Images de la mer dans la peinture des 19e et 20e siècles

San Martino d’Albaro est aujourd’hui un quartier de Gênes très peuplé et densément urbanisé, aujourd’hui complètement intégré à la ville, dont l’ancienne physionomie est devenue presque méconnaissable. À la fin du XIXe siècle, cependant, c’était un hameau de campagne à quelques pas de la mer. Il venait d’être annexé à la municipalité de Gênes, mais sa vie restait séparée de celle de la capitale, et c’est là qu’en 1890, le très jeune Plinio Nomellini (Livourne, 1866 - Florence, 1943), qui venait d’être intégré à la municipalité de Gênes, s’installa à Gênes. Florence, 1943), qui vient de quitter la Florence où il avait fréquenté l’Accademia et noué de solides amitiés avec les grands Macchiaioli, surtout Giovanni Fattori (Livourne, 1825 - Florence, 1908) et Telemaco Signorini (Florence, 1835 - 1901). À la fin du printemps 1891, Nomellini est rejoint par deux collègues qui, comme lui, sont animés d’une forte volonté d’innovation: Giorgio Kienerk (Florence, 1869 - Fauglia, 1948) et Angelo Torchi (Massa Lombarda, 1856 - 1915). Tous trois sont motivés (nous le savons grâce à la correspondance qui nous est parvenue) par l’intention de mener des recherches sur ce que Kienerk, dans l’une de ses lettres, appelle le “nouveau système” de la peinture: les prodromes de la manière qui entrera dans l’histoire de l’art sous l’étiquette du “divisionnisme”. Dans la carte postale adressée à Signorini et envoyée de Gênes le 5 juin 1891, Kienerk déclare: “J’aime beaucoup Gênes, mais plus que Gênes j’aime la mer”, et décrit au peintre expert sa journée typique en Ligurie: “Je suis à Via Minerva n° 6 interno 13, non loin de la maison de Nomellini. En quelques pas, nous sommes à S. Francesco où nous passons tous les matins pour nous rendre dans une petite rue entre deux murs qui mène à la mer, et là, de 7 à 11 heures (midi), à l’ombre des rochers, nous peignons. De 11 à 12 heures, nous rentrons à la maison et mangeons quelque chose, puis, jusqu’à 18 heures, nous travaillons sur les portraits au fusain. À 18 heures, nous dînons et à 19 heures, nous retournons à la mer pour peindre jusqu’à ce que nous nous retrouvions. C’est ainsi que je passe mes journées ici à Gênes”. Torchi, pour sa part, dans une lettre également adressée à Signorini le 21 juillet de la même année, écrit: “notre champ d’action se limite à quelques pas de la tour où nous logeons et nous ne sortons souvent pas des fenêtres et de la terrasse de l’atelier. De là-haut, nous pouvons très bien jouir de la mer et l’étudier dans ses différentes manifestations du point de vue de nos recherches modernes”.

Alberi sul mare (Arbres au bord de la mer), une portion de côte ligure que Kienerk décompose sous la lumière de midi qui baigne le feuillage de la végétation de rayons dorés, est l’un des plus beaux produits de ce séjour à Gênes et introduit, même avec une certaine précocité due au besoin d’expérimentation qui animait les trois jeunes peintres, une décomposition qui s’est donné pour objectif de dépasser l’ascendant impressionniste de la mer.Objectif de dépassement de l’ascendant impressionniste encore présent, à titre d’exemple, dans une œuvre comme les Bagni Pancaldi de Livourne que le Labronien Alfredo Müller (Livourne, 1869 - Paris, 1939) peint en 1890, offrant aux observateurs l’une des peintures les plus proches de Monet jamais vues en Italie. Kienerk, Nomellini et Torchi avaient d’autres intentions: Il est tout à fait probable, même s’il n’y a pas de certitude absolue, que les séjours parisiens de Torchi et de Giuseppe Pellizza da Volpedo (le grand peintre piémontais, comme on le sait, était lié à Nomellini par une profonde amitié que l’on peut aisément dater de 1890) soient le résultat d’une relation entre les deux artistes. La rencontre de 1888 à l’Accademia di Belle Arti de Florence a fourni au groupe les signaux et les impulsions nécessaires pour se détacher de la verve impressionniste et s’engager dans des voies nouvelles et plus audacieuses.

