Alors que l’on se plaint encore de l’absence d’artistes italiens à l’exposition internationale de la prochaine Biennale d’art (sans fondement d’ailleurs, si ce n’est en termes de “manque de courtoisie” à l’égard du pays qui accueille l’événement, étant donné l’exclusion presque totale des artistes occidentaux de la sélection), les expositions récemment inaugurées à Venise par la Collection Pinault confirment qu’il s’agit d’un signe des temps, quelles que soient les conclusions que l’on peut en tirer. Dans les deux prestigieuses salles de la fondation, l’Africain Michael Armitage, l’Indien Amar Kanwar, l’Afro-américaine Lorna Simpson et le Brésilien Paulo Nazareth sont les protagonistes de quatre expositions personnelles (les deux premières au Palazzo Grassi, la seconde à Punta della Dogana) qui montrent que même l’influente collection s’oriente vers une sélection massive d’œuvres d’art occidentales.montre que même la collection la plus influente est orientée vers l’absorption massive de la nouvelle sève créative provenant de continents dont les particularités ont toujours été marginalisées par le système de l’art “qui compte”. François Pinault lui-même, dans sa présentation des projets, déclare avoir été particulièrement sensible dès le départ à l’attitude des artistes à saisir les défis de leur temps en soulignant les déséquilibres du monde global. Une déclaration similaire a été faite par Patrizia Sandretto Re Rebaudengo à l’occasion de l’exposition Reaching for the Stars. Da Maurizio Cattelan a Lynette Yiadom-Boakye au Palazzo Strozzi de Florence, qui fait le point en 2023 sur trente ans de collection. Les urgences du monde contemporain, menacé par une troisième guerre mondiale et de plus en plus divisé entre riches et pauvres, sont bien présentes, mais tous les artistes célébrés par le système de l’art comme porte-parole (ou en vertu) de ces exigences ne parviennent pas à les incarner dans des langages capables d’éviter les standards anticolonialistes tant en vogue aujourd’hui et de s’imposer pour leur force intrinsèque même sur le plan strictement artistique. L’une des voix les plus importantes sur la scène internationale par rapport à ces aspects est sans aucun doute celle de Michael Armitage qui, à un peu plus de 40 ans, est déjà soutenu par des galeries du calibre de White Cube (Londres, New York, Paris, Séoul) et David Zwirner (New York, Los Angeles, Londres, Paris, Hong Kong) et fait partie des collections d’institutions de premier plan dans le monde entier telles que la Tate, la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, le Solomon R. Guggenheim Museum, Museum of Modern Art (MoMA), The Metropolitan Museum of Art, Fondazione Beyeler, Glenstone Museum et, bien sûr, la collection Pinault. Pour l’artiste, né à Nairobi (Kenya) en 1984 d’une mère kikuyu et d’un père anglais, celle du Palazzo Grassi est la plus grande rétrospective qui lui soit consacrée en Europe, une reconnaissance plus que méritée pour l’extraordinaire maturité et qualité de son style expressif et pour l’étendue du substrat culturel et éthique qui en constitue la substance.
Le premier aspect frappant de sa poétique est son ampleur monumentale : la plupart de ses tableaux sont de grand format, mais il ne s’agit pas d’une prédilection ou d’une maîtrise, nullement acquise, d’une certaine échelle dimensionnelle, mais plutôt d’une aptitude, jamais démentie même dans ceux de plus petites proportions, à penser la peinture comme un instrument pour matérialiser un environnement mythologique dans lequel le chaos des événements humains se transforme en une épopée syncrétique et chorale de la survie. Contrairement aux spéculations sophistiquées sur le corps onirique, évanescent ou technologique qui caractérisent une grande partie de la peinture récente influencée par les incertitudes de la dématérialisation numérique, le centre propulsif de l’œuvre d’Armitage est un corps compris comme une foule et comme un enchevêtrement musculaire d’énergies physiques et psychiques, sur la base duquel l’obsolescence séculaire de la peinture de figures est balayée par une urgence disruptive.
