Les premiers chefs-d'œuvre de Michel-Ange: la Madone de la Scala et la Bataille des Centaures

Deux œuvres “habilement complémentaires”: C’est ainsi que l’universitaire Cristina Acidini, l’une des plus grandes spécialistes de l’art de Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Rome, 1564), définit, dans le catalogue de l’exposition Michelangelo divino artista (Gênes, Palazzo Ducale, du 8 octobre 2020 au 24 janvier 2021, sous le commissariat de Cristina Acidini et Alessandro Cecchi) les deux premiers chefs-d’œuvre connus de l’artiste, à savoir la Madone de la Scala et la Bataille des Centaures, tous deux conservés à Florence, à la Casa Buonarroti (et le premier des deux exposé précisément à Gênes pour l’exposition). Il s’agit de deux œuvres qui remontent à l’époque où un Michel-Ange âgé d’à peine 15 ans se lia à Laurent le Magnifique (Florence, 1449 - Careggi, 1492), après avoir rencontré un autre artiste, alors un garçon à peine plus âgé que lui, Francesco Granacci (Bagno a Ripoli, 1469 - Florence, 1543), destiné à devenir l’un de ses plus fidèles collaborateurs à l’avenir (avec également une activité intéressante en tant qu’artiste indépendant): C’est Granacci lui-même, rappelle Cristina Acidini, qui convainc le père de Michel-Ange, Ludovic, de céder au talent artistique du jeune homme (son parent, qui était fonctionnaire de profession et qui, à la naissance de Michel-Ange, occupait le poste de podestat de Caprese, voulait en fait l’orienter vers une carrière dans la fonction publique, considérée à l’époque comme plus prestigieuse socialement) et, à peu près à la même époque, de le présenter au seigneur de facto de Florence.

À l’époque, le Magnifique était en effet un mécène de jeunes talents artistiques: dans le " Giardino di San Marco", c’est-à-dire une cour annexée au Casino Mediceo et proche de l’église et du couvent de San Marco (d’où le nom donné à cet espace par les spécialistes et les amateurs d’histoire de l’art de la Renaissance), où se trouvaient quelques statues anciennes de la riche collection des Médicis, Lorenzo accueillait, depuis les années 1880, de jeunes artistes à qui il permettait d’exercer leur art et leur dessin en copiant des sculptures anciennes: le Jardin était donc un lieu où, grâce à l’intuition intelligente du Magnifico, l’ancien et le moderne se rencontraient pour former de jeunes artistes. Sans aucune intention programmatique, bien sûr, comme on peut s’en douter à la lecture des pages des Vies de Giorgio Vasari, où l’historien d’Arezzo écrit que Laurent désirait vivement “créer une école d’excellents peintres et sculpteurs”. En réalité, le Jardin n’était pas une école, comme l’ont montré des études récentes, mais plus simplement un lieu, écrit Acidini, “aménagé de manière à permettre l’étude des pièces archéologiques des collections des Médicis, la création d’appareils éphémères, le travail du marbre et des matériaux de construction”. C’est là qu’il faut imaginer le jeune Michel-Ange faisant ses premiers pas de sculpteur, dialoguant, se confrontant et certainement aussi se querellant avec d’autres jeunes comme lui, et écoutant les suggestions de son premier maître, Bertoldo di Giovanni (Florence, c. 1440 - Poggio a Caiano, 1491) qui était alors l’un des rares élèves et collaborateurs de Donatello encore en vie, et qui guidait les jeunes dans le Giardino di San Marco. Et l’on peut imaginer le jeune Michel-Ange discutant même avec le Magnifico lui-même qui, selon Ascanio Condivi, premier biographe de Michel-Ange, s’intéressait beaucoup à l’enfant.

Un intérêt qui aura d’ailleurs des conséquences importantes pour la suite de sa carrière, puisque Michel-Ange est aussi parfois invité au palais des Médicis, où il fait la connaissance des fils du Magnifique, dont son contemporain Giovanni de’ Medici (Florence, 1475 - Rome, 1521), qui deviendra le pape Léon X en 1513, et son neveu, le cadet Giulio (Florence, 1478 - Rome, 1534), destiné lui aussi à monter sur le trône pontifical en 1523, sous le nom de Clément VII. Une anecdote célèbre, rapportée par tous les biographes anciens (Condivi, Vasari, Benedetto Varchi) raconte que le tout jeune Michel-Ange vit, dans les collections des Médicis, la tête d’un vieux faune à laquelle il manquait la bouche: non seulement il la copia parfaitement, mais son inventivité le conduisit à ajouter ce qui manquait à la statue antique. Laurent le Magnifique vit le travail de Michel-Ange et, pour le taquiner, lui dit que les vieillards n’ont pas toutes leurs dents: Michel-Ange, assis là, remodela la bouche pour enlever quelques dents et la rendre plus crédible. L’épisode amusa beaucoup le Magnifico et fut pris en exemple par les biographes comme révélateur du talent et du génie de l’artiste. Cette expérience au Giardino di San Marco fut intense mais de courte durée, car le Magnifico mourut le 8 avril 1492 et son fils Piero, bien qu’il s’intéressât aux arts et accordât sa protection à Michel-Ange, ne s’avéra pas de la même trempe et du même talent que son père. La mort du Magnifique consacre donc la fin du Jardin de Saint-Marc et le retour de Michel-Ange dans la maison paternelle.