Le premier à apprécier les recherches des trois peintres est Signorini lui-même qui, lors de l’exposition de 1891-1892 de la Promotrice florentine des Beaux-Arts, reconnaît Nomellini comme “le chercheur le plus audacieux de la luminosité de la nature”, l’expérimentateur qui est allé plus loin que les autres et qui a montré l’œuvre la plus audacieuse des trois peintres. Il est celui qui est allé le plus loin que les autres et qui a manifesté les exigences les plus actuelles ("Nomellini a déjà fait plusieurs choses, dont certaines avant que j’arrive ici, dans lesquelles il y a beaucoup de bien comme tentative surtout de pointillé et de vibration de la lumière, et de ce côté il me semble qu’il a un peu progressé"). Et pourtant, Signorini préférait Kienerk: pour ses Alberi sul mare (Arbres au bord de la mer), il aurait fait des éloges, soulignant l’impression de sérénité et d’agrément qui se dégageait de sa vue maritime. Signorini a dû suivre avec un intérêt sincère les voies ouvertes en cette funeste année 1891, au point de vouloir lui-même essayer de s’ouvrir à la nouveauté. Ou du moins, il a voulu essayer de fixer, sur sa base profondément toscane, les suggestions venues de France, comme on peut le constater en observant, par exemple, la Vegetazione ligure a Riomaggiore, une œuvre que l’artiste a peinte en 1894 pendant son séjour dans les Cinque Terre, et qu’il a exposée à la Biennale de Venise trois ans plus tard: La tentative de rendre sur la toile l’éclat vibrant de la lumière d’un matin ligure se traduit ici par une peinture qui, pour un moment, laisse de côté la synthèse de Macchiaioli et recherche l’effet d’atmosphère en travaillant, au moins au premier plan, de manière analytique, puis laisse la végétation courir vers la mer qui se confond avec le ciel comme s’il s’agissait d’une seule et même entité.

C’est d’ailleurs à ce moment précis que le peintre florentin dessine ce que l’on peut considérer comme une sorte de déclaration d’amour passionnée à la mer qui baigne la côte ligure, faite de falaises abruptes qui plongent verticalement dans l’étendue bleue, de villages placides accrochés aux sommets des promontoires, d’arbres et de fleurs, d’arbres et de fleurs, d’arbres et de fleurs, d’arbres et de fleurs, d’arbres et de fleurs, d’arbres et de fleurs. des promontoires, de crêuze et de chemins muletiers escarpés qui sillonnent les collines en pénétrant dans le maquis épais, tantôt bordé de murets de pierres sèches, tantôt de vignobles contraints d’exploiter les quelques bandes de terre utiles à la culture: "Je dois [...] la connaissance de ce pays au grand désir que j’avais [...] d’une mer plus large que le golfe de La Spezia. Non pas que le large soit moins ouvert le long du littoral toscan, de Viareggio à Livourne, ou à travers la Maremme, jusqu’à Civitavecchia ; mais ces villes, situées dans des plaines au milieu de vastes campagnes, devant des bords de mer sans fin, ne produisent pas autant l’effet de son immensité qu’en sortant des gorges étroites des montagnes, où une ville comme celle-ci est plantée perpendiculairement sur des falaises abruptes. Et cette mer ligure, vue de cette escale, avait pour moi de tels attraits que je passais le plus clair de mon temps dans l’admiration et dans le désir de pouvoir la reproduire dans sa masse immense et dans ses détails prodigieux.

