Le diptyque Bentivoglio d'Ercole de' Roberti: un chef-d'œuvre du portrait de la Renaissance

Le diptyque Bentivoglio, conservé à la National Gallery de Washington, est visible jusqu’au 19 juin dans le cadre de l’exposition "Renaissance à Ferrare. Ercole de’ Roberti et Lorenzo Costa", organisée par Vittorio Sgarbi et Michele Danieli.

Deux élégants gentilshommes, peints de profil sur deux panneaux de peuplier, se font face avec un regard austère, sur fond d’une ville à tourelles qui s’ouvre au-delà d’une fenêtre couverte par un grand rideau sombre, dont on voit les rabats dans les deux tableaux. Il s’agit des seigneurs de Bologne: Giovanni II Bentivoglio et Ginevra Sforza, représentés dans un somptueux diptyque d’Ercole de’ Roberti (Ferrare, vers 1451 - 1496), aujourd’hui conservé à la National Gallery de Washington, dans le cadre de la collection Samuel H. Kress. Lorsqu’Ercole peint les effigies des seigneurs de facto de la ville (c’est évidemment Bologne qui est admirée dans le tableau), il est un jeune homme de moins de vingt-cinq ans, qui vient de s’installer à Bologne à la suite de son maître, Francesco del Cossa (Ferrare, 1436 - Bologne, 1478), pour l’aider à réaliser le polyptyque de Griffoni: Cossa était déjà un artiste de renom, tandis qu’Ercole était l’un des jeunes hommes les plus prometteurs d’Italie, et n’eut sans doute pas à travailler dur pour se faire remarquer par Giovanni II, qui en 1463, à l’âge de 20 ans, avait été élu Gonfalonier de la Justice par le sénat de la ville et pouvait ainsi commencer à exercer sa seigneurie de facto sur la ville. L’année suivante, son mariage avec Ginevra Sforza lui garantit le soutien de Milan: Ginevra (qui avait épousé le cousin de Giovanni, Sante Bentivoglio, son prédécesseur au poste de gonfalonier) était en effet la nièce de Francesco Sforza, duc de Milan.

Giovanni II reste dans les mémoires comme l’architecte de la rénovation de Bologne à la Renaissance, avec laquelle il réussit à s’assurer le soutien populaire tout en plaçant les magistratures de la ville sous son contrôle, donnant naissance à ce qui prit les contours d’une tyrannie larvaire: on se souvient notamment de son intense travail de mécénat qui a revitalisé les arts à Bologne (l’une des dernières villes du nord de l’Italie à être touchée par les innovations de la Renaissance, mais bientôt remise au goût du jour avec l’arrivée de Niccolò dell’Arca, Francesco del Cossa, Ercole de’ Roberti, Lorenzo Costa, et bien d’autres encore). Roberti, Lorenzo Costa, et avec les œuvres d’artistes locaux comme Francesco Francia et Amico Aspertini), la valorisation de l’université de la ville, la munificence envers la population, les nombreuses années de paix relative obtenues grâce à sa puissance militaire et à une politique diplomatique fine et intelligente qui lui avait permis d’obtenir d’importantes alliances, surtout celle avec les Milanais. La situation, après quarante ans de règne, fut ébranlée vers la fin du siècle par des crises internes (surtout la conspiration des Malvezzi en 1488 et la conspiration des Marescotti en 1495, familles rivales de la famille Bentivoglio, qui tentèrent d’évincer Jean II, mais échouèrent, et durent subir une violente répression: surtout après la conspiration de Marescotti, lorsque le seigneur déchaîna une justice sommaire qui commença à aigrir ses relations avec la population) et par une situation économique défavorable, qui commença à se précipiter après la conquête de Milan par les Français: Ayant perdu le soutien des Sforza, Bologne était devenue l’objet des visées du pape Jules II qui, depuis son élection au trône papal en 1503, cultivait le désir de soumettre la ville à l’autorité papale, à laquelle elle s’était soumise jusqu’alors.à laquelle elle s’était rebellée en expulsant le légat papal en 1401, puis une seconde fois en 1438, après que l’autorité papale eut réussi à rétablir son pouvoir trois ans plus tôt. Il fallut trois ans de préparatifs au pape, pour qui Bologne était essentielle à l’expansionnisme de l’État pontifical en Romagne, pour s’attaquer à Bologne: Jean II refuse les négociations (il s’était même laissé convaincre par des prévisions astrologiques favorables, et avait même fait torturer Luca Gaurico, le seul astrologue à lui avoir prédit un destin funeste), persuadé qu’il trouvera l’appui des Français (qui ne viendra pas), l’aide espérée des Vénitiens (qui ne viendra pas) et l’appui de la France (qui ne viendra pas).l’aide espérée de la République vénitienne), mais il se retrouve finalement seul face à l’armée papale, avec une condamnation sur sa personne et la menace d’un interdit sur toute la ville. Conscient qu’il perdrait une éventuelle guerre, il finit par accepter la dernière offre de Jules II: il remet Bologne aux États pontificaux et quitte la ville avec toute sa famille, à condition de pouvoir conserver ses biens. C’était dans la nuit du 1er au 2 novembre 1506. Dans les mois qui suivent, Jean II tente à nouveau la voie diplomatique pour revenir à Bologne à titre privé et revoir sa ville: il échoue et finit ses jours en exil à Milan en 1508.

