Une série populaire pour connaître les Palazzi dei Rolli de Gênes

Une série de livres pour connaître certains des Palazzi dei Rolli les moins connus de Gênes. C’est l’initiative que mène depuis quelques années, grâce aussi à la collaboration de quelques particuliers qui la soutiennent, la maison d’édition Aguaplano qui, de 2018 à aujourd’hui, a déjà publié trois volumes agiles mais complets, tous écrits par l’historien de l’art Giacomo Montanari (qui mène depuis longtemps une activité méritoire de valorisation du patrimoine des Rolli de Gênes), dont le point culminant le plus connu est atteint tous les six mois lors des Journées des Rolli, un événement de deux jours au cours duquel les portes des palais historiques sont ouvertes à tous, même à ceux qui ne peuvent pas être visités habituellement), en collaboration avec d’autres chercheurs. Chaque livre porte le titre du palais auquel il est consacré : le “prologue” de la série, publié en 2017, est Palazzo Imperiale di Campetto à Gênes (79 pages, €18, ISBN 9788897738886), suivi en 2018 par Palazzo Brignole Durazzo alla Meridiana à Gênes, signé par Montanari et Marco Franzone (96 pages, €13, ISBN 9788885803190), et constituant le numéro 1 de la série Genoa and the Palazzi dei Rolli, et le dernier livre (et le numéro 2 de la série), en 2020 : Palazzo Spinola Pessagno in Genova (96 pages, €13, ISBN 9788885803626), écrit en collaboration avec Sara Rulli.

L’objectif de la série, qui utilise dans chaque livre un riche appareil iconographique couvrant aussi bien les éléments architecturaux des palais que leurs décorations (des campagnes photographiques spéciales ont également été réalisées, qui portent pour les trois volumes la signature de Laura Guida), est d’offrir au public un produit de haute qualité qui le fera entrer dans les salles des Rolli : une divulgation de haut niveau, conditionnée selon des critères scientifiques rigoureux, pour faire découvrir aux passionnés et aux érudits les trésors méconnus du système des palais Rolli, cet ensemble de résidences patriciennes que Montanari, dans un chapitre introductif du premier livre de la série, définit comme “un stratagème efficace pour pallier l’absence d’un véritable lieu de pouvoir représentatif (un palais royal, par exemple) de la République aristocratique à l’occasion de la visite de dignitaires étrangers”. Les “rôles” (d’où le nom “Rolli”) étaient des listes sur lesquelles étaient inscrits les palais nobles de Gênes, divisés en catégories (“classes”) en fonction de leur magnificence, qui étaient jugés dignes de recevoir des invités importants venant de l’étranger (souverains, princes, cardinaux, ambassadeurs, dignitaires de différents niveaux), et qui se distinguaient par la splendeur de leurs décorations et la grandeur de leur architecture. Les recherches d’archives menées jusqu’à présent ont permis de dégager cinq “rôles”, ceux établis en 1576, 1588, 1599, 1614 et 1664, mais il n’est pas exclu que d’autres listes établies à d’autres occasions aient également existé. La période 1576-1664 correspond à peu près à l’époque connue sous le nom de “el siglo de los genoveses” (le siècle des Génois), la période où, écrit Montanari, “la petite République tenait entre ses mains la solidité financière de toute l’Europe”.