La mer se révéla un terrain d’expérimentation qui ne pouvait que donner lieu à de vigoureux affrontements, comme celui de Nomellini avec son maître Giovanni Fattori (Livourne, 1825 - Florence, 1908), qui avait tenté en vain de mettre en garde ses élèves contre ce qu’il avait défini, dans une lettre adressée à Guglielmo Micheli, comme “l’abîme dans lequel ils sont sur le point de tomber”, c’est-à-dire le début d’une peinture tournée vers les impressionnistes. C’est une lettre émouvante de Fattori, datée du 12 mars 1891, qui détermine la rupture irrévocable entre le maître de soixante-six ans et le jeune Nomellini de vingt-cinq ans: dans cette lettre émotive et passionnée, Fattori regrette les choix de son élève et arrive à la conclusion que le moment est venu pour lui de ne plus se considérer comme son maître. Il prend néanmoins soin d’envoyer un fidèle témoignage d’estime à celui qui fut l’un de ses élèves les plus prometteurs, et de lui renouveler sa profession d’amitié éternelle: “J’ai cru devoir vous avertir, vous et les autres, que vous suiviez une voie déjà tracée depuis 10 ou 12 ans, et que la très appréciable fougue de la jeunesse vous a fait voir que l’Histoire de l’Art vous inscrirait comme martyrs, et novateurs, tandis que l’Histoire de l’Art vous inscrirait comme très humbles serviteurs de Pisarò, Manet, etc. et finalement de M. Muller [. et finalement de M. Muller [...]. Vous seuls, par justice, je vous trouve originaux comme je l’ai dit aux ouvriers [...]. C’est l’histoire et c’est ici que je cesse de dire que je suis votre ami toujours, votre maître plus jamais ! Parce que je suis avec les vieux, et que je ne saurais plus quoi vous apprendre - vous le direz aux bons amis de Livourne quand vous aurez l’occasion de leur écrire - je vous serre la main et je suis votre ami affectueux”.

Cependant, Fattori pouvait compter sur un groupe important d’artistes, même jeunes, qui lui resteront artistiquement fidèles. Quelques années avant la rupture irrémédiable, Fattori avait achevé l’un de ses chefs-d’œuvre les plus connus, Libecciata, un instantané d’une partie de la côte de Leghorn balayée par les vents du sud-ouest: les tamaris feuillus dont le feuillage est secoué par la fureur du libeccio, les arbustes côtiers qui ploient sous les violentes rafales, le sable qui commence à se soulever, la mer qui ondule et qui est ostensiblement blanche sous un ciel grisâtre, prélude à une tempête maritime imminente. Libecciata date du début des années 1980, et Fattori avait alors pris l’habitude d’habiller ses paysages de tonalités lyriques poignantes, inaugurant un goût pour le paysage nouveau dans son art, et pas seulement. Ce tableau respire la solitude et la mélancolie. Il n’a rien d’idyllique, rien de rassurant: Fattori voulait que sa marine soit fortement communicative, et il a manifestement réussi dans son intention, si l’on en croit la commission que la municipalité de Florence a convoquée dans le but d’évaluer certaines œuvres du peintre léghorien en vue de les acheter.dans un rapport daté du 15 septembre 1908, que Libecciata est une œuvre dans laquelle l’artiste “même avec des moyens très simples mais précis, sans figures [...] a donné à une brève ligne d’un village la même force d’expression qu’un visage humain”.

Cette ligne, qui anticipe en quelque sorte l’état d’esprit paysagiste qui sera bientôt codifié par les théories des philosophes Jean-Marie Guyau et Paul Soriau, magistralement interprétées en Italie par Vittore Grubicy de Dragon, est destinée à connaître un certain succès. Guyau écrivait que “pour apprécier un paysage, il faut se sentir en harmonie avec ce paysage. Pour comprendre un rayon de soleil, il faut vibrer avec lui, et il en est de même pour un rayon de lune, il faut trembler dans les ombres du soir, il faut scintiller avec les étoiles bleues ou dorées, pour comprendre la nuit, il faut sentir passer sur nous le frisson de l’espace obscur, de l’immensité vague et inconnue. [Pour comprendre un paysage, il faut le mettre en harmonie avec soi-même, c’est-à-dire l’humaniser. Il faut animer la nature”.

Eugenio Cecconi (Livourne, 1842 - Florence, 1903) a été l’un des premiers à comprendre cette identification entre le paysage et l’humeur. En 1903, avec son Tramonto sul mare (Coucher de soleil sur la mer), il a peint une vue de la côte entre Livourne et Castiglioncello, en tenant compte des solutions de Fattori et en l’enveloppant d’une forte charge émotionnelle: ici, le rendu naturaliste et les effets de réalisme se conjuguent pour donner à l’œil l’impression de se trouver sur un coteau qui descend vers la mer, mais la vision est subordonnée à un sentiment de mélancolie qui imprègne toute l’atmosphère, et l’œil n’est plus seulement un instrument qui, pour paraphraser les mots de Fattori, doit être un instrument de communication et de communication. seulement un instrument qui, paraphrasant Guyau (qui d’ailleurs, pour mieux expliquer l’hypothèse selon laquelle notre vie doit se confondre avec celle des lieux, avait cité l’exemple de la mer), mesure la hauteur de la colline, enregistre le mouvement des vagues, s’attarde sur le mouvement des nuages dans le ciel. L’œil perçoit, l’œil fait du paysage et du relatif une seule entité, l’œil, en fait, anime la nature pour que l’observateur saisisse, et peut-être vive, ce que le peintre a ressenti devant le panorama: le calme du soir, la côte verdoyante qui s’ouvre sur une mer argentée, calme et immobile, quelques tamaris solitaires qui interrompent, au centre de la composition, l’horizontalité de la vue, les nuages qui ne s’épaississent pas assez pour empêcher les dernières et pâles lueurs du soleil couchant de dorer doucement les trouées du ciel.

