L’œuvre de Giovanni Antonio Bazzi, dit « le Sodoma », est un catalogue séduisant de délices éclectiques et de parfums d’antan, en particulier celle du Sodoma à maturité, ce Sodoma qui, dans les rues de Rome et de Toscane, en vint presque à désapprendre la langue de ses ancêtres, ne conservant tout au plus que quelques inflexions de tous ces dialectes qu’il avait absorbés au cours de ses longs périples entre Vercelli, sa ville natale, Casale, celle de son maître, Milan, celle de Léonard et des disciples de Léonard, peut-être Mantoue, avant de découvrir la Ville éternelle, ses peintres et ses antiquités, et de se laisser convaincre, par certains « marchands agents des Spannocchi », comme le dit Vasari, de s’installer définitivement dans la Sienne riche et désespérée de Pandolfo Petrucci, la Sienne de l’observance chrétienne et des rites païens, la Sienne des dernières libertés républicaines démolies, six ans après la mort de Sodoma, par les coups de canon des Florentins et des Espagnols qui pleuvaient sur les remparts et contraignaient la ville à se rendre par famine. Giovanni Antonio Bazzi eut au moins le privilège de ne pas assister à la chute de sa ville d’adoption ni à la dissolution méthodique et chaotique de l’univers de coutumes dans lequel il avait pris l’habitude de vivre, mais on ne peut pas non plus être tout à fait certain que Sodoma ait jamais véritablement connu la stabilité. Au contraire : si jamais Sodoma a eu un véritable domicile, c’est dans le malléable, dans le provisoire qu’il faudrait le chercher. « Un peintre extravagant, irrégulier, instable jusqu’à l’affectation de la folie », dit Roberto Bartalini. Un artiste dont la vie « incarne, de manière concentrée, tout le vocabulaire vasarien de l’insolite […], du bizarre ». On pourrait alors imaginer Giovanni Antonio Bazzi comme un peintre fluide, un peintre contraint et voué à la précarité.
L’exposition qui occupe avec brio les salles de la Fondation Accorsi-Ometto de Turin (Giovanni Antonio Bazzi dit « le Sodoma ». À la conquête de la Renaissance), organisée avec une rigueur irréprochable par Serena D’Italia, Luca Mana et Vittorio Natale, s’est donné pour objectif de reconstituer les prémisses de cette conquête, de recomposer cet étrange langage que Sodoma s’était forgé pour lui-même et dont il était tout sauf épris, de comprendre comment ce peintre, conscient de sa propre éphémérité, a assouvi ses appétits raffinés et voraces. L’exposition de la Fondation Accorsi-Ometto ressemble, plus qu’à une exposition, à une cartographie de fragments : on se déplace dans les salles comme on le ferait en feuilletant les pages d’un atlas, on explore les fragments de la culture visuelle de Sodoma et on perçoit ses œuvres comme le lieu d’une assimilation sans fin, comme lerésultat d’une digestion continue de tout ce qui l’avait précédé et l’entourait, sachant que le parcours tendra vers cette « conquête » promise par le titre et qui, pourtant, n’est pas exposée, n’est pas offerte à la complaisance du public, mais est seulement effleurée, évoquée, suggérée.
