Sur le Van Gogh de Cacciari, au-delà des mythes romantiques sur l'artiste fou

Le Van Gogh de Massimo Cacciari ne peut se permettre de désespérer, et c’est dans cette profonde aspiration au salut, c’est dans cette certitude continuellement tourmentée par l’inquiétude, la paix, la douleur, la joie et la fragilité que se nichent toutes les raisons de son art. Cacciari a retravaillé ce que l’on pourrait appeler son texte de jeunesse sur Van Gogh de 1983 pour l’actualiser légèrement, le doter d’un appareil iconographique complet et le rééditer (Editrice Morcelliana s’en est chargée), mais le fond reste inchangé : Cacciari, en substance, semble presque nous dire que Vincent van Gogh est un artiste complètement inventé. Pour s’en rendre compte, il suffit peut-être de s’arrêter et de lire une nouvelle écrite en 1875 et envoyée à quelques écrivains (et, invariablement, à son frère Théo), bien des années avant que Van Gogh ne devienne peintre : C’est l’histoire d’un homme contraint de quitter son pays, de traîner son existence loin de chez lui, et de revenir finalement dans sa mer alors qu’il est mourant, parce qu’il ne peut concevoir l’idée de mourir sans avoir revu son pays. L’homme de l’histoire était, pour Van Gogh, un “étranger sur terre”, mais il était aussi “l’un des vrais citoyens”. L’étranger sur terre, image tirée du Psaume 119 (mais Cacciari trouve aussi des consonances dans le poème de Georg Trakl), est destiné à une recherche fiévreuse, enflammée, à suivre une voix non pas parce qu’un instinct inhumain, un instinct brutal le pousse, mais parce que, au contraire, il ressent un appel à la précision, à la vérité du sentiment. "Tout dans Vincent, nous dit Cacciari, est un voyageur qui va quelque part, qui ne va nulle part.

Vincent van Gogh est un calculateur. Ou plutôt : il pourrait être quelqu’un qui ressemble à une calculatrice. Dans ses couleurs circulent des nombres, dans ses formes apparaissent des signes mathématiques. Bien sûr, on ne le découvre pas aujourd’hui : Van Gogh n’est un artiste sauvage et impulsif que dans les fantasmes humides de ceux qui ont toujours voulu nous vendre un peintre construit sous les plafonds en placoplâtre d’un bureau de vente chargé de fouiller dans les archives du milieu du XIXe siècle. Non, Van Gogh est un calculateur pris dans une sombre arithmétique, un calculateur mû par un désir inconditionnel de connaissance dès le début, avant même ce que Cacciari identifie comme le moment de la première connaissance de la douleur, et qui coïncide avec la lumière de la lampe dans Les mangeurs de pommes de terre (“Je voulais vraiment, écrivait Vincent à son père, qu’il y ait de l’eau dans l’air.Je voulais vraiment, écrit Vincent à Théo le 30 avril 1885, que les gens comprennent que ces gens, qui mangent leurs pommes de terre à la lumière de leur petite lampe, ont cultivé la terre avec les mains qu’ils mettent dans leurs assiettes, et nous parlons donc de travail manuel et de la façon dont ils ont honnêtement gagné leur nourriture. Je voulais qu’il transmette l’idée d’un mode de vie complètement différent du nôtre, celui des gens civilisés. Je ne veux donc pas que tout le monde l’admire ou l’approuve sans comprendre pourquoi”). Les Mangeurs de pommes de terre est aussi un manifeste politique, un manifeste élaboré, compilé et signé après quatre ou cinq ans de rédaction frénétique, qui a commencé avant même que Van Gogh ne s’installe dans le Borinage pour prêcher aux paysans et ensuite les dessiner et les peindre, car Van Gogh était venu à Millet par l’intermédiaire de Jules Michelet, en lisant l’Histoire de la Révolution française. Mais Van Gogh ne se contentait pas de peindre le paysan avec la même terre qu’il avait semée (c’est ce qu’on disait de Millet, et Van Gogh le savait). S’il n’y avait eu que cela, Millet aurait suffi. C’est Van Gogh lui-même qui s’abdique parce qu’il veut être le paysan, la terre, la semence, la pièce éclairée par cette faible lumière, même ces misérables racines noires dans l’assiette du paysan. Même les Mangeurs de pommes de terre sont pétris de terre et de nuit, il n’est pas de visage qui ne porte avec lui le grain du bois ou le givre du métal, ils sont faits de la même matière dure et creuse que le paysan retournait dans le Borinage. La différence, c’est que le peintre, plus qu’il ne dépeint, plus qu’il ne représente, cherche un fragment d’éternité, et dans cette recherche, il veut se faire grumeau, caillot têtu de couleurs terreuses qui sentent la motte de terre labourée.