En Toscane, le paysage-état d’âme eut un autre de ses plus grands interprètes en la personne de Francesco Gioli (San Frediano a Settimo, 1846 - Florence, 1922), un autre peintre aussi réticent à l’expérimentalisme technique que désireux de tester toutes les possibilités qui pouvaient s’ouvrir en fusionnant le paysage et la poésie. Gioli aussi, selon toute vraisemblance, considérait le genre de la marine comme celui qui répondait le mieux à ses besoins en termes de recherche sur la lumière et d’expression d’un sentiment dérivant de la contemplation d’un paysage, qui dans son parcours artistique a connu une ligne d’évolution inéluctable, au moins à partir des années 1980 jusqu’aux étapes les plus avancées de sa carrière. Contrairement aux œuvres d’autres peintres paysagistes, chez Gioli la figure humaine conserve une importance significative et est presque toujours présente, de diverses manières, dans ses paysages marins. Dans Bilance a Bocca d’Arno de 1889, l’un de ses tableaux les plus célèbres (également en raison d’un choix technique courageux), Gioli a opté pour un format horizontal dans lequel la composition présente une image de la mer. un format horizontal dans lequel la composition présente une forte coupe perspective oblique, qui rappelle des expériences similaires que Fattori avait tentées des années auparavant, avec un certain succès), la présence humaine prend la forme d’un pêcheur qui se promène le long de l’embouchure du fleuve pour vérifier que le travail des balances, les grands filets de pêche typiques de cette zone côtière de la Toscane, se déroule bien. Et le sentiment englobe tous les contre-jours des échelles, disposées en rang le long de l’Arno et se découpant sur la masse nacrée du fleuve qui rencontre le ciel par une journée maussade, et sur la végétation fluviale rendue synthétiquement, selon les préceptes de la peinture réaliste dont Gioli est un excellent interprète. Un réalisme qui paraîtrait secondaire par rapport aux accents émotionnels d’un tableau tardif comme l’Enfant sur la plage de 1919: en pleine avant-garde artistique, Gioli, à la fin de sa carrière, est encore capable de confier tout son sentiment à la figure romantique qui, déflorée, regarde la mer, et que le peintre saisit de dos. Un lyrisme qui est aussi celui des derniers Fattori: C’est le cas, par exemple, de Coucher de soleil sur la mer, où l’homme seul face à la mer est l’un des derniers témoins de la grandeur de la peinture de Leghorn, une grandeur qu’Ugo Ojetti (bien que dans une certaine mesure conditionnée par la préférence qu’il accordait aux portraits, qu’il tenait en plus haute estime que la peinture de paysage) a résolu dans la capacité de Fattori à donner un “visage raisonnable d’un homme” au paysage.La capacité de Fattori à donner un “visage raisonnable d’un homme” au paysage, c’est-à-dire à définir un morceau de vue qui ne soit pas une simple représentation de ce que contient cette vue, mais qui soit aussi l’expression d’un sentiment, qui soit une sorte de photographie de la façon dont l’âme de l’artiste interprète ce paysage, plutôt qu’une simple et aride description du paysage en soi.