C’est une exposition qui organise la fluidité de Sodoma autour de quelques points d’ancrage, ces rares éléments sur lesquels on peut fonder la reconstitution de la jeunesse du peintre, et autour de certaines nouveautés, d’ailleurs présentées au visiteur avec une certaine emphase, une emphase que l’on pourrait qualifier de bien placée, puisque les découvertes et les propositions qui suggèrent l’hypothèse selon laquelle Giovanni Antonio Bazzi aurait acquis, dès les débuts de sa carrière, une expérience bien plus riche que ce que l’on pensait, sont pertinentes. Lors des travaux préparatoires à l’exposition de Turin, par exemple, un document a été découvert qui atteste de la présence de Sodoma à Rome dès mai 1497, c’est-à-dire à une époque où, comme l’indique Vittorio Natale dans le catalogue complet publié par Dario Cimorelli, « on l’aurait plutôt imaginé encore occupé entre Vercelli et Milan, voire dans l’atelier du maître », Martino Spanzotti, originaire de Casale. Et c’est sur ce séjour romain précoce, jusqu’ici inconnu, de Sodoma, alors âgé d’à peine vingt ans, qu’une exposition tente d’apporter un premier éclairage, ce qui pourrait donc attester, à tout le moins, d’un intérêt précoce du peintre pour les antiquités romaines : c’est grâce à ce nouveau document que nous apprenons que Sodoma était en contact avec un certain Battista di Cola Tomarozzi, « personnage », comme le définit Serena D’Italia, « caractérisé par un intérêt marqué pour l’antiquité et collectionneur d’antiquités romaines ». Il ne fait aucun doute que Rome n’était pas un hasard pour Sodoma, mais probablement un désir intense, recherché et immédiatement assouvi ; et il faudra sans doute également considérer, à la lumière de ses envies de jeunesse, la collection – sorte de cabinet de curiosités avant l’heure – que le peintre allait ensuite rassembler à Sienne et dont nous avons connaissance grâce à un petit nombre de documents : sujet peu abordé, retracé à l’occasion de l’exposition par Alessandra De Romanis, la collection de Sodoma devait être une tentative de traduction en objets de son univers, elle devait être à son tour un langage incompréhensible pour la plupart (dans son inventaire post mortem, il est question, de manière générique, de « plusieurs têtes, antiquités et objets de peintres se trouvant dans une petite pièce de sa maison » : il s’agissait donc d’une collection d’antiquités mais aussi, dirions-nous aujourd’hui, d’art contemporain), le cabinet d’un professionnel, d’un érudit, d’un passionné, d’un scientifique, l’œuvre d’un catalogueur de mondes perdus qui s’est elle-même perdue (la seule pièce que l’on puisse identifier avec une certaine marge de certitude, selon De Romanis, est une terre cuite romaine du Ier siècle, représentant Hercule et l’allégorie de l’Hiver, aujourd’hui conservée au Louvre).
Rome, qui deviendra le terrain de chasse de Sodoma et le verra à la fois conquis et conquérant, est pour l’artiste de vingt ans le rêve qui surgit après les brumes de la plaine du Pô, illuminées par toute cette cohorte d’artistes au métier solide, alignés dans la première salle pour évoquer l’atmosphère qui devait régner entre Vercelli et Casale vers les années 80 et 90 du XVe siècle, lorsque le jeune Bazzi est en apprentissage chez Giovanni Martino Spanzotti (l’exposition s’ouvre sur une salle entière consacrée au contrat d’apprentissage) et côtoie Eleazaro Oldoni et Alvise de’ Donati, Aimo et Balzarino Volpi, les disciples de Spanzotti. Dans la première œuvre attribuée à l’artiste, une Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste et un ange, récemment publiée par Edoardo Villata et exposée pour la première fois au public à l’occasion de l’exposition de Turin, Sodoma est encore un peintre aux textures brutes, sensibles et très humaines, qui n’a pas encore rompu les liens avec son maître Spanzotti (dans les drapés, par exemple, Sodoma, âgé de dix-neuf ans, s’efforce d’imiter la texture, à la fois rude et soyeuse, des plis tactiles et luminescents de son maître, sans parler du Baptiste, qui semble presque le frère timide des Christs que Spanzotti peint sur l’petit autel de Sommariva Perno ou sur le rare tabernacle d’une collection privée exposé juste en face du tableau du jeune Sodoma), et qui, pourtant, s’oriente déjà de manière autonome vers Milan, tant les effusions à la Boltraffi qui modelent le visage de la Vierge sont incontestables. On comprend déjà, même à travers cette première tentative encore hésitante, que Sodoma est un artiste perméable, fougueux, enclin à capturer et réfractaire à être capturé : lorsque l’artiste se trouve à Pienza pour travailler au monastère de Sainte-Anne-à-Camprena, sa première intervention documentée, il est déjà un artiste complètement différent du Sodoma de cette Sainte Famille. Tout ce qui s’est passé avant Pienza pose problème ; tout ce qu’il faut attribuer à Sodoma en l’absence de repères solides doit être interprété en observant ces peintures murales.