Couverture du Palazzo Spinola Pessagno à Gênes

Couverture du Palazzo Brignole Durazzo alla Meridiana à Gênes

Couverture du Palazzo Imperiale di Campetto à Gênes

Le palais présenté dans le dernier volume, Palazzo Spinola Pessagno, a été inclus dans les Rolli pour la première fois en 1588, puis en 1599, lorsque la décoration de stucs et de fresques a été achevée sur la salita di Santa Caterina, non loin de la Strada Nuova sur laquelle se trouvent les Rolli les plus célèbres, dans une zone urbanistique qui, à l’époque où le palais a été construit, connaissait une période de grande effervescence immobilière. Il y eut deux commanditaires du palais : Tommaso Spinola, de la branche Luccoli, à qui l’on doit la construction de l’édifice et les décorations intérieures, et Luca Negrone, qui acheta le palais en 1574 à Tommaso Spinola et commença la décoration de la façade. Cependant, comme l’explique Sara Rulli, le véritable “moteur” de tout le projet de communication intérieure et extérieure a été “à tous égards Tomaso Spinola, fils de Nicolò et représentant d’une des familles les plus influentes de la ville, financier habile et actif dans l’alliance avec l’Espagne de Charles Quint, lié par des liens familiaux à Angelo Giovanni Spinola, marquis d’Arquata, banquier du roi et ambassadeur de la république”. L’un des artistes les plus importants de l’époque, Giovanni Battista Castello dit le Bergamasque (Crema ?, 1525/26 - Madrid, 1569), a participé au projet en réalisant le projet du portail principal et peut-être quelques dessins pour d’autres entrées à l’intérieur, ainsi que, probablement, l’idée du plan architectural qui réunit deux corps préexistants. Il s’agit d’un édifice singulier par sa situation, car il a dû affronter un espace urbain d’origine médiévale : et c’est là, explique Sara Rulli, qu’apparaît le génie de Bergamasco pour “doser” au mieux les exigences de magnificence des modèles résidentiels de la Renaissance avec les conditions urbaines difficiles. En effet, le grand architecte réussit à imaginer un espace moderne à tous égards et comparable à celui des palais de la Strada Nuova : “des espaces, intérieurs et extérieurs”, écrit Rulli, “qu’il contribuera lui-même à définir en travaillant sur les résidences de Nicolosio Lomellino, de Tobia Pallavicino et de Vincenzo Imperiale à Campetto”.

Voici donc les innovations introduites par Bergamasco: un vaste atrium avec une rampe d’accès décalée par rapport à l’entrée, mais “rééquilibrée” par “les différences entre les pleins et les vides, les poids et les mesures et, enfin, les différences complexes entre les hauteurs altimétriques, en créant une série de marches pour former un escalier scénographique dont la largeur couvre toute la largeur de la plus grande dimension de la pièce, d’un mur à l’autre, donnant ainsi un sens général d’uniformité à l’ensemble de l’environnement”. Pour Bergamasco, la difficulté devient donc une occasion d’innover, par exemple en reliant la cage d’escalier et le niveau d’accès, situés à des niveaux différents en raison d’une grande différence de hauteur, au moyen d’une structure en triforium qui mène à l’escalier, évitant ainsi de donner l’impression d’un manque de profondeur continue. Une solution qui sera ensuite appliquée dans d’autres palais et même exportée en Espagne, devenant un modèle de référence pour l’architecture des palais et des villas aux XVIIe et XVIIIe siècles. Un autre élément remarquable est la décoration exubérante de la façade, caractérisée par une décoration plastique alternant avec des miroirs peints à fresque et une disposition (rez-de-chaussée avec rustication lisse, dans ce cas en pierre de Finale, étage principal avec des pauses en pierre de taille entre les fenêtres à genoux, également selon l’exemple de Michel-Ange, riches éléments décoratifs aux étages supérieurs) d’où découle la mise à jour par Bergamasco des exemples de certaines façades de palais romains de l’époque, comme Palazzo Spada (1548), Palazzo Branconio (vers 1520) et Casa Crivelli (1538-1539). Le flair de Bergamasco se manifeste également dans le portail, où deux hermès soutiennent un pignon à nervure brisée caractérisé par deux volutes spiralées convergentes dirigées vers le bas, elles aussi inspirées des modèles de Michel-Ange : la transfiguration d’éléments architecturaux traditionnels en deux hermès féminins révèle, écrit Rulli, “toute la connaissance et la reprise de l’antiquité par l’auteur, dans une tonalité maniériste”. La précieuse décoration en stuc des étages supérieurs, qui, au sommet, remplace presque l’architecture elle-même, est également une reprise maniériste extrême et raffinée du goût romain.