Ercole

Au moment où Ercole de’ Roberti réalise son portrait, Jean II ne peut cependant pas savoir tout cela: il est encore le jeune et splendide seigneur d’une ville qu’il est en train de construire à son image. Dans le tableau, le peintre ferrarais le représente avec un air hautain. Sa peau très pâle, avec seulement de légères rougeurs, contraste fortement avec le rideau sombre bleu nuit derrière lui, ses yeux noisette et ses cheveux aux reflets auburn, lissés comme s’ils venaient d’être lissés, et coiffés selon la tignasse en vogue dans le nord de l’Italie à l’époque. Le visage est animé par un pli qui part du nez et va jusqu’au coin de la bouche, accentuant l’expressivité du gentilhomme. Sur sa tête, un bonnet rouge, il porte une tunique en damas précieux avec des feuilles d’or sur fond brun, et son cou est doublé d’un tissu gris, laissant apparaître une robe grise et rouge. À l’arrière-plan, comme nous l’avons mentionné, la ville de Bologne se découpe sur un ciel cristallin, tandis qu’au loin se dessinent les montagnes sur lesquelles on peut apercevoir une légère brume.

La tenue de Ginevra Sforza, qui, comme son mari, est peinte à partir de la taille, est plus élaborée. Elle aussi a la peau claire, encore plus que son mari, son teint est ivoire, mais son visage est égayé par le fard à joues. Les yeux bruns regardent devant eux, au loin. Le profil est celui d’une noble femme sûre d’elle: petit nez, bouche serrée couleur pêche, front haut recouvert d’un voile transparent, cheveux blonds peignés en arrière, selon la mode de l’époque, et recouverts à leur tour d’un voile de soie translucide qui lui tombe sur les épaules. Une coiffure similaire à celle de Barbara de Brandebourg dans la Chambre nuptiale peinte à fresque quelques années plus tôt par Andrea Mantegna à Mantoue. Ginevra porte une robe brune garnie d’empiècements en tissu de couleur moutarde, plissés au niveau du coude, sur lesquels sont cousues des pierres précieuses: rubis, saphirs et perles rassemblés par quatre en losange. À hauteur de la poitrine, une ceinture de tissu rouge écarlate bordée de perles. Autour de son cou, un double rang de perles. Et comme pour son mari, la fenêtre laisse entrevoir les tours de la ville.

Celle d’Ercole de’ Roberti n’est pas la seule image connue de Giovanni II Bentivoglio, dont on connaît de nombreux portraits: il est en effet l’un des seigneurs de la Renaissance dont les représentations sont les plus nombreuses, bien que le diptyque d’Ercole de’ Roberti soit probablement la peinture la plus ancienne, ou en tout cas celle qui nous donne une apparence plus jeune. Ce n’est même pas la seule œuvre d’Ercole de’ Roberti qui le représente: à Bologne, au Palazzo Poggi, il existe un portrait bien connu de Jean II, datable d’environ 1485, qui, cependant, contrairement au diptyque de Washington, nous est parvenu décidément en ruine. Curieusement, le portrait de Palazzo Poggi a été attribué à Hercule par Roberto Longhi, qui l’a également fait nettoyer à ses frais. Le Palazzo Poggi conserve également une médaille de Sperandio Savelli, avec un portrait de Jean II de profil, probablement frappée dès que Jean II est devenu gonfalonier de la justice. Lorenzo Costa a représenté Jean II à trois reprises au moins: dans le retable de Bentivoglio, aujourd’hui à Bologne à San Giacomo Maggiore, puis à l’intérieur de la même église dans les fresques de la chapelle de Bentivoglio avec son fils Hannibal, et dans un célèbre portrait aux Offices, où l’homme est représenté à l’âge d’environ cinquante ans. Quant à Ginevra, nous connaissons également une médaille à son effigie, dessinée par Antonio Marescotti; elle est évidemment représentée dans le retable du Bentivoglio, et son effigie ne manque pas non plus dans les fresques de la chapelle à l’intérieur de l’église de San Giacomo Maggiore.

