Giovan Francesco Caroto, une Sainte Famille entre Léonard et Michel-Ange


Peinte avec des références à Léonard et Michel-Ange, la Sainte Famille de Giovan Francesco Caroto, conservée au musée de Castelvecchio à Vérone, est l'un des tableaux clés de l'artiste véronais, souvent comparé à la manière de Giulio Romano.

On pourrait dire qu’il n’y a pas eu un seul Giovan Francesco Caroto: il y en a eu autant que de genres auxquels il s’est essayé, d’artistes qu’il a approchés, d’expériences qu’il a acquises au cours de ses nombreux voyages. Un artiste qui, à bien des égards, n’est pas facile à cerner. Loin de là. Et bien qu’il n’ait jamais été inconnu de la critique et qu’il ait fait l’objet d’une littérature assez abondante (il s’agit d’un peintre qui signait ses œuvres et sur lequel il existe plusieurs sources documentaires), sa reconnaissance a toujours été confinée aux cercles locaux. C’est aussi parce que la critique l’a toujours regardé d’un œil défavorable: il s’agissait en effet d’un artiste discontinu, au caractère extravagant et spirituel (“cerveau bizarre” disait Vasari), capable de portraits raffinés et de paysages méticuleux, mais aussi de pastiches inécoutables, et de références aux sources les plus variées (Berenson utilisait un autre terme: il disait que Caroto “attrapait”) était lue comme un défaut incurable, comme la marque d’un artiste habile à suivre les tendances mais superficiel, manquant de personnalité.

C’est aussi pour ces raisons qu’aucune exposition monographique ne lui avait jamais été consacrée jusqu’en 2022. Et en parcourant de long en large les salles de la Gran Guardia de Vérone, où se tient l’exposition Caroto e le arti tra Mantegna e Veronese (Caroto et les arts entre Mantegna et Veronese ), qui réunit pour la première fois les principales œuvres de Giovan Francesco Caroto en un seul lieu, la première impression est précisément celle d’un artiste facilement enclin à changer d’idées et de points de référence au cours de sa carrière, avec des résultats parfois franchement discutables: On se plaît à penser, par exemple, que les chanoines de San Giorgio in Braida à Vérone ont remplacé son Saint Georges par un tableau de Véronèse après seulement vingt ans, non pas pour des raisons liées à l’évolution des modes, mais précisément parce que le Saint Georges de Caroto, aussi intéressant soit-il, est un tableau laid. Quoi qu’il en soit, les études monographiques et les expositions servent aussi à cela: remettre en question des jugements hâtifs, voir si des comparaisons inédites entre des œuvres peuvent donner un aperçu plus précis de la personnalité d’un artiste, comprendre combien d’aperçus originaux peuvent être rencontrés dans sa carrière. Et en effet, depuis la publication de la première monographie sur Caroto, par Maria Teresa Franco Fiorio en 1971, jusqu’à l’exposition de Gran Guardia, cinquante ans de recherche ont produit des résultats plus qu’appréciables. Cependant, des problèmes restent en suspens: l’un d’entre eux concerne la très belle Sainte Famille avec saint Jean et sainte Élisabeth du Museo di Castelvecchio de Vérone, une œuvre signée et datée de 1531 et donc une œuvre clé pour la reconstitution de la carrière de l’artiste.

Giovan Francesco Caroto, Sainte Famille avec saint Jean et sainte Élisabeth (1531 ; huile sur toile, 122,3 x 91 cm ; Vérone, Museo di Castelvecchio, inv. 1371-1B114)
Giovan Francesco Caroto, Sainte Famille avec saint Jean et sainte Élisabeth (1531 ; huile sur toile, 122,3 x 91 cm ; Vérone, musée de Castelvecchio, inv. 1371-1B114)

La Sainte Famille est en effet l’un des tableaux les plus connus et les plus cités de la production de Caroto. L’œuvre pose la question du rapport entre Caroto et Giulio Romano: La question est loin d’être oiseuse, puisqu’elle s’inscrit dans le cadre des relations que le peintre véronais entretenait avec Mantoue, et pourrait être centrale pour comprendre, par exemple, pourquoi Caroto a refusé en 1534 une commande décidément importante, l’exécution des fresques de la cathédrale de Vérone d’après les caricatures de Giulio Romano, commande confiée par la suite à Francesco Torbido. Cette toile de Caroto peut donc apporter un éclairage intéressant.