Dès que son crayon a touché une feuille de papier, Van Gogh a ressenti un profond besoin de vérité. Un besoin motivé en partie par la foi, en partie par la raison. Il est, Van Gogh, un artiste qui semble aborder la peinture comme une forme d’ascèse qui s’expose au feu des choses dans l’attente du salut, et en même temps un mathématicien parfaitement conscient que la discipline de la couleur est certes instable mais nécessaire, parce qu’il n’y a pas de perception exacte de la réalité.Parce qu’on ne peut pas photographier la vérité, parce qu’il n’y a peut-être même pas d’essence qui puisse être distillée à partir du visible, et qu’il faut donc essayer d’obtenir une reproduction qui, aussi ressentie et fidèle qu’elle soit, sera toujours, inévitablement construite.

Le calcul, au lieu de donner forme, semble presque servir à retenir ce qui tend à se défaire, à fixer un instant cette misère qui, sans une forme indestructible, ne serait que poussière et brouillard, à cette douleur qui, sans une illusion d’éternité, finirait ensevelie sous des mètres de gravats. à cette douleur (regardez les paysans misérables et tristes du début des années 1980) que Van Gogh ressent non par pitié, mais parce qu’elle est la même que celle qu’il éprouve sur lui-même (Julius Meier-Graefe est allé jusqu’à dire que Van Gogh était “un paysan parmi les paysans”). Le calcul pourrait être une forme de résistance nécessaire, mais évidemment plus proche d’un tremblement que d’un projet d’ingénierie, pour transmettre au sujet cette essence profondément humaine dont les paysans du Borinage sont les martyrs, les témoins : un reflet, dans la vision mystique de Van Gogh, des propres souffrances du Christ, et donc une essence inébranlable, impossible à détruire. Le calcul pourrait donc aussi être l’outil ultime de ce géomètre de l’indicible, convaincu que les œuvres d’art ne sont pas des morceaux de bois, mais des objets animés. Lorsque, le 9 avril 1885, il envoie à Théo l’esquisse de la première composition des Mangeurs de pommes de terre, Vincent est très sérieux lorsqu’il annonce à son frère que la composition, transférée sur la toile, a pris vie. Il avait déjà deviné qu’un bout de tissu pouvait être un champ dynamique, un système de forces, une source d’énergie. Une énergie qui se traduit en couleur, mais une couleur dysharmonique, une couleur criarde, une couleur terriblement bruyante, car la couleur, chez Van Gogh, n’est pas un signe : elle est déjà un symbole. Elle ne signifie pas, elle advient : elle s’impose comme la substance visible d’une recherche dissonante qui ne connaît pas de théorie de la couleur, mais qui ne cesse d’exiger une discipline intransigeante de la couleur. Cacciari juxtapose Van Gogh à Spinoza, rejette l’idée que Van Gogh soit malade ou possédé, et le voit plutôt comme un voyageur, comme cet étranger sur terre dont le conatus, l’effort vital incessant ne vise pas tant la préservation de son propre être, si l’on veut adhérer à Spinoza, qu’une recherche d’éternité dans le quotidien.