Les premières incursions milanaises de Sodoma doivent donc être lues à la lumière des continuités que l’on retrouve dans ces fresques où l’intérêt pour les ateliers des Sforza, de Léonard de Vinci, des Boltraffio, des Zenale, des Bramantino et de Francesco Napoletano n’est pas encore retombé. Cependant, en parcourant la salle consacrée à l’art lombard, on se rend compte de la difficulté de la question : le grand Saint Sébastien du musée Jacquemart-André à Paris, par exemple, n’a toujours pas été attribué à un artiste, bien que l’hypothèse d’une œuvre de Sodoma ait été avancée par le passé (elle est à nouveau évoquée, mais avec un point d’interrogation : les indices sont encore trop ténus). Bien plus solides, en revanche, sont certaines œuvres datables des années des fresques de Sainte-Anne à Camprena (et des fresques de Saint-François à Subiaco, qui sont légèrement antérieures), en raison de la persistance plus évidente des influences de Spanzotti et de Boltraffio, et en raison des références à Mantegna qui surgissent avec insistance (à Subiaco, l’oculus de la chapelle décorée par Sodoma est, d’ailleurs, une citation explicite) et font de l’artiste de Vercelli, pendant au moins un ou deux ans, une sorte de Mantegna plus doux et plus lumineux : si donc, dans la Pietà de Santa Maria dell’Orto, qui reste encore ancrée dans un horizon piémontais et lombard, les suggestions l’emportent sur les références directes (tout au plus, c’est cette sévérité monumentale, cette rudesse presque sculpturale qui pourrait, de loin et superficiellement, laisser entrevoir l’ombre de Mantegna, mais la composition regarde ailleurs : Sodoma, dans cette Pietà, disait Bartalini dans sa monographie, « a voulu s’approprier une invention diffusée par une plaquette de l’orfèvre lombard qui se signait “Moderno” », plaquette qui est d’ailleurs présente dans l’exposition, et pourtant, dans ce tableau, « beaucoup […] renvoie à Léonard, mais aussi à un autre second rôle, ce Bernardino Zenale très célèbre – selon Vasari – dans le Milan des Sforza »), dans *Le Deuil*, publié en 1988 par Alessandro Bagnoli, toute référence à Mantegna (et au *Christ mort*, en l’occurrence) est mise en évidence : la disposition des personnages, la perspective de la composition, la main droite du Christ dont les jointures effleurent le linceul, la pose avec les pieds au premier plan. Un Mantegna soumis à une métamorphose, donc : un Mantegna adouci par la lumière rasante des disciples de Léonard, un Mantegna aux accents piémontais dans ces visages virils qui gardent encore en mémoire l’humanité contemplative de ceux du maître Spanzotti, un Mantegna allant même jusqu’à s’inspirer de certaines douceurs péruginesques, du moins si l’on s’attarde sur la grâce de cette Madeleine douce et affligée, figure dans laquelle la douleur, au lieu de se dissoudre dans le geste, se concentre en une délicatesse muette et posée, et peut-être justement pour cette raison encore plus inconsolable.