L’atrium du Palazzo Spinola Pessagno. Photo de Laura Guida

Palais Spinola Pessagno, détail des décorations de la façade. Photo de Laura Guida

Les intérieurs sont décorés d’un riche papier peint à fresque, qui se distingue par des choix iconographiques inhabituels et par la grande qualité des artistes qui ont participé à la décoration. Ces œuvres, qui remontent à la première moitié des années 1660, sont l’œuvre des frères Andrea et Ottavio Semino, qui accueillent les visiteurs dans l’atrium avec un Persée vainqueur du monstre marin, qui nous est toutefois parvenu dans un état appauvri (tant au niveau des couleurs que de certains détails). D’autres fresques à thème mythologique mènent à la grande salle rectangulaire où se trouve le chef-d’œuvre principal du palais, ainsi que l’une des fresques les plus importantes de toute la Gênes du XVIe siècle : il s’agit d’une fresque représentant l’exploit de l’empereur Charles Quint battant Jean Frédéric de Saxe à Mu ?hlberg, un thème qui n’a pas de précédent dans la sphère génoise et qui est d’ailleurs reconnu comme tel pour la première fois dans ce volume (on pensait auparavant que la fresque se référait plus généralement aux exploits de la famille Spinola, mais les traits somatiques et les armes de Charles Quint font que l’empereur des Habsbourg est indubitable). Les panneaux latéraux font également référence à des batailles auxquelles Charles Quint a participé : Tommaso Spinola était un capitaine des Habsbourg et la décoration de sa résidence vise à refléter l’évolution de la situation politique, surtout après l’échec de la conspiration des Fieschi, qui visait, entre autres, à faire passer Gênes sous influence française.

“La bataille de Mühlberg représentée à Gênes”, explique Montanari, “revêt donc une signification double et évidente : elle représente la victoire écrasante et la suprématie définitive de Charles Quint et (plus généralement) de l’axe de pouvoir avec l’Espagne des Habsbourg, ouvertement soutenu par la famille Spinola (comme le montrent d’ailleurs les fresques à thème historique, illustrant des épisodes de la fidélité de la dynastie familiale à l’Empire depuis le XIIe siècle, peintes par Andrea Semino dans le palais Spinola, plus tard Doria, à Strada Nuova) ; et souligne en même temps l’inutilité de se rebeller contre cette ligne (alors que la Ligue de Smalcalda subissait une défaite humiliante à l’île d’Elbe, la même année à Gênes, ce sont les pro-français, aux côtés des Fieschi rebelles, qui furent soumis sans procès d’appel)”. Le Palazzo Spinola Pessagno réserve une autre surprise, dans la petite salle carrée attenante à la salle principale : Il s’agit d’une des œuvres les plus intéressantes et les moins connues du grand Luca Cambiaso (Moneglia, 1527 - San Lorenzo de El Escorial, 1585), qui a réalisé ici une fresque caractérisée par un degré de finition extrêmement élevé, par la minutie avec laquelle l’artiste a appliqué la matière, ainsi que par la “sprezzatura avec laquelle”, écrit Montanari, Cambiaso “tisse sur les corps plastiques les transparences et la grâce des vêtements, qui voltigent pour souligner les mouvements de l’âme des protagonistes”. Il s’agit d’une œuvre de la maturité de l’artiste (années 1660), qui se distingue également par son iconographie inhabituelle, l’histoire du tyran Cysphelos de Corinthe, tirée de l’œuvre historiographique d’Hérodote, et lue par l’auteur comme une référence supplémentaire aux événements politiques contemporains (les scènes racontent le changement de régime par un tyran éclairé qui instaure un bon gouvernement, bien que, en raison de l’absence de précédents, il soit difficile de les interpréter avec certitude : il pourrait s’agir d’une allusion à l’hégémonie de Charles Quint sur Gênes, un événement qui a été à l’origine de la modernisation de la ville).