Si les hiérarchies académiques étaient encore effectives, on pourrait parler, avec l’actualisation qui s’impose, d’un retour triomphal de cette “Grande Manière” théorisée au XVIe siècle pour laquelle la peinture d’histoire, comprenant des scènes bibliques, mythologiques, allégoriques et des faits historiques, était considérée comme le genre suprême, tant pour sa capacité à rendre visible l’essence universelle des choses que pour la maîtrise absolue du médium qu’exigeait son exécution. Il est très significatif à cet égard que l’artiste raconte ses débuts dans la conversation avec Hans Ulrich Obrist publiée dans le catalogue de l’exposition, dans laquelle il déclare qu’il a toujours pensé que son public était le public kenyan, auquel il voulait créer un langage reconnaissable et engageant, auquel la plupart des gens pouvaient s’identifier et pas seulement ceux qui étaient familiers avec l’art. Tout aussi significatif est le fait qu’après avoir déménagé à Londres pour étudier, obtenant un baccalauréat en beaux-arts de la Slade School of Fine Art (2007) et un diplôme de troisième cycle de la Royal Academy Schools de Londres (2010), il s’est tourné avec le même engagement vers le musée occidental avec l’intention précise de “travailler au-delà d’une géographie très spécifique”, tout en gardant ses racines fermement ancrées dans son héritage africain.
Ainsi, sa signature stylistique inimitable naît de la fusion de ces instances stratifiées, cette peinture métamorphique, péremptoire mais prête à se liquéfier en masses vivantes de couleurs, capable d’esquisser autant que de décrire, de brouiller autant que d’éblouir et, surtout, de fusionner sans heurt toutes ces significations dans le rêve lucide et cruel de visions qui nous touchent dangereusement de près. Un autre élément structurel caractéristique de sa peinture est le support, un tissu fabriqué à partir de l’écorce interne du Ficus Mutuba, typique de l’Ouganda, qu’il a découvert au Kenya dans une boutique de souvenirs tribaux pour touristes. Le lubugo, dont il a découvert qu’il était déjà très répandu comme support artistique en Ouganda, a été immédiatement adopté par lui pour se différencier de la tradition occidentale de la peinture sur toile. Le choix d’incorporer l’ADN culturel et biologique de l’identité africaine dans son arsenal matériel déclenche une interaction fructueuse entre cette texture rugueuse ancestrale et le style de peinture, avec lequel il établit une relation symbiotique. Les irrégularités, les trous, les coutures-piqûres, la superposition partielle du support, en plus de devenir un voile plastique supplémentaire, s’inscrivent de manière surprenante dans l’image, à la fois comme des accentuations environnementales surréalistes et comme des éléments narratifs. Dans The Promised Land (2019), par exemple, une œuvre réalisée à partir de la participation à une manifestation lors des élections kényanes en 2017 à la suite d’une équipe de journalistes, un trou dans le lubugo crible une jeune fille regardant sur un balcon, seules ses jambes sont visibles, comme la balle qu’elle a accidentellement reçue dans la réalité lors de ces manifestations.
Les protagonistes de l’épopée d’Armitage sont donc invariablement noirs, conséquence naturelle d’un regard centré sur la géographie de l’Afrique de l’Est et du Kenya en particulier, où l’artiste continue de travailler à travers le Nairobi Contemporary Art Institute, une institution à but non lucratif qu’il a fondée en 2020 pour le développement et la préservation de l’art contemporain local. Les corps qui se pressent sur ses toiles appartiennent à des femmes, des hommes, des enfants, des démons, des divinités ou des groupes inextricables. Rendus mythologiquement homogènes par l’ambiguïté entre le reconnaissable et le visionnaire qui les relie, ils sont constamment entraînés par le tourbillon de la peinture dans un champ sémantique polyphonique. Différentes dimensions coexistent dans ses compositions : dans certaines zones du tableau, elles émergent comme des mondes parallèles entre une couche et une autre du tableau, dans d’autres comme des tissages narratifs interconnectés, chacun traité avec la même densité visuelle et la même capacité à tenir ensemble le particulier et l’universel. Armitage parle d’actualité politique, de violence d’État, de marginalisation sociale, de migration, de corruption, de mythe, de paysage et, bien sûr, d’anticolonialisme, mais sans revendication Black Power sans esprit critique ni dénonciation didactique des abus. Car lorsque les problèmes au niveau mondial sont la violence, la famine et la mortalité, la priorité n’est pas tant de souligner qui est bon et qui est mauvais, que d’élaborer de nouveaux mythes capables de représenter l’humanité comme une entité cohésive dans sa désunion même constitutive, afin d’essayer d’éviter l’autodestruction.