Pour le diptyque exposé à Washington, Ercole de’ Roberti ne pouvait pas ne pas tenir compte du précédent le plus illustre: le double portrait de Federico da Montefeltro et de son épouse Battista Sforza, un chef-d’œuvre de Piero della Francesca exposé à la Galerie des Offices, qui fut sans aucun doute le principal point de référence pour sa paire de portraits (en outre, Ginevra et Battista étaient demi-sœurs). Les œuvres de Piero sont, selon toute vraisemblance, les premiers exemples connus en Italie de portraits placés dans un paysage inspiré de peintures nordiques similaires, et Ercole de’ Roberti ne pouvait pas ne pas en tenir compte, bien qu’il atteigne ici un haut degré d’originalité. Innovante est l’idée de placer les deux messieurs devant une fenêtre partiellement couverte par un rideau sombre: “cette solution”, écrit Michele Danieli dans le catalogue de l’exposition Rinascimento a Ferrara. Ercole de’ Roberti e Lorenzo Costa, la double exposition monographique de 2023 consacrée aux deux grands peintres, “isole les profils très purs, géométriques mais vivants”, qui témoignent de l’habileté particulière d’Ercole, celle de savoir combiner, comme l’écrivait Mario Salmi en 1966, “de sublimes abstractions stylistiques avec la précision des caractères humains”.

Roberto Longhi a été le premier à attribuer les deux tableaux à Ercole de’ Roberti, tout comme il a été le premier à suggérer une date proche du Polittico Griffoni, vers 1477, bien qu’à l’occasion de l’exposition Rinascimento a Ferrara, qui a encore affirmé la centralité du diptyque dans la production de Roberti, il ait proposé de l’anticiper: “les critiques”, explique Danieli, “sont d’accord pour reconnaître l’influence de Cossa et les similitudes avec la prédelle du polyptyque de Griffoni, et pour cette même raison [...] on pense que la chronologie devrait être un peu plus élevée qu’autour de 1475, comme on l’indique communément”. La proposition d’avancer la chronologie considérée jusqu’à présent comme la plus plausible est motivée à la fois par la proximité du polyptyque de Bologne et par le fait que c’est précisément vers 1474 que sont documentés les rapports entre le Bentivoglio et les deux artistes de Ferrare. En outre, une autre référence pour ancrer la datation du diptyque pourrait être le retable de San Lazzaro détruit, perdu pendant la Seconde Guerre mondiale alors qu’il se trouvait à Berlin: il fait partie des rares œuvres d’Hercule qui peuvent être datées avec une certaine marge de certitude, et a probablement été peint entre 1474 et 1475, c’est-à-dire lorsque les chanoines réguliers prirent possession de l’église de San Lazzaro à Bologne et voulurent manifestement l’orner d’un retable digne d’un tel lieu. Nous connaissons l’œuvre par des photos, et sous le trône de la Vierge nous voyons, écrit Danieli, “un paysage magnifique qui dépasse la fragmentation de la prédelle de Griffoni et même les portraits de Bentivoglio”.

Longhi fonde son attribution à Ercole de’ Roberti, qui n’a jamais été contestée, sur une série d’éléments, en premier lieu “l’indifférence presque astrale avec laquelle le portraitiste regardait ses modèles, puis la belle science dans les passages des plans et la fracture adamantine dans les plis du volet candide de Ginevra, si semblable aux formations cristallines dans le volet volant de la femme qui se précipite, désespérée, vers le centre de la prédelle vaticane”. Et encore, dans le profil de Ginevra, “l’accumulation insistante dans le rond, dans le front, dans les orbites, même dans les cheveux lisses et comme arrondis”, ou encore “le paysage, ici et là abrasé par les premières ombres brûlantes, et la forme de Bologne, un peu vraie, et un peu déformée”.La peinture n’est pas loin des fantaisies architecturales de septembre au Palazzo Schifanoia, ou de celles de la prédelle du Polittico Griffoni (la “prédelle du Vatican” à laquelle Longhi fait allusion, conservée à la Pinacothèque Vaticane, et également exposée à l’exposition de 2023 au Palazzo dei Diamanti, pour donner lieu à une comparaison intense avec le diptyque de Bentivolesco, ainsi qu’avec d’autres exemples nobles de portraits de Barberti).