Une éternité qui nous apparaît sombre, noire, grumeleuse, horrible même lorsqu’elle éclate de couleurs, même sous le soleil provençal, sous ses ciels clairs, au milieu des oliviers au coucher du soleil. S’il y a une forme de folie chez Van Gogh (ou un excès de lucidité, si l’on préfère), elle se trouve plutôt dans son désir incessant de trouver l’éternel dans le fini. Dans sa passion pour la chose, dirait Cacciari, dans sa tentative continuelle de se déverser vers l’autre. Un tournesol n’est pas une fleur dans un vase, et Van Gogh lui-même était conscient que ses tournesols étaient “un cri d’angoisse”, dira-t-il à sa sœur Willemien, dans une lettre envoyée de Saint-Rémy-de-Provence le 19 février 1890. Le tournesol, c’est la graine, la sève, l’eau, la photosynthèse, la vie qui cherche sa lumière, la vie qui tente de se préserver avec la plus grande intensité, les racines qui défoncent la terre, les insectes, la pourriture, le flétrissement, la mort, la tension, l’explosion. Toute la peinture de Van Gogh est une recherche de contact direct avec la violence de la réalité, c’est la tentative calculée d’éviter le fouet du vent qui gèle la peau nue, d’échapper à la flamme qui brûle les mains. Aucun être humain ne peut résister à cette force, la même qui a consumé Van Gogh. La différence est que la plupart n’y pensent pas. D’autres cherchent une forme de consolation. Van Gogh a cherché à exprimer l’insoutenable vérité des objets en s’enthousiasmant pour leurs couleurs, avec l’œil de l’artiste qui, sachant que la vérité ne peut être saisie, et qu’il n’y a probablement même pas d’essence de la réalité qui puisse être capturée, finit par s’abandonner à son tourment intellectuel, au calcul scientifique qui lui permet de donner un sens à ce qu’il voit : “Au lieu d’essayer de reproduire exactement ce que j’ai sous les yeux, j’utilise la couleur de façon plus arbitraire pour m’exprimer avec force. [...] Je voudrais faire le portrait d’un ami artiste qui a de grands rêves, qui travaille comme chante le rossignol, parce que c’est sa nature. Cet homme sera blond. Je voudrais exprimer dans le tableau mon estime, l’amour que je ressens pour lui. Je le peindrai donc tel qu’il est, le plus fidèlement possible, pour commencer. Mais le tableau n’est pas terminé ainsi. Pour le compléter, je vais maintenant utiliser une coloration arbitraire. Je vais exagérer le blond des cheveux, arriver à des tons orange, chrome, jaune citron pâle. Derrière la tête, au lieu de peindre le mur anonyme d’une pièce insignifiante, je peins l’infini”.

La peinture de Vincent van Gogh est une recherche des signes d’une éternité souffrante, même lorsqu’il semble lui-même porter les vêtements d’un prêtre du supplice, même au milieu des paysans fantomatiques des champs du Borinage, même au milieu des sillons transfigurés des champs de Provence. Van Gogh se sent dans le même flux, parce qu’il se sait artiste sensible au cri du monde, à la violence de l’existence, parce qu’il sait qu’il n’y a pas d’autre façon de sentir le poids d’un objet, de sentir sa dureté, de brûler de sa chaleur. Et parce qu’il éprouve sans doute le malaise d’être submergé, anéanti, incinéré : et c’est pour cette raison précise qu’il est difficile, pour ne pas dire impossible, de parler d’un Van Gogh qui s’abandonne. Il y a toujours, chez Van Gogh, une discipline solennelle, une rigueur brûlante, une sévérité ascétique. Sa main est calme, même lorsqu’il s’aperçoit qu’il est incapable de porter le fardeau mystique d’une voûte étoilée, parce qu’il faut être impassible lorsqu’on tient un bouclier, lorsqu’on essaie d’éteindre un feu.

Il y a manifestement une douleur dans l’expérience de Van Gogh, mais il s’agit peut-être davantage d’une douleur ontologique que d’une douleur physique ou psychiatrique, une douleur partagée avec tout être sur terre qui souffre dans son effort d’exister. Van Gogh a cherché à la fixer sur la toile, peut-être dans l’espoir de la voir briller à la lumière du jour. Peindre l’horreur en sachant que l’étranger sur terre ne possède rien. Avec une lucidité inconvenante, impopulaire parce qu’inconciliable avec toute lecture consolatrice. Peindre l’horreur et continuer à expérimenter jusqu’au dernier jour, avec zèle, avec science, avec calcul. En sachant déjà que l’on ne pourra jamais comprendre totalement la feuille d’un tournesol, le tronc d’un arbre, une lumière dans la nuit étoilée. Une quête qui ne s’arrêtera jamais. Ou qui, tout au plus, pourra s’arrêter par moments dans un tableau toujours irrésolu.

L'auteur de cet article: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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