L'incroyable histoire d'Alceo Dossena, le faussaire qui a trompé les grands musées américains

Un article écrit par un journaliste anonyme et publié le 22 décembre 1928 dans The Literary Digest, un hebdomadaire américain très populaire à l’époque, rappelle une histoire singulière qui s’est déroulée cinq ans plus tôt. Une riche collectionneuse américaine, Helen Clay Frick (Pittsburgh, 1888 - 1984), âgée de 35 ans et fille du magnat de l’acier Henry Clay Frick (West Overton, 1849 - New York, 1919), fondateur de la Frick Collection, a acheté à l’antiquaire italien Elia Volpi (Città di Castello, 1858 - Florence, 1938) un spectaculaire groupe de sculptures en marbre représentant uneAnnonciation et composé d’un Ange annonciateur et d’une Vierge annonciatrice. Les deux sculptures ont été attribuées à l’un des plus grands artistes médiévaux, Simone Martini (Sienne, 1284 - Avignon, 1344), et l’attribution semblait corroborée par les initiales “S.M.” figurant sur le socle de l’ange et la date “1316” inscrite sur celui de la Vierge. Le collectionneur et historien de l’art Frederick Mason Perkins, avec qui Helen Frick, en compagnie de Volpi lui-même et de son amie Gertrude Hill, avait vu les deux statues dans une villa des environs de Florence, s’est porté garant de la validité de l’attribution.

Les deux statues rappelaient en tous points la célèbre Annonciation de Simone Martini aux Offices: pourtant, malgré la confiance de Perkins et de Volpi lui-même, alors l’un des antiquaires les plus fiables du marché, capable de manipuler des œuvres de grands artistes du passé et de les vendre à une clientèle internationale prestigieuse et choisie, il n’y avait aucune trace de l’activité sculpturale de Simone Martini, raison pour laquelle le collectionneur souhaitait obtenir l’avis d’autres experts. Deux spécialistes, Charles Loeser et Giacomo De Nicola, se sont prononcés en faveur de l’attribution de l’œuvre à Simone Martini, et Helen Frick a donc décidé de mener à bien la négociation. Elle verse les 150 000 dollars convenus (un chiffre très élevé: il correspond à environ 2 millions de dollars d’aujourd’hui) et les deux sculptures débarquent à New York en mars 1924. C’est à ce moment-là que les problèmes commencent pour Helen Frick, car de nombreux chercheurs et amateurs outre-Atlantique commencent à avoir des doutes sur les deux sculptures, à tel point que des avis supplémentaires sont nécessaires, comme celui de Wilhelm von Bode qui, tout en constatant l’absence d’informations sur d’éventuelles sculptures de Simone Martini, souligne que “l’anatomie, les plis, l’expression, tout est de l’art de Simone” (ce sont les mots de Bode qu’Elia Volpi a cités dans une lettre). Volpi et Perkins qualifièrent ces soupçons d’ouï-dire, mais cela ne suffit pas à convaincre le collectionneur qui, en 1925, fit examiner les statues par une commission d’experts qui rendit son verdict à l’automne de la même année: les œuvres étaient deux faux. Pour les spécialistes qui avaient analysé le groupe, la position des têtes, le rapport entre une figure et l’autre, le manque de crédibilité de l’apposition de la date et “l’effet général” créé par les deux statues allaient à l’encontre d’une paternité au XIVe siècle. Frick demande donc à Volpi de lui rendre son argent, mais le marchand, se déclarant en difficulté financière, propose un dessin de Léonard de Vinci en guise de dédommagement.

Nous sommes alors en 1928 et, en novembre de cette année-là, un scandale international éclate et l’on découvre enfin qui est le véritable auteur des deux statues: le faussaire lombard Alceo Dossena (Crémone, 1878 - Rome, 1937), qui se retrouve cette année-là au centre d’une affaire mondiale, car on a découvert de nombreuses statues qui, présentées comme des originaux du Moyen Âge et de la Renaissance, ont été expédiées en grand nombre aux États-Unis, avec la participation de nombreux érudits de premier plan. La fausse Annonciation d’Helen Frick est donc restée bien peu de chose chez elle: dès février 1933, les deux statues ont été données à l’université de Pittsburgh, qui les possède toujours.