Le début des années 1900 est une période où Plinio Nomellini lui-même intensifie la veine expérimentale de sa peinture, sans toutefois revenir aux extrêmes pointillistes atteints en 1891 avec le Golfe de Gênes, un tableau qui représente une sorte d’unicum dans sa carrière artistique et pour lequel Nadia Marchioni, l’universitaire qui a organisé en 2017 l’une des plus importantes rétrospectives consacrées au grand peintre, a été une grande source d’inspiration. La rétrospective la plus importante consacrée au grand peintre toscan n’a pas lésiné sur les adjectifs et les définitions, estimant qu’il s’agissait d’un tableau “incroyable” et reconnaissant en lui le “résultat le plus aventureux de l’expérimentation divisionniste”, au point d’en faire une “impressionnante ’trahison’ de l’enseignement graphique du maître”. Le maître, nous l’avons dit, est Fattori, et le Golfe de Gênes est une rupture frappante avec ce que Nomellini a appris en le suivant à Florence: après avoir abandonné le dessin, la recherche d’une luminosité plus vive est résolue par une construction inhabituelle de la composition, qui utilise une trame de traits minuscules donnés à la toile avec la pointe du pinceau. L’impression générale n’est peut-être pas si proche de la réalité (loin de là !), mais la lumière que Nomellini a su insuffler à sa marina ligure est inédite dans la peinture italienne et a dû faire forte impression d’abord sur les deux collègues qui l’avaient suivi pendant son séjour à Gênes, puis sur les autres représentants les plus attentifs du divisionnisme. d’abord sur les deux collègues qui l’avaient suivi pendant son séjour à Gênes, puis sur les autres représentants les plus attentifs du divisionnisme italien, et encore sur les artistes de la génération précédente qui eurent l’occasion d’admirer l’œuvre lors de l’exposition de 1891-1892 de la Promotrice florentine, la même où Kienerk présenta ses Arbres au bord de la mer. Mais les résultats obtenus par Nomellini ne devaient pas être si satisfaisants si son Golfe de Gênes était critiqué même par un peintre ouvert d’esprit comme Telemaco Signorini, qui n’appréciait pas le travail du jeune artiste léghorien: “Ce qui me déplaît franchement”, écrit-il dans une critique, “c’est de voir Nomellini, plus courageux dans sa recherche de la réalité du caractère sous toutes ses formes, mandoliniser sur la mer pour ramener à l’art les romantismes fantaisistes de Michetti et de Fortuny”. En substance, plus que les aspects formels, Signorini avait clairement détesté le ton de la composition qui, avec cette gamme chromatique si claire, si laconique, si éblouissante, et avec cette figure féminine décidée à jouer de la guitare, rappelait presque les expériences des peintres de l’Italie méridionale: Interprétée par les critiques comme une note de légèreté destinée à évoquer le climat dans lequel Nomellini, Kienerk et Torchi travaillaient à cette courte époque, l’inclusion de la jeune fille jouant de l’instrument est cependant aussi un cas isolé dans la production de Plinio Nomellini, qui ne tentera plus jamais de répéter les réalisations du golfe de Gênes , que ce soit dans la forme ou dans le contenu.

