt sich vielmehr um eine kritische Interpretation ihrer Kunst anhand einer Auswahl von Werken aus den 1950er bis 1980er Jahren, die als Ergebnis jenes alchemistischen Prozesses gesehen werden, der sie dazu brachte, durch das mächtige Medium der Kunst Erlösung zu finden, obwohl sie als Frau in den 1940er Jahren zunächst benachteiligt war und daher wie ihre Altersgenossinnen als den Männern untergeordnet und auf die Führung der Familie und die Betreuung der Kinder verwiesen wurde.
Der Akt, weggeworfenes und verlassenes Holz von der Straße zu nehmen, es zu verändern, schwarz-weiß-golden zu bemalen, zusammenzusetzen und zu veredeln, entsprach einem magischen und evolutionären Akt, dem sie sich unterworfen hatte und an dem sich andere Frauen ein Beispiel nehmen konnten, um sich selbst “aus schnödem Metall in Gold” zu verwandeln und so die soziale Erlösung zu erreichen. Und genau das tat die junge Frau, als sie mit ihrem Mann Charles nach New York zog, wo sie Musik studierte, Theaterkurse und Avantgarde-Galerien besuchte; ihm, von dem sie sich 1941 scheiden lassen würde 1941 verließ sie die Obhut ihres Sohnes Mike, um ihren Ambitionen zu folgen und in der Schweiz bei Hans Hofmann zu studieren. Anschließend unternahm sie eine Reihe von Reisen nach Salzburg, Italien und schließlich nach Paris, wo sie das Musée de l’Homme besuchte, das es ihr ermöglichte, sich der afrikanischen Kunst zu nähern und ihre Kenntnisse des Kubismus zu vertiefen. Nach ihrer Rückkehr nach New York arbeitete sie als Assistentin von Diego Rivera an der Wandmalerei der New York Workers School und widmete sich dann fast ausschließlich der Bildhauerei (zunächst in Terrakotta und Stein, wobei sie sich von der präkolumbianischen Kunst inspirieren ließ, die Werke aber dank eines schwarzen Gusses homogen machte, so wie sie auch ihre Holzarbeiten, ihr bevorzugtes Material, fast “beseelt”, wie sie sagte: “Ich spreche zum Holz und das Holz antwortet mir”).
Die Ausstellung, die in den fünf Sälen des von den Carracci mit Fresken bemalten Piano Nobile stattfindet, beginnt mit den berühmten freistehenden Skulpturen, die fast immer ohne Titel sind und ganz in Schwarz gehalten sind (die nicht als Nicht-Farbe, sondern als totale Farbe wahrgenommen werden, eine edle Farbe, die sie alle enthält und die sie bis zum Ende verwenden wird). Diese Werke, die aus Objekten aus weggeworfenem Holz bestehen, die auf harmonische Weise zusammengesetzt sind, mit einem modularen und sich wiederholenden Erscheinungsbild, mit vertikalen und horizontalen Entwicklungen, die von Kästen gebildet werden, die fast wie echte Regale gruppiert sind, in denen sich Objekte, Kugeln, Würfel, Stühle, Tischteile, aber auch Zahlen mit kabbalistischen Assonanzen befinden, wurden ab den 1940er Jahren und dann systematischer in den 1950er Jahren realisiert, wobei sie eine mehr Sie werden ab den 1940er Jahren und dann systematischer in den 1950er Jahren realisiert und nehmen die Form von komplexeren Strukturen an, die später als skulpturale Architekturen definiert werden (in Übereinstimmung mit der monumentalen Kunst, die damals in Mode war); sie werden immer von einer offensichtlichen Frontalität beherrscht, in einer chromatischen Nullstellung, die die einzelnen Stücke homogen und ununterscheidbar macht, fast so, als ob sie eine Art “Initiations-Tod” für ihre Ähnlichkeit suggerieren würden, im Einklang mit dem Wunsch der Künstlerin, sich von der Rolle der Ehefrau und Mutter zu befreien, um in ein neues Leben geboren zu werden. Es handelt sich um Werke, die niemals die Zweidimensionalität einer runden Skulptur erreichen, sondern vielmehr “skulpturale Bilder” sind, die aus Körpern, Leerräumen, Licht und Schatten bestehen.
Die Idee, mit verlassenem Holz zu arbeiten, scheint ihr entsprungen zu sein, als sie auf der Straße ein in Schlamm getauchtes Stück Holz entdeckte, aber in Wirklichkeit hat ihre Verbundenheit mit diesem Material, das den Beginn einer Wiedergeburt und den Beginn eines aufstrebenden künstlerischen Weges symbolisiert, tiefe Wurzeln: Ihr Großvater in der Ukraine war Wald- und Holzbesitzer, während ihr Vater auf dem Bau arbeitete. In den 1950er Jahren soll der Künstler in seinem Haus in Manhattan rund 900 Holzstücke angehäuft haben, so viele, dass er sie sogar in seine Badewanne stopfte, um Platz zu schaffen. In seiner Autobiografie schrieb er: “Ich trage Baumwollkleidung, damit ich darin schlafen oder arbeiten kann, ich will keine Zeit verschwenden.... Manchmal konnte ich zwei, drei Tage arbeiten und nicht schlafen, und ich achtete nicht auf das Essen, weil mir eine Dose Sardinen, eine Tasse Tee und ein Stück altes Brot so gut erschienen”.