Alceo Dossena, Ange annonciateur (1920-1923 ; marbre, 213 x 228,5 cm ; Pittsburgh, University of Pittsburgh Art Gallery)

Alceo Dossena, Vierge annoncée (1920-1923 ; marbre, 213 x 252 cm ; Pittsburgh, University of Pittsburgh Art Gallery)

Les deux statues de Dossena dans leur emplacement à Pittsburgh

L’affaire Dossena avait éclaté à une époque de grande activité dans l’échange d’antiquités entre l’Italie et les États-Unis, et c’est précisément ce scandale qui fut l’une des causes de la fin d’un marché florissant qui avait déjà commencé dans les années 1870 et qui avait fait traverser l’Atlantique à de nombreuses œuvres antiques italiennes, mais aussi, comme on le découvrira au cours de ces années, à de nombreuses contrefaçons. L’intensification des voyages internationaux et l’amour de l’Italie de la part des voyageurs fortunés, en particulier des Britanniques et des Américains, avaient suscité chez eux un grand intérêt pour l’art de notre pays, en particulier pour l’art gothique et l’art de la première Renaissance, si bien qu’à la fin du XIXe siècle, ce sont surtout les villes d’Italie centrale (en particulier Florence) qui sont devenues le principal centre de ce marché, qui est devenue le centre principal de ce marché) se sont peuplées de marchands et de courtiers, parfois sérieux et fiables, mais très souvent improvisés, qui vendaient à leur clientèle toutes sortes de biens antiques, à tel point qu’en 1902, la première loi sur la protection des biens culturels de l’histoire de l’Italie s’est avérée nécessaire. Mais un marché aussi florissant, aussi conditionné par le savoir-faire, ne pouvait rester longtemps immaculé, et bientôt plusieurs faussaires commencèrent à opérer sur le marché, dont beaucoup, comme Federico Joni, Giovanni Bastianini, Umberto Giunti, Gildo Pedrazzoni et Dossena lui-même, étaient extrêmement talentueux et habiles. Joni, spécialisé dans la peinture, avait des compétences extraordinaires, au point de perturber sérieusement le marché des fonds d’or siennois et florentins: c’était aussi un personnage très singulier, qui alla jusqu’à écrire une autobiographie, les Mémoires d’un peintre de tableaux anciens, publiée en Italie en 1932 et en Angleterre en 1936. Et c’est précisément le succès de cette œuvre littéraire qui a contribué au climat de suspicion qui régnait déjà sur le marché italien. Joni s’était montré capable d’imiter le style de nombreux maîtres anciens avec une maîtrise exceptionnelle, en contrefaisant les panneaux avec une patine qui donnait un aspect antique très réaliste aux œuvres, et il avait également fait des prosélytes (Umberto Giunti, déjà cité, qui s’était spécialisé dans les faux fragments de fresques et de peintures dans le style de Botticelli, était l’un de ses élèves).

Dossena, quant à lui, est le plus grand des faussaires de sculptures. Et en commun avec les autres grands comme Joni et Giunti, une caractéristique précise: ces formidables faussaires ne se contentaient pas de reproduire des peintures ou des sculptures anciennes. Non: ils étaient doués d’une étonnante inventivité, ils avaient leur propre personnalité qui les amenait à créer des œuvres d’art plutôt qu’à les imiter. “J’ai inventé à la manière des grands maîtres, mais j’ai toujours inventé”, disait Alceo Dossena pour revendiquer l’autonomie et le prestige de son art.

Le faussaire dont les œuvres ont pu tromper des légions de connaisseurs est issu d’une famille aux origines modestes: son père travaillait comme porteur pour les chemins de fer à la gare de Crémone, sa mère était couturière, et le petit Alceo a été habitué à travailler dès l’enfance, car sa famille était pauvre. Dès son enfance, il se passionne pour l’art: la biographie rédigée par son fils rapporte qu’il apprend rapidement à peindre et à sculpter en autodidacte, perfectionnant ses connaissances en visitant fréquemment la cathédrale et les églises de sa ville natale, mais d’autres sources nous apprennent qu’il entre à l’école d’art “Ala Ponzone” à l’âge de douze ans, mais qu’il en est exclu l’année suivante: son père tente alors de le réadmettre, mais en vain. Alceo commença donc à travailler comme tailleur de pierre dans l’atelier d’un tailleur de pierre local, puis commença une période d’apprentissage à Milan, dans l’atelier d’Alessandro Monti. Il semble que la première falsification d’une œuvre antique remonte à 1916: une Vierge à l’Enfant, que le faussaire a “vieillie” en la plaçant dans un urinoir (l’un des talents les plus admirés de Dossena aurait été sa capacité à donner une patine antique crédible à ses sculptures). Dossena, qui servait dans l’armée à l’époque, a essayé de vendre l’œuvre à un barman: l’intention était de trouver un peu d’argent pour offrir des cadeaux de Noël à sa famille. Le barman n’est pas intéressé, mais l’œuvre attire l’attention d’un riche bijoutier, Alberto Fasoli, qui se trouve dans la taverne et pense que Dossena a volé la statue dans une église. Il acheta donc la statue pour cent lires. Fasoli, après un certain temps, se rendit compte que la statue n’était pas ancienne: il ne se fâcha pas contre le faussaire, mais eut l’idée de le mettre à son service. Il s’entendit avec un collègue tout aussi avisé, Alfredo Pallesi, installa un atelier pour Dossena, lui assura un salaire mensuel et commença à commercialiser ses œuvres en les faisant passer pour des antiquités.