La peinture de Nomellini a connu plusieurs saisons et, comme l’a souligné à juste titre le chercheur Silvio Balloni dans un essai récent, peu d’autres artistes comme lui ont été capables de devenir d’admirables interprètes du climat culturel de l’époque, offrant presque une transposition picturale des images littéraires et de l’imagination: c’est dans les tableaux exécutés au début du 20e siècle, denses, lumineux, parfois ensoleillés et pleins de vie, parfois héroïques et inquiets, toujours imprégnés d’une sensibilité poétique sensibilité poétique et d’un lyrisme panique sans égal, que le “domaine des cerula e fulva” que Gabriele D’Annunzio a éternisé dans les nobles vers d’Alcyone prend vie dans toute sa splendeur magnifique, dans toute sa fusion immortelle entre l’homme et la nature. C’est sur les terres de la Versilia, si chères au poète et au peintre, que Nomellini s’installa à partir de 1907 et qu’il produisit quelques-uns des plus admirables chefs-d’œuvre qui semblent presque donner corps au poème imaginatif de D’Annunzio: C’est plus qu’une suggestion, car il est bien connu que Nomellini fréquentait les poètes et les hommes de lettres, et que D’Annunzio et lui se connaissaient. Et dans un tableau réalisé vers 1905, la référence aux textes de D’Annunzio apparaît explicitement: Dithyramb, aujourd’hui conservé à la Galleria d’Arte Moderna “Paolo e Adele Giannoni” de Novara, est admiré pour la lumière crépusculaire qui donne des accents rougeâtres au paysage, pour la vue irréaliste de la côte apuane qui réunit, d’un côté, la terre pleine de fruits et, de l’autre, les montagnes chargées de marbre.De l’autre, les montagnes chargées de marbre blanc comme neige qui “règne sur le royaume amer”, rendues dans une éclaboussure de bleu sous les “cimes menaçantes” des Alpes de Luni, pour la personnification de l’été “sauvage, lubrique, vertigineux”. À tel point que le tableau semble presque vouloir mettre en images l’incipit du troisième dithyrambe d’Alcyone (“Ô grand été, grand délice entre les Alpes et la mer, / au milieu de ces marbres blancs comme la neige et de ces eaux si douces, / nus les membres aériens qui bordent ton sang d’or / sentant l’aliga de la mer...”).d’or / sentant l’aliga de résine et de laurier, / laudata sii, / ô grande volupté dans le ciel dans la terre et dans la mer / et dans les flancs du faune, ô été, et dans mon chant, / laudata sii / toi qui remplis notre jour de tes plus riches dons / et prolonge sur les lauriers-roses la lumière du couchant / en un spectacle miraculeux !"). Des tableaux comme Ditirambo, ou Baci di sole, peint un peu plus tard (son exécution remonte à 1908), inaugurent une nouvelle saison dans l’art de Nomellini, qui coïncide avec son séjour en Versilia: une saison où l’élan vitaliste devient presque le principe générateur de ses compositions, et où l’union fertile entre l’homme et la nature est un élément fondateur. Baci di sole (Baisers de soleil), portrait intime de la femme et du fils de l’artiste, est un extraordinaire et joyeux poème de lumière, un tourbillon d’éclats de lumière qui traversent les ombres des arbres: Les coups de pinceau vibrants de Nomellini, tantôt moelleux, tantôt filandreux, tantôt encore rapides et donnés par petites touches, nous offrent un moment de jeu à l’ombre des ormes feuillus, qui captent les rayons du soleil sans toutefois empêcher l’astre d’atteindre les membres des deux protagonistes, les embrassant çà et là de ses lueurs furtives.

L’héritage de Nomellini sera repris, dans cette Ligurie d’où tout est parti, par un peintre né dans les montagnes mais élevé au bord de la mer, Rubaldo Merello (Isolato Valtellina, 1872 - Santa Margherita Ligure, 1922), qui fut l’un des symbolistes italiens les plus singuliers et qui interpréta le divisionnisme de l’artiste de Leghorn “de la manière la plus complète et avec une foi presque mystique” (selon Gianfranco Bruno). On a dit de Merello qu’il évitait à la fois le divisionnisme scientifiquement contrôlé qui était répandu dans le nord de l’Italie et une vision excessivement idéaliste ou spirituelle, préférant aborder la peinture divisionniste comme Nomellini l’avait fait: avec spontanéité et lyrisme. Sa mise à jour de la peinture symboliste l’avait cependant amené à ressentir une implication émotionnelle intime et profonde avec les vues qu’il peignait. À côté de certains paysages de carte postale (les images de pins se découpant sur la mer abondent dans son œuvre, tout comme celles de sa chère abbaye de San Fruttuoso), on trouve des vues où les couleurs, comme l’a souligné Cesare Brandi, échappent au contrôle de l’artiste et s’intègrent de manière autonome dans le paysage.Il s’agit de vues où les couleurs, comme l’a souligné Cesare Brandi, échappent au contrôle de l’artiste, se tissent de manière autonome sur le tableau et créent des images dotées d’une force extraordinaire, où les couleurs ne se fondent pas, mais conservent leur indépendance, presque comme dans les œuvres de van Gogh. Bien sûr: selon toute vraisemblance, souligne Brandi, Merello n’a jamais eu l’occasion de connaître l’art de van Gogh, et peut-être même n’en a-t-il pas eu besoin, ayant trouvé ses points de référence en Italie. Mais si l’on peut faire une comparaison avec un grand de l’époque, c’est “avec certains paysages de Munch, et à cause de la couleur vraiment imaginaire et dissidente qu’il réussit souvent à obtenir”. Ainsi, ces tableaux où la “folie chromatique” de Merello prend le dessus, où “un jaune n’appelle plus son bleu, mais se rencontre dans un rose corail, et où les ombres et les reflets de la mer incitent des couleurs étranges à se poser, comme des oiseaux de passage”, devraient également être placés “à côté des meilleurs Munch et de certains Bonnard”: Brandi a assuré qu’ils soutiendraient la comparaison.