Le processus de production des tableaux est long : Armitage réfléchit longuement avant d’en terminer un et, à la manière des maîtres anciens, il le fait précéder d’une longue série d’études sur papier dans lesquelles il se concentre individuellement sur les nombreux éléments de la composition, comme le révèle une salle de l’exposition consacrée aux dessins. La sélection présentée à Palazzo Grassi, avec son noyau de quarante-cinq tableaux, comprenant des œuvres historiques et de nouvelles productions (l’équivalent de dix ans de travail), offre une vue d’ensemble du parcours créatif de l’artiste, ainsi que le plaisir intense de plonger longuement son regard dans sa peinture luxuriante, une expérience qu’aucune documentation photographique ne pourra jamais remplacer.
Mentionnons maintenant quelques tableaux, plus pour suggérer des repères d’observation utiles à la lecture que pour signaler des points forts vraiment très subjectifs en raison de l’absence de ruptures de ton. Commençons par Conjestina (2017), un portrait en pied de la championne de boxe kényane Conjestina Achieng, surnommée “ Hands of Stone ”, première femme africaine à remporter un titre mondial. Soumise au dénigrement public des médias en raison de la dépression mentale qui a conduit à son hospitalisation, la femme est représentée en reprenant la structure iconographique du Gilles d’Antoine Watteau dans une clé déformante, déformant sa mélancolie avec la stigmatisation de la cruauté d’un regard voyeuriste commun à toutes les époques et latitudes. Dans #mydressmychoice (2015), une jeune femme agressée et déshabillée par la foule à cause de la minijupe qu’elle portait, protagoniste à son insu d’une vidéo devenue virale sur Twitter, est rendue à sa dignité par une pose qui rappelle la Vénus Rokeby de Diego Velázquez, court-circuitant l’histoire de l’art occidental par une violence de genre très actuelle. La répression politique fait son entrée dans l’exposition avec une grande série de peintures axées sur la répression brutale des rassemblements de l’opposition lors de l’élection présidentielle de 2017 susmentionnée : dans The Promise of Change (2018), l’œuvre qui donne son titre à l’exposition, un crapaud sous les traits d’un leader politique (soucieux de la satire de Peter Mulindwa, mais aussi d’Ésope) harangue la foule sur une scène où planent les corps mutilés des Désastres de la guerre de Francisco Goya.
La violence s’immisce également dans le tissu pictural à partir de la mémoire personnelle : Necklacing (2016) évoque un souvenir d’enfance de l’artiste, un homme en fuite, un pneu aspergé d’essence autour du cou, poursuivi par une foule avec une torche allumée, une forme d’exécution sommaire pratiquée dans les années 1980 dans les townships sud-africains de l’apartheid. Du côté des migrations, les tableaux récemment réalisés face au Grand Canal subliment en peinture les traversées de la Méditerranée, avec des personnages suspendus entre la vie et la mort dans des marinas monstrueusement hostiles à ceux qui tentent de survivre, mais amniotiques dans l’accueil de ceux qui succombent à la traversée. Enfin, le paysage traverse toute l’exposition comme une toile de fond et comme un fil autonome dans lequel se déflagre la vocation animiste et hallucinatoire de cette peinture. Dans 52 000 Years (2025), la superposition des couches picturales intègre la succession des générations humaines à partir des plus anciennes peintures figuratives connues, découvertes dans des grottes rocheuses de l’île indonésienne de Sulawesi et datant d’environ 52 000 ans.
Le fait que l’exposition s’intitule The Promise of Change est finalement le détail le plus ambigu et le plus honnête : la promesse du titre est celle des hommes politiques qu’Armitage dépeint comme des crapauds et des bouffons, mais c’est aussi, est-on tenté de penser, celle de la peinture elle-même qui, depuis des milliers d’années, continue de parier sur la possibilité de rendre visible ce que le monde préfère ne pas regarder.
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