Il est fort probable qu’Alceo Dossena lui-même ait été piégé par Fasoli, qui vendait ses œuvres à un prix élevé, en lui versant un salaire qui, par rapport aux sommes que l’antiquaire malhonnête gagnait grâce aux ventes, était tout à fait dérisoire: selon les déclarations ultérieures de Dossena, Fasoli lui aurait dit qu’une église de style Renaissance était en train d’être construite en Amérique, et qu’elle devait être décorée de manière appropriée avec des sculptures similaires à celles réalisées au XVe siècle. Le sculpteur, quant à lui, s’était spécialisé dans l’imitation du style d’un grand nombre de sculpteurs du Moyen Âge et de la Renaissance: Giovanni Pisano, Nino Pisano, Donatello, Francesco di Giorgio Martini, Mino da Fiesole et d’autres. Si nécessaire, il était également en mesure de créer de fausses sculptures étrusques et grecques. Entre-temps, Fasoli et Pallesi avaient commencé à escroquer les collectionneurs et les musées: l’une des escroqueries les plus célèbres fut celle de Volpi (qui avait acheté l’œuvre à Fasoli et Pallesi) au Museum of Fine Arts de Boston, qui avait acheté un monument funéraire d’une noble du XVe siècle, Maria Caterina Savelli, en le faisant passer pour un original de Mino da Fiesole (une escroquerie absurde si l’on pense que le monument porte la date de 1430, alors que le sculpteur est né en 1429 !). Le même musée a également acheté, toujours à Volpi, une Vierge à l’Enfant en bois polychrome attribuée à Vecchietta. Le tout pour des sommes considérables: le faux monument avait coûté 100 135 dollars, la Madone 30 750 dollars. Même pour les acheteurs, Fasoli et Pallesi ont inventé des histoires qui ont semblé convaincantes à beaucoup: par exemple, que l’apparition soudaine de tant d’œuvres sur le marché était due à la découverte d’œuvres provenant d’une abbaye située dans l’Antiquité sur le mont Amiata (qui n’a jamais existé en réalité) et qui, selon l’histoire, avait été détruite par un tremblement de terre. Entre-temps, les deux hommes ont également fait des affaires avec d’autres antiquaires, puisque, comme nous l’avons déjà dit, certaines œuvres de Dossena ont été vendues à Volpi par Fasoli et Pallesi eux-mêmes. Et ils réussirent à tromper les érudits: on raconte que le jeune John Pope Hennessy, en voyant une Vierge à l’Enfant, Sainte Anne, Saint Jean et deux angelots d’Alceo Dossena (aujourd’hui dans une collection privée), passée pour un Donatello (elle fut achetée par l’antiquaire anglais George Durlacher à Venise pour la somme exorbitante de trois millions de lires), pleura d’émotion devant l’importance de ce que l’on pensait être une trouvaille exceptionnelle.