L’artiste choisit une composition pyramidale, avec les sommets placés sur la tête de la Vierge et sur les pieds de l’Enfant Jésus et du petit Saint Jean, qui s’embrassent sous les yeux de Marie, représentée par Caroto avec de doux traits d’adolescente, avec un regard amoureux, ses cheveux bruns rassemblés dans un voile transparent, peint avec un peu trop de rigidité. Plus remarquable, en revanche, est le rendu de la lumière, qui arrive fortement de la gauche et qui, par sa lueur diffuse, investit le visage délicat et gracieux de la Vierge et les corps herculéens de Jésus et de saint Jean, pris dans une étreinte fraternelle. Le baiser entre les enfants n’est pas une invention de Véronèse: il est né dans le cercle de Léonard et les relations de Caroto avec le milieu milanais sont bien connues. Dans le tableau de Castelvecchio, arrivé en 1871 de la collection de Cesare Bernasconi, l’artiste reproduit fidèlement la Sainte Famille de Bernardino Luini, aujourd’hui au Prado, arrivée en Espagne comme cadeau de Cosimo I de’ Medici à Philippe II (il est curieux de constater que dans les inventaires de l’Escorial de 1574, elle est attribuée à Leonardo da Vinci). Par rapport à Luini, qui déplace les figures principales sur le côté pour mettre également l’accent sur saint Joseph, la composition de Caroto est fortement centrale et réserve un rôle un peu plus qu’accessoire aux figures de saint Joseph, que l’on voit à gauche, endormi, la main droite soutenant sa tête et le coude appuyé sur un relief antique représentant une tête coiffée d’un bonnet phrygien, et de sainte Élisabeth à droite, presque entièrement recouverte par l’épaule de la Vierge. Plus loin, dans la pénombre, on aperçoit un ange derrière Joseph et, dans l’angle droit, on distingue les feuilles d’un arbre. La signature du peintre, “Fr. Caroto / [M]DXXXI”, apparaît sur le parapet que l’on aperçoit près du bras de Marie, couvert par la lourde manche de velours rouge, finement étudiée dans les plis de la draperie, et qui reste dans l’ombre derrière le dos de saint Jean. Le geste de la main droite est curieux, l’index essayant de tenir le signe dans le livre et en même temps d’accompagner le mouvement de Jésus embrassant sa cousine.

Après avoir clarifié le lien avec le milieu de Léonard, il est nécessaire d’examiner le lien avec le milieu de Raphaël: les critiques, comme il est facile de le prévoir, se demandent depuis un certain temps si cette Sainte Famille a pu naître au contact des inventions de Giulio Romano, qui était présent à Mantoue depuis 1524. “La toile, écrit Maria Teresa Fiorio dans sa monographie de 1971, montre l’accentuation de la gravitation de Giovan Francesco vers le champ d’investigation de Giulio Romano, un élément qui a été unanimement reconnu par la critique”. Gianni Peretti, commissaire, avec Francesca Rossi et Edoardo Rossetti, de l’exposition de 2022, est du même avis: selon lui, “l’ombre de Giulio Romano plane sur cette œuvre”. Carlo Del Bravo est sceptique, préférant voir dans cette œuvre la leçon de Callisto Piazza. Et dans la monographie sur Caroto publiée en 2020 comme hors-d’œuvre de l’exposition, Stefano L’Occaso exprime également une position contraire (“J’aurais tendance à redimensionner cette relation présumée avec Giulio Romano”), reconnaissant plutôt, sur la base d’une indication de Francesca Rossi, une proximité avec le Michel-Ange de la Chapelle Sixtine, auquel les proportions massives et musclées des deux enfants renvoient inévitablement. En effet, il ne semble pas inapproprié d’affirmer que le “processus de reconsidération des motifs raphaëlesques” auxquels la Sainte Famille pourrait se référer peut également ignorer la référence à Giulio Romano, avec lequel Caroto ne partage ni la palette, ni l’irisation originale et souvent même pas les schémas de composition, mais seulement la référence commune aux torsions de Michel-Ange et au rendu monumental des figures.

Les partisans d’une relation étroite entre Caroto et Giulio Romano pensent que l’artiste véronais a refusé d’exécuter les fresques du Dôme sur ses cartons parce qu’il avait alors bien assimilé le modèle et n’avait pas besoin de travailler sur des inventions toutes faites. À l’inverse, la position contraire désigne précisément l’éloignement de Caroto par rapport à Giulio Romano comme la raison du refus. Un seul élément les réunit tous: la difficulté d’aborder l’art de Caroto, l’un des peintres les plus difficiles et les plus insidieux pour un spécialiste de l’art du XVIe siècle. Et pour cette même raison, peut-être aussi l’un des plus fascinants.


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