C’est ici que s’achève, avec l’idée d’un éventuel voyage de Sodoma à Mantoue, tant sa connaissance de l’œuvre de Mantegna semble profonde et directe. Cette partie la plus novatrice de l’exposition se termine en conduisant le visiteur vers la Rome des conquêtes de Sodoma, la Rome qui le verra s’engager dans des travaux pour Agostino Chigi et Jules II, jusqu’à atteindre les sommets de la voûte de la Stanza della Segnatura et de la décoration de la Farnesina. La conclusion est donc entièrement consacrée à certains des sommets de la première production mûre de Giovanni Antonio Bazzi, guidé vers les délices romains par les œuvres de Macrino d’Alba, de Gaudenzio Ferrari et d’Eusebio Ferrari, tous convoqués à Turin pour rendre compte de ce qui se passait le long de l’axe reliant le Piémont oriental à Rome, ainsi que du Pinturicchio, qui permet d’ouvrir une brèche sur la Rome du début du XVIe siècle et de mettre en lumière les charmes ombriens qui enveloppent également la peinture du Sodoma romain. Voici donc les superbes prêts de la retable de la Pinacothèque capitoline de Macrino d’Alba et de l’Enfant Jésus de la main de Pinturicchio, voici les compartiments de la prédelle de Gaudenzio Ferrari, des scènes qui, selon Giovanni Romano, semblaient « peintes à Rome plutôt qu’à Vercelli », voici la grande fresque détachée d’Eusebio Ferrari,l’Ange annonciateur provenant du couvent des Grazie de Vercelli, aujourd’hui conservée au musée Borgogna, qui, avec ses grotesques, témoigne très tôt du fait que personne, même au milieu de ces campagnes si éloignées de Rome, n’avait été capable de s’opposer à ce monde souterrain de monstres, d’hybrides, de génies et de bizarreries qui peuplaient les salles enfouies de la Domus Aurea. La culture romaine de Sodoma s’était alors formée, peut-être, avant même son voyage à Rome.
Et Sodoma, à Rome, découvre, comme tout le monde, qu’il est un antique. Un antique authentique, sûr de lui, observateur. Un païen qui, convaincu de ce qu’il avait déjà appris au milieu des vestiges de Vercelli et de Milan, ne se donnait même pas trop de mal pour dissimuler ses intentions. Un artiste qui, dans cette profession d’antiquité désinvolte, devenait paradoxalement très moderne, puisqu’il vivait dans une contemporanéité qui rejetait presque son propre temps. Or, il est facile de voir le Sodoma « antique » dans un tableau commel’Allégorie de l’Amour céleste de la collection Chigi Saracini, qui est l’une de ses œuvres les plus connues et les plus célèbres, une vestale en tunique et casque qui invite le spectateur, par ses gestes et même par écrit, à refouler ses instincts (du moins au niveau élémentaire de la lecture iconologique). Tout comme il est facile de la retrouver dans le théâtre d’ivoire de la Lucrèce de la Galerie Sabaude, qui rappelle encore Mantegna (dans les plans en escalier, les turbans, certaines expressions renfrognées) mais qui est également imprégnée d’une monumentalité classique, une monumentalité propre à la statuaire romaine, notamment dans la figure de l’homme barbu qui ressemble presque à un buste antique. Et on le perçoit aussi facilement dans l’émotion physique, voire sensuelle, de Lucrèce elle-même ou de la Madeleine de Sperone, cette Madeleine ambiguë, indécise entre le sacré et le charnel. Il est moins évident de retrouver le Sodoma païen ailleurs, là où personne n’oserait peut-être le chercher : par exemple dans le ballet de petits personnages qui fourmillent à l’arrière-plan de la Nativité de la Pinacothèque nationale de Sienne, peut-être une évocation du cortège des Rois mages, peut-être un congrès de philosophes antiques, d’ancêtres, semblable à ces processions que l’on voyait sur les bas-reliefs antiques. Ou encore dans le drapé léger, aux plis verticaux serrés, de la tunique, qui semble vouloir imiter un chiton, portée par la Vierge du tondo conservé au Musée Borgogna de Vercelli. Et peut-être aussi dans la tentative d’interpréter Michel-Ange à travers la Pietà tardive de la Galerie Borghèse, œuvre, placée en clôture de l’exposition, d’un Sodoma alors âgé de plus de cinquante ans (d’où le seul tableau qui semble un peu hors de propos et hors contexte, bien qu’utile pour établir un terme de comparaison avec la Pietà de Santa Maria dell’Orto), et curieusement louée par un Vasari qui n’avait jamais pu supporter Sodoma, mais qui reconnaissait néanmoins la « grâce » et la « merveilleuse divinité » de ce tableau, peut-être justement en raison du souvenir de la Pietà du Vatican. Sodoma était certes un peintre de la vieille école, mais de cette espèce d’anciens qui ne peignent pas le passé et se considèrent probablement comme les locataires d’une civilisation qui continue de respirer dans le présent et qui dialogue avec les modernes.