Alceo Dossena

Alceo Dossena, Tombeau de Maria Caterina Savelli (vers 1920 ; marbre, hauteur 180 cm ; Boston, Museum of Fine Arts)

Alceo Dossena, Vierge à l’enfant (vers 1920 ; marbre, hauteur 134 cm ; Boston, Museum of Fine Arts)

Alceo Dossena, Vierge à l’enfant, sainte Anne, saint Jean et deux angelots (1926-1927 ; marbre, 105 x 67 x 15 cm ; Milan, collection privée)

Alceo Dossena, Vierge à l’enfant (1929 ; marbre, 81,3 x 81,9 cm ; Detroit, Detroit Institute of Arts)

Ce marché a pu prospérer grâce à l’engouement des collectionneurs et des musées américains pour les antiquités italiennes, sur lequel Fasoli et Pallesi ont pu marcher pendant des années. Mais il ne fallut pas longtemps pour que certains acheteurs se rendent compte qu’ils avaient été trompés, et les deux antiquaires malhonnêtes reçurent les premières demandes de restitution. Deux événements se produisent alors, qui peuvent être considérés comme les antécédents du scandale. Le premier est le procès intenté par Fasoli à Dossena: pour le sculpteur, si les choses avaient tourné au pire pour les escrocs, il risquait de devenir une personne extrêmement gênante, car, pour autant que l’on sache, il n’était probablement pas au courant des intrigues de son antiquaire (et d’ailleurs, il recevait de faibles honoraires par rapport à ce que Fasoli et Pallesi gagnaient avec les ventes frauduleuses, et les deux ne couvraient même pas ses débours et son matériel), le bijoutier pensa à le frapper en le dénonçant pour antifascisme, sous l’accusation d’avoir prononcé des phrases insultantes contre Mussolini alors qu’il réalisait un buste de ce dernier. La seconde est l’arrivée en Italie d’un historien de l’art, Harold Woodbury Parsons, qui travaillait à l’époque pour le Cleveland Museum of Art (l’une des institutions escroquées), et qui se lança sur les traces de Dossena et le retrouva, se faisant finalement révéler que c’était bien lui, Alceo Dossena lui-même, qui était l’auteur de ces œuvres que l’on croyait antiques.

Dossena sortit indemne du procès: il fut acquitté pour manque de preuves, grâce aussi à l’intercession d’un des plus puissants hiérarques fascistes, Roberto Farinacci, le ras de Crémone qui, entre 1925 et 1926, occupa également le poste de secrétaire du PNF. Dossena dénonce à son tour Fasoli pour fraude, détournement de fonds et calomnie, mais le procès a la même issue et, en décembre 1930, l’antiquaire est à son tour acquitté pour manque de preuves. Entre-temps, la presse et l’opinion publique ont pris fait et cause pour Dossena, considéré lui aussi comme une victime de l’escroquerie des deux marchands véreux. La conséquence est un regain d’intérêt pour son travail: enfin révélé au grand jour, il peut revendiquer fièrement son talent, signer des œuvres et recevoir d’importantes commandes, travailler aussi bien pour des commandes publiques que pour satisfaire des collectionneurs privés. Parmi ces derniers, le plus fidèle est sans doute l’avocat Alessandro Ansaldi, peut-être rejoint par le fils de ce dernier, Carlo Francesco, également avocat: tous deux réunissent une importante collection d’œuvres de Dossena, aujourd’hui rendue publique. En 1981, en effet, le neveu d’Alessandro, l’historien de l’art Giulio Romano Ansaldi, fit don à l’État de la collection, qui fut d’abord transférée en dépôt à la Galerie nationale de Rome et qui, depuis 1989, est en prêt permanent au Museo Civico di Pescia (Pistoia).

Les œuvres de la collection Ansaldi démontrent, comme l’ont écrit les chercheurs Federica Gastaldello et Emanuele Pellegrini, que Dossena était “un artiste capable d’une production de haut niveau qui n’était pas nécessairement liée à l’activité de falsification, soutenue par une variété linguistique et une intention divulgatrice qui n’a pas encore été étudiée avec toute l’attention requise”. Parmi les œuvres d’Ansaldi figure une Madeleine publiée pour la première fois à l’occasion de l’exposition Voglia d’Italia, qui s’est tenue au Vittoriano et au Palazzo Venezia entre décembre 2017 et mars 2018: la Madeleine, très proche de la contrepartie de Donatello, dénote un “ signe sûr [....qui non seulement regarde Donatello, mais réinterprète violemment et négativement l’élégance inquiète de certaines figures féminines bistolfiennes ou iéraciennes”, et une “utilisation consciente d’une source du XVe siècle chargée au maximum de son expressivité” qui “devient un déclic pour approcher la sculpture de son temps” (ainsi Gastaldello et Pellegrini).