Au même moment de l’année, d’autres régions d’Italie, insensibles aux nouveautés qui se dessinent entre la Ligurie et la Toscane, continuent à suivre le sillon de la tradition, tout en la renouvelant avec des idées intéressantes et actuelles, selon le goût international dominant. Dans la lagune vénitienne, dans les années mêmes où la Toscane débattait des œuvres de Nomellini, Kienerk et Torchi, un Napolitain de leur âge qui s’était installé à Venise dans son enfance, Ettore Tito (Castellammare di Stabia, 1859 - Venise, 1941), a revisité la grande peinture vénitienne dans une nouvelle tonalité. July, une œuvre représentant “le Lido de Venise avec une ribambelle de beaux enfants conduits par leurs tuteurs pour prendre un bain de mer” (c’est ainsi que le critique et journaliste Raffaello Barbiera l’a décrite lorsqu’il l’a vue exposée à la Triennale de Brera en 1894, l’année où le tableau a été exécuté), offre au spectateur la scène d’un bain de mer festif par un matin d’été. Les coups de pinceau tendus, les reflets de la lumière du soleil filtrée par la couverture nuageuse et les tons chauds contribuent à un extraordinaire effet de lumière diffuse qui donne presque à l’observateur la sensation de l’odeur sulfureuse qui imprègne l’air. Le sujet et la manière dont il est abordé, un instantané de la vie quotidienne au bord de la mer, rappellent les expériences contemporaines de Joaquín Sorolla, de Peder Severin Krøyer et des peintres de Skagen, Anders Zorn. Tito avait cependant en lui une certaine légèreté tiepolesque, un colorisme enraciné dans la tradition vénitienne depuis le XVIe siècle et une tendance naturelle à construire ses compositions avec des cadrages typiquement photographiques, à tel point que Roberto Longhi parlait de lui comme d’un “Paolo Veronese avec Kodak”.

Tito n’était certainement pas le seul artiste à être fasciné par les techniques photographiques modernes: en témoignent certains tableaux de Francesco Lojacono (Palerme, 1838 - 1915), l’un des plus grands paysagistes du sud de l’Italie, dans l’art duquel la mer joue souvent un rôle majeur. Dans nombre de ses vues de Palerme réalisées vers la fin du siècle, les coupes photographiques et la tendance à privilégier les éléments du premier plan, laissant la ville et les montagnes de l’arrière-plan prendre des contours mal définis, sont des caractéristiques d’où découle l’utilisation fréquente de la photographie par Lojacono: un usage que l’artiste palermitain avait fait sien pour diverses raisons, parmi lesquelles la recherche sur la lumière (Lojacono, en particulier, était attiré par les relations lumineuses que les objets de la composition tissaient avec le reste de la scène), le désir de capturer des moments de la vie quotidienne dans les lieux qu’il fréquentait et la tentative de fixer, à l’aide du médium photographique, les lignes de la composition avant de passer à la réalisation de la peinture.

Depuis 1895, Lojacono a presque toujours été présent à la Biennale de Venise: sur les quatre premières éditions, il n’en a manqué qu’une seule. Il est l’interprète d’un divisionnisme attentif à la fusion entre l’homme et la nature de son ami Nomellini (qui avait fait ses débuts à Venise deux ans plus tôt et qui était également présent à l’édition de 1901), mais en même temps attiré par le symbolisme de l’Europe centrale. Cette tendance se manifestera encore plus nettement dans l’un des premiers chefs-d’œuvre de Chini, la Maestrale sul Tirreno de 1904, une œuvre qui réinterprète le lien entre paysage et émotion en déclinant effectivement “le langage symboliste de la lumière éblouissante” et en renforçant “les sous-entendus énigmatiques de la signature monogrammée de l’artiste” (d’après Maurizia Bonatti Bacchini). Les artistes de la nouvelle génération avaient décrété le détachement définitif de la vedute vériste, et peu de temps après, d’autres rompraient également les liens avec la poétique divisionniste. Pour le genre de la marine, une nouvelle saison s’ouvrait, dont les protagonistes seraient des peintres comme Giorgio Belloni, Ludovico Cavaleri, Llewelyn Lloyd, Moses Levy et Renato Natali. Dans les années où le feu de l’avant-garde s’allumait.

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