Andrea et Ottavio Semino, Charles Quint bat Jean Frédéric de Saxe à Mu?hlberg. Photo de Laura Guida

Luca Cambiaso, Cipselo envoyé par Apollon à la conquête de Corinthe. Photo de Laura Guida

La série Genoa and the Palazzi dei Rolli d’Aguaplano a pour point commun, dans tous les volumes, l’insistance des auteurs sur les éléments les plus novateurs et uniques des palais auxquels les livres sont consacrés : mis bout à bout, les livres composent une sorte de coupe transversale de l’histoire de l’art génois du XVIe-XVIIe siècle qui retrace les nouveautés, les modèles, les références, les sources, sans négliger l’histoire des familles qui ont rendu possible la construction et la décoration de ces somptueuses demeures. Par exemple, dans le livre de Franzone et Montanari sur le Palais Brignole Durazzo alla Meridiana (à ne pas confondre avec le Palais Grimaldi alla Meridiana, qui lui fait face), les vicissitudes des familles Brignole et Durazzo entre le XVIe et le XVIIe siècle sont reconstituées, ce qui conduit aux sections du livre consacrées à l’architecture et à la décoration. Il vaut la peine de s’attarder sur les décorations exécutées par deux grands artistes de la Gênes des XVIIe et XVIIe siècles, Gregorio et Lorenzo De Ferrari, qui ont travaillé dans les quatre grands salons situés sur le côté de la salle principale : trois sont de Gregorio (Porto Maurizio, 1647 - Gênes, 1726) et un de Lorenzo (Gênes, c. 1680 - 1744). L’intervention virtuose de Lorenzo, qui, comme son père Gregorio, a peint la voûte de sa chambre avec des fresques sur des sujets mythologiques, représente, selon les auteurs, “l’une des œuvres picturales les plus significatives et les plus importantes du XVIIIe siècle à Gênes” grâce à son utilisation de l’illusionnisme perspectif visant à rendre l’espace peint tridimensionnel (cadres spectaculaires peints de manière à offrir à ceux qui se trouvent dans la pièce la perception d’un espace qui s’élève, s’ouvrant sur un ciel dans lequel se déroule la scène), mis à jour sur les résultats plus mûrs et plus étonnants du baroque romain. Il s’agit du Salotto della Primavera (Salon du printemps), qui se distingue également par l’importance du thème iconographique choisi : à l’intérieur d’un cadre peint, un Prométhée aux vêtements de rocaille flottants anime la statue grâce au feu pris aux dieux, en lui donnant la vie et en créant ainsi l’être humain. La figure de Prométhée est flanquée des allégories de la Vaillance et de l’Ingéniosité, le tout formant une sorte de célébration de la famille Brignole, qui n’était pas de naissance noble mais avait réussi à s’élever au rang de patricien grâce à son mérite. Des self-made men, dirions-nous aujourd’hui, et c’est ainsi que la famille Brignole, dans ce salon, aspire à se célébrer comme, écrivent les auteurs, “un nouveau Prométhée capable de changer le destin de la ville, tout comme le Titan l’a fait avec l’histoire du monde”.

Un chapitre intéressant du volume est consacré à la pinacothèque dispersée de Brignole, la grande collection qui commença au XVIe siècle et s’agrandit jusqu’au XIXe siècle, grâce à des achats continus, des legs héréditaires et des dots de mariage provenant d’autres grandes familles (les Lomellini, les Cattaneo et les Fieschi). La pinacothèque ornait le palais Brignole alla Meridiana : on y trouvait, selon des sources anciennes, des œuvres de Guido Reni, Van Dyck, Bernardo Strozzi, Luca Cambiaso, Domenico Fiasella, Valerio Castello, Grechetto, Gioacchino Assereto, Domenico Piola, Giovanni Battista Carlone, Guercino, Giulio Cesare Procaccini, Guido Cagnacci, Cornelis de Wael, Hyacinthe Rigaud. Le livre retrace les événements qui ont contribué à l’expansion de la pinacothèque de Brignole, en s’arrêtant au début du XIXe siècle : c’est à partir de cette période que la collection a été largement démembrée.