Alceo Dossena, Madeleine pénitente (1920-1930 ; terre cuite, 55 x 45 x 17 cm ; Pescia, Museo Civico Galeotti)

Alceo Dossena, Saint François (1932 ; bronze ; Pescia, Museo Civico Galeotti)

Alceo Dossena, Vierge à l’enfant avec des anges (1925-1937 ; terre cuite ; Pescia, Museo Civico Galeotti)

Alceo Dossena, Vierge à l’enfant (1930-1937 ; terre cuite ; Pescia, Museo Civico Galeotti)

Alceo Dossena, Vierge à l’enfant (1930 ; bronze ; Pescia, Museo Civico Galeotti)

Alceo Dossena, Portrait de Giuseppe Verdi (1900-1924 ; bronze ; Pescia, Museo Civico Galeotti)

Alceo Dossena, Chien (1930 ; terre cuite ; Pescia, Museo Civico Galeotti)

Mais comment Dossena a-t-il pu créer des œuvres aussi semblables? L’artiste avait développé une technique particulière pour imiter le vieillissement naturel des sculptures: “sa patine”, écrit l’érudit Giuseppe Cellini dans la notice consacrée à Dossena dans le Dizionario biografico degli italiani, “n’est pas une superposition de matériaux, comme celle que l’on trouve dans les sculptures excavées, mais une nuance de couleur sous-jacente, pénétrée à l’intérieur par degrés, fixée de manière indélébile dans les contreforts, comme c’est le cas pour les marbres du Moyen Âge et de la Renaissance”. Il ne s’agit pas d’une imbrication donnée et retournée une fois l’œuvre terminée, selon la méthode utilisée par d’autres faussaires: son ingénieux procédé consistait à sculpter les compositions presque jusqu’au bout, avec des plans lissés par l’étape, et à appliquer ensuite une patine liquide à base de permanganate, d’eau de rouille et de terre de chêne séchée à la chaleur d’une flamme de gaz. Toute la surface est ainsi masquée par une croûte noirâtre ; puis, lors de la finition, avec des ciseaux plats et des burins, il pèle la surface elle-même et, comme un fruit, découvre la pulpe du marbre, avec l’auréole intérieure de la patine, comme dans l’Antiquité. Lorsque les pièces en question étaient ensuite polies au plomb et à l’acide oxalique, et que les fractures et les dommages accidensaux étaient ajoutés, le maquillage était parfait".

De nombreux musées se sont débarrassés de ses œuvres, mais il en existe beaucoup d’autres où elles sont encore conservées, et souvent presque cachées. L’histoire de Dossena est aussi un moment extrêmement significatif de l’histoire de l’art, qui se situe à l’époque où le marché des antiquités s’est développé, où les lois de protection sont nées, où les musées ont commencé à s’étendre et à rencontrer l’intérêt du public, et où les grands collectionneurs du début du XXe siècle ont constitué d’étonnantes collections. Aujourd’hui, avec les progrès des études et l’élargissement de la communauté scientifique, des œuvres comme celles de Dossena pourraient difficilement tromper les chercheurs, même si le problème des faux est loin d’être éradiqué. Quoi qu’il en soit, Alceo Dossena est aussi devenu une sorte de fierté pour sa ville natale, à tel point qu’en 2003, l’association des Amis du musée “Ala Ponzone” de Crémone a souhaité faire don à l’institut d’une œuvre de Dossena, un tondo en terre cuite représentant une Vierge à l’enfant. Selon les partisans de l’initiative, il était juste qu’au moins une de ses œuvres figure dans le parcours du musée municipal de Crémone, en souvenir du plus grand faussaire que l’Italie ait jamais connu, témoin unique et irremplaçable d’un tempérament culturel et d’un passage important dans l’histoire de l’art et de l’Italie.

Bibliographie essentielle

• Emanuele Pellegrini, Voglia d’Italia, catalogue d’exposition (Rome, Palazzo Venezia et Vittoriano, du 7 décembre 2017 au 8 avril 2018), Artem, 2017.
• Federica Gastaldello, Alceo Dossena avant Alceo Dossena. Le procès contre Alfredo Fasoli, thèse, Université Ca’ Foscari de Venise, 2015.
• David A. Scott, Art: Authenticity, Restoration, Forgery, Cotsen Institute of Archaeology, 2015
• Gianni Mazzoni (ed.), Falsi d’autore: Icilio Federico Joni e la cultura del falso, catalogue d’exposition (Sienne, Palazzo Squarcialupi, 18 juin au 3 octobre 2004), Protagon, 2004
• Giuseppe Cellini, Alceo Dossena in Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 41 (1992)
• Walter Lusetti, Alceo Dossena: sculpteur, De Luca Editori, 1955

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