Der Ausstellungsrundgang vom Giasone-Saal aus setzt sich im Rubianesca-Saal fort, in dem einige Beispiele der so genannten Holztüren ausgestellt sind, die ab Mitte der 1970er Jahre entstanden sind (mit Ausnahme eines Werks aus dem Jahr 1955, das als Muster einer kleinen Tür begann, die wahrscheinlich aus einem Keller stammte, später verändert wurde und zu einem Vorläufer der später entstandenen Serie wurde). Der Künstler fügt Alltagsgegenstände wie Rückenlehnen und Stuhlbeine hinzu, die alle durch die Farbe Schwarz vereinheitlicht werden, und hängt sie an die Wand, als ob es sich um echte Gemälde handelte, was den Wunsch unterstreicht, die aus recycelten Elementen konstruierten Werke in den Rang von Kunst zu erheben. Die Tür in Alchemy ist ein bedeutendes Element, weil sie die Vereinigung von Gegensätzen darstellt, wo Materie und Geist zusammenkommen; sie kann aber auch als Portal innerhalb eines transformativen Prozesses verstanden werden, in dem das Opus seinen Abschluss findet. Die Tür wird für Nevelson gleichzeitig zu einem Magneten, der alle weggeworfenen Elemente des häuslichen Lebens auffängt und, fast wie eine visuelle Synekdoche, der traditionell verstandenen Frau entspricht.
Der Raum Enea präsentiert verschiedene Arten von Skulpturen, die ebenfalls an der Wand befestigt sind, aber flache Volumen ohne hervorstehende Elemente haben, da sie aus Regalen bestehen, die von Typographen benutzt werden und deren geometrische, strukturierte und strenge Linien auf organisierte und geordnete Welten verweisen, in denen es keine Ungerechtigkeit zu geben scheint. Die Titel (wie Sky Totem, ein selbsttragendes Werk aus dem Jahr 1973, das daneben steht) verweisen auf natürliche Elemente, Landschaften und himmlische Sphären, denn, so Nevelson, ihre künstlerische Forschung kann die Verbindung zur Natur nicht außer Acht lassen, eine wahre Hierophanie. Im Saal Albani hingegen sind Collagen und Assemblagen zu sehen, bei denen die Künstlerin neben Holz auch andere Materialien wie Metall, Karton, Zeitungen und Aluminiumfolie verwendet. Es handelt sich um intime, transversale Werke, die seit den 1930er Jahren bis zum Schluss entstanden sind und die Künstlerin (die in ihren letzten Lebensjahren mit ihren exzentrischen Kleidern, den sich überlappenden Stolen, den langen falschen Wimpern und dem skurrilen Schmuck aus gefundenen Gegenständen selbst zu einer “lebenden Collage” geworden war) so stark prägen, dass sie erklärte: “Ich weiß nicht, ob die Definition des Bildhauers auf mich zutrifft: Ich mache Collagen. Ich setze die zerstückelte Welt zu einer neuen Harmonie zusammen”. Diese Materialkombinationen aus Picasso und Schwitter’schem Gedächtnis sind von den historischen Avantgarden (vor allem Dada) beeinflusst. In den 1940er Jahren verkehrte sie mit verschiedenen Protagonisten der europäischen Avantgarde, die nach dem Ausbruch des Krieges nach Amerika geflüchtet waren, wie etwa Duchamp, der sie 1943 in eine Gruppenausstellung in der Galerie von Peggy Guggenheim aufnahm. Sie war vom Surrealismus fasziniert (“Surrealismus war in der Kunst, die ich atmete”), aber auch von Neoplastik und Metaphysik.
Im Cesi-Saal sind unveröffentlichte Radierungen aus dem Jahr 1953 und Serigraphien aus dem Jahr 1975 zu sehen, die von einer unbestreitbaren Beherrschung der grafischen Mittel und einem ausgeprägten Erfindungsreichtum zeugen (der sich in den Zeichnungen aus den 1930er Jahren wiederfindet, in denen die Bedeutung der Beziehung zwischen Körper und Raum und der vom Kubismus und den experimentellen Tanzerfahrungen mit Marta Graham abgeleiteten Bewegung hervorgehoben wird). Im selben Raum ist ein Videointerview mit der Künstlerin zu sehen, zusammen mit Fotos der berühmten Chapel of the Good Shepard in Manhattan: ein Raum, den sie in der modernistischen Kirche Saint Peter’s entworfen hat, ganz in Weiß, mit makellosen Skulpturen (“Ich wollte eine Umgebung schaffen, die einen anderen Ort hervorruft, einen Ort des Geistes, einen Ort der Sinne”). Wir befinden uns in der Phase, in der Nevelson von Nigredo zuAlbedo (oder Opera zu Weiß) übergeht und in den Carracci-Saal gelangt, wo die letzte Phase des alchemistischen Prozesses, Rubedo genannt, stattfindet. Dieser Saal beherbergt leuchtend goldene, fast metaphysische Kostbarkeiten mit königlichen Holzelementen, die rund und kugelförmig sind und somit der Vollkommenheit näher kommen (“Gold ist ein Metall, das die große Sonne reflektiert... und Holz, das man von der Straße holt, kann Gold sein”). Gold ist auch eine Farbe, die die Künstlerin an alte russische und jüdische Ikonen sowie an Anregungen von Reisen nach Südamerika erinnert.
Hier findet der alchemistische Prozess statt, die Wiedervereinigung der Gegensätze, die Vereinigung von Geist und Materie, von männlich und weiblich, in der, wie die Kuratorin bemerkt, “um die weibliche Erfahrung der Geschichte wieder aufzunehmen, die Künstlerin das in die Skulptur einbringt, was die von der Geschichte ausgeschlossenen Frauen über die Jahrtausende hinweg bewahrt haben: die magische, alchemistische, primitive historische Beziehung zur Realität”.
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