En termes de graphisme et de mise en page, les deux premiers livres de la série ne diffèrent pas du “prologue” publié en 2017, pour lequel il est également possible d’établir une sorte de lien idéal avec le nouveau volume sur le Palazzo Spinola Pessagno, étant donné qu’au Palazzo Imperiale il est possible de trouver une autre œuvre de Luca Cambiaso, et encore une fois sur le thème de la guerre (également un unicum) : L’artiste génois a en effet peint les Histoires de Cimone dans l’une des pièces de la maison de Vincenzo Imperiale (“Luca Cambiaso”, suppose Montanari, "a sans doute eu entre les mains le volume des Vies parallèles de Plutarque“ : le peintre est en effet resté strictement fidèle au texte de l’historiographe grec). Il est intéressant que la scène centrale décrive, plutôt que les exploits, les vertus civiles et militaires de Cimone, célébré pour ses talents de stratège mais aussi (et peut-être surtout) pour sa grandeur morale. Les ”exploits“ de Cimone sont encadrés par les portraits en stuc de deux empereurs romains (Trajan et Hadrien) et de deux souverains modernes (Charles Quint et Philippe II), des hommes aux excellentes compétences militaires mais aussi des hommes de culture. ”Des compétences guerrières, la capacité de gouverner un pays et d’étendre ses frontières, sans perdre de vue la vertu la plus importante d’un souverain : le souci du bien de ses citoyens" : tels sont, selon Montanari, les présupposés idéologiques qui sous-tendent les décorations.

Façade du palais Brignole Durazzo alla Meridiana. Photo de Laura Guida

Fresques de Lorenzo De Ferrari au Palais Brignole Durazzo alla Meridiana. Photo de Laura Guida

Luca Cambiaso, Cimone conduit les Athéniens à Salamine (Gênes, Palazzo Imperiale)

Tous les volumes de la série Gênes et les palais des rois se caractérisent par leur format agile et leurs nombreuses illustrations (photos en noir et blanc et en couleur) : Dans ce dernier cas, chaque livre offre également des détails sur les fresques qu’il est difficile d’étudier et d’analyser de visu, car elles sont souvent situées à des hauteurs considérables), des bibliographies complètes qui sont utiles à tous ceux qui souhaitent approfondir, et des textes qui sont également consacrés à une combinaison de rigueur scientifique et de clarté d’exposition, qui respectent toutes les normes de l’écriture populaire (par exemple, des notes de bas de page à la fin du chapitre contenant uniquement des références bibliographiques, un langage accessible, et des explications sur les thèmes historiques et mythologiques individuels) tout en constituant d’importantes avancées scientifiques.

En effet, les livres de la série comportent des innovations qui concernent la lecture des œuvres, mais pas seulement : dans le livre consacré au Palais Brignole alla Meridiana, par exemple, la reconstitution des événements de la pinacothèque de Brignole a été effectuée sur la base de nouvelles recherches d’archives. Tout ceci démontre donc que la vulgarisation scientifique n’est pas, pour un chercheur équipé des outils adéquats, une pratique de second ordre par rapport à la recherche académique, mais un digne compagnon qui, en plus d’être l’intermédiaire naturel entre l’académie et le public, peut parfois, comme les essais scientifiques, être l’occasion de faire progresser les connaissances sectorielles sur un sujet.

Une série populaire pour connaître les Palazzi dei Rolli de Gênes

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