Ercole

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Dans le double portrait, Giovanni II Bentivoglio et Ginevra Sforza entendent se présenter avec une tenue et des vêtements qui conviennent à leur statut: celui de premiers citoyens de Bologne. Ce diptyque est donc une image vivante des ambitions du couple, qui avait déjà jeté les bases d’un gouvernement durable et s’efforçait d’obtenir une reconnaissance encore plus grande: en 1471, Giovanni avait conclu une importante alliance militaire avec le duché de Milan, obtenant également le poste de capitaine de l’armée milanaise ; en 1473, le pape Sixte IV avait confirmé à son fils Hannibal le droit de succéder à son père à la tête du collège des Seize Réformateurs (la plus haute magistrature de Bologne) ; en 1478, il avait réussi à faire épouser à Hannibal Lucrezia d’Este, fille d’Ercole, duc de Ferrare. L’œuvre est donc tombée à un moment historique important pour la famille et pour le pouvoir personnel de Jean II. Il est donc surprenant que l’on ne sache rien sur la provenance ancienne du diptyque.

En effet, les premières informations sur les deux portraits remontent à 1870: ils ont été achetés cette année-là sur le marché italien (mais les circonstances de l’achat restent obscures) par le collectionneur parisien Louis-Charles Timbal. Deux ans plus tard, ils sont vendus à un autre collectionneur, Gustave Dreyfus, et à la mort de ce dernier, ils sont mis sur le marché par ses héritiers: ainsi, en 1930, toute la collection Dreyfus est vendue aux frères Duveen, l’une des plus importantes galeries commerciales de l’époque, et enfin, en 1936, les deux tableaux sont achetés par le collectionneur américain Samuel H. Kress. Kress, et elles sont restées dans sa collection depuis lors (Longhi, écrivant ses réflexions sur le diptyque dans son Officina ferrarese de 1934, regrettait que l’État italien n’ait pas encore réussi à mettre la main sur les deux précieuses peintures: et finalement, malheureusement pour l’Italie, elles ont pris la route des États-Unis). Selon Michele Danieli, il est possible que les deux portraits proviennent du somptueux palais dans lequel la famille Bentivoglio résidait avant de s’exiler en 1506, et qui était situé dans la zone des actuelles Via Zamboni et Via delle Belle Arti, à l’endroit où se trouve aujourd’hui le Teatro Comunale de Bologne: la résidence des Bentivoglio fut mise à sac et rasée en 1507 par les Bolonais, incités par la famille Marescotti, qui voulaient effacer de la ville le souvenir de la famille Bentivoglio. L’épisode de la destruction par damnatio memoriae du palais est connu sous le nom de “Guasto dei Bentivoglio”, et quelques odonymes de la région (Via del Guasto et Giardino del Guasto, qui se trouve à l’emplacement du jardin du palais dans l’Antiquité) rappellent la zone sur laquelle se trouvait l’édifice. Un inventaire du XVIIIe siècle, rendu public en 1988, mentionne deux portraits des gentilshommes de l’université de Bologne, mais il n’est pas possible de savoir s’il s’agit des deux œuvres aujourd’hui à Washington. L’hypothèse selon laquelle les deux tableaux encadraient autrefois la Madone du Baraccano, œuvre de l’église du même nom à Bologne, peinte peut-être au début du XVe siècle et restaurée ensuite par Francesco del Cossa pendant les années de la seigneurie de Bentivoglio, a été définitivement écartée: Dans le Bologna perlustrata d’Antonio Masini, publié en 1666, il est effectivement fait mention de deux portraits accompagnant l’effigie sacrée, mais l’auteur faisait allusion aux portraits des commanditaires de la fresque.

En résumé, nous ne savons pas où se trouvaient les deux peintures dans l’Antiquité, ni à quelle occasion elles ont été exécutées, et la majeure partie de leur histoire ancienne nous est totalement inconnue. Sur un point, cependant, il n’y a aucun doute: comme l’a écrit Roberto Longhi, “il s’agit sans aucun doute, après celui de Piero, du plus beau portrait en diptyque de tout le XVe siècle en Italie”.

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