Vasari détestait Sodoma, c’est bien connu. Ils étaient incompatibles : le moraliste Vasari ne pouvait pardonner à Sodoma sa débauche, cette pédérastie qui faisait de l’Antiquité de Sodoma une question physique, cette vie « débauchée et bestiale » que Vasari lui attribuait, et dont pourtant personne ne se souciait manifestement lorsque Sodoma était encore en vie. Ce n’est que durant ses dernières années qu’il se serait retrouvé seul et sans travail, mais parce que les temps avaient changé : Laura Martini a attribué le déclin de sa fortune à ses « tentatives insuffisantes de renouveau ». Un déclin qui se serait poursuivi, sous l’effet de la condamnation vasarienne, jusqu’au début du XXe siècle, lorsque Sodoma, au contraire, est devenu un peintre très étudié, un peintre controversé, un peintre exposé, un peintre allant même jusqu’à incarner, selon certaines interprétations, dit Luca Mana, un « symbole de l’anticonformisme et de la liberté individuelle contre l’obscurantisme clérical ». Une transformation que Vasari aurait peut-être incluse dans la liste de ses malheurs. Bien sûr, cela fait quatre-vingts ans que la dernière exposition qui lui était consacrée a eu lieu, si l’on fait exception de la splendide exposition « Il buon secolo della pittura senese » qui , parmi ses nombreux thèmes, s’est également concentrée sur les dernières années de Sodoma (notre époque, tout le monde le sait, n’est pas favorable aux artistes qui ne se sont pas imposés dans le canon du grand public). Ce serait toutefois une erreur de confondre l’absence d’expositions avec un manque d’intérêt : au contraire, ces dernières années précisément, Sodoma a connu une période d’études et de redécouvertes qui semble vouloir démontrer l’une des vérités les plus irréfutables de l’histoire de l’art, à savoir que lorsque la matière semble avoir rendu son verdict définitif, elle se prépare en réalité à un nouveau revirement. Il est donc probable que Sodoma fasse l’objet de nouveaux revirements : nous savons peu de choses, par exemple, sur ses déplacements entre Pise, Volterra et Piombino à l’âge mûr, et l’exposition « Il Buon Secolo » suggérait une hypothèse de travail sur ces déplacements en Toscane.
Cela s’est d’ailleurs produit également dans le cadre de cette exposition turinoise. L’exposition de la Fondation Accorsi Ometto a généré de nouvelles connaissances, a reconstitué des contextes et les a interrogés, a soulevé des problématiques, a proposé la découverte d’œuvres inédites pour tenter une traversée extrêmement difficile, jamais tentée auparavant, de la jeunesse de Sodoma, et rien que pour l’audace de l’entreprise, elle mériterait d’être visitée. Une visite pour ce que l’exposition présente, bien sûr, mais aussi pour la manière dont elle démontre comment l’histoire de l’art peut naître d’une rétractation, d’un document banal daté de 1497 qui a fini par bouleverser, par chambouler l’ordre que l’on croyait établi. Suggérant ainsi l’idée d’un peintre bien plus précoce et bien plus avisé qu’on ne le pensait. Elle nous montre un très jeune Sodoma déjà « romain » alors qu’on le soupçonnait encore d’être l’apprenti de Spanzotti, alors qu’on l’imaginait en pleine fin de ses sept années d’apprentissage, alors qu’il était peut-être déjà en train de concevoir sa propre liberté, de fabriquer sa propre antiquité.
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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