Ottavio Vannini, Michel-Ange montre à Laurent le Magnifique la tête du Faune (1638-1642 ; fresque ; Florence, Palazzo Pitti, Sala di San Giovanni)

Les premières œuvres de Michel-Ange à la Casa Buonarroti

C’est dans ce contexte qu’ont été réalisées la Madone et la Bataille des Centaures. La première, plus acerbe que la seconde, doit être considérée comme chronologiquement antérieure. Vasari lui-même parle de ce relief original: l’auteur des Vies raconte que Leonardo Buonarroti, fils du frère cadet de Michelangelo, Buonarroto, en avait fait don au duc Cosimo I de’ Medici (qui, écrit Vasari, “le tient pour une chose très singulière, car il n’y a pas d’autre bas-relief de sa main que celui de la sculpture”), un “bas-relief de la Vierge de Michelagnolo en marbre, à peine plus long qu’un bras, dans lequel, étant jeune en même temps, il a voulu contraster la manière de Donatello et s’en est si bien sorti qu’il semble être de sa propre main, sauf qu’on y voit plus de grâce et plus de dessin”. Dans sa description, Vasari avait relevé l’élément le plus évident de ce premier essai de Michel-Ange, à savoir la tentative d’utiliser le stiacciato, la technique par laquelle Donatello, dans ses reliefs, suggérait à l’observateur un sentiment de profondeur, en rendant plus saillantes les figures plus proches du sujet et, inversement, les figures qui, dans la fiction de la sculpture, étaient censées être plus éloignées, moins détachées de l’arrière-plan. C’est ce que Michel-Ange a également tenté de faire, avec une certaine incertitude due à son inexpérience (voir, par exemple, le bras qui tient l’Enfant et qui semble presque détaché du corps de la Vierge, ou le putto qui a un fort débordement de l’épaule, qui est au contraire beaucoup moins dans les jambes), mais en proposant néanmoins sa propre interprétation de la technique de Donatello, dans une tonalité plus solennelle, où les figures l’emportent sur l’espace, à tel point que les plans ne semblent pas échelonnés en profondeur, mais ce sont seulement les figures qui suggèrent la distance (alors que dans les reliefs de Donatello, l’espace perspectif ne manquait pas). "Le rapport de Michel-Ange avec Donatello, écrit l’historienne de l’art Pina Ragionieri, longtemps présidente de la Casa Buonarroti, apparaît, dès cette œuvre de jeunesse, personnel, intense et sans doute rupturiste: une revisitation fascinée, mais déjà polémique et dédaigneuse". Mais ce n’est pas tout: la proximité avec Donatello est également démontrée par les similitudes avec la Madone que ce dernier a peinte dans la scène de la Lamentation de l’un des reliefs qui ornent la chaire de la Passion à San Lorenzo à Florence, où l’on voit une Vierge dans la même pose que la Madone de l’Escalier, avec même sa main reposant de la même manière.

La Vierge de Michel-Ange est assise sur un grand escalier à marches (d’où le nom sous lequel le relief est universellement connu) et tient l’Enfant dans ses mains (de son bras gauche elle le soutient, tandis que de son bras droit elle tient son voile sur la tête de l’enfant), tandis que sur l’escalier apparaissent en profondeur deux figures de putti, dans une attitude qui n’a pas été bien clarifiée: elles semblent danser. La figure de la Madone occupe verticalement toute la composition et apparaît assise comme sur un trône: Michel-Ange n’avait que quinze ans mais il était déjà capable de sculpter des figures à l’impact monumental, comme celles qu’il exécuterait également dans les phases plus mûres de sa carrière, lorsqu’il deviendrait un artiste à succès. Là encore, certains éléments permettent de deviner le caractère novateur du jeune Michel-Ange: en particulier, l’idée de représenter la Madone de profil, l’idée de l’Enfant qui lui tourne le dos, et l’insertion même des deux enfants qui jouent dans l’escalier, un détail si original que sa signification n’a pas encore été pleinement comprise.

L’explication la plus raisonnable de l’œuvre pourrait être celle qui, entre-temps, voit dans l’échelle le symbole de l’union entre le ciel et la terre, et par conséquent entre les hommes et la sphère divine. Dans ce sens, la référence au chapitre 28 de la Genèse, où est raconté le rêve de Jacob, est assez facile: “Il eut un songe: une échelle reposait sur la terre, et son sommet atteignait le ciel ; et voici que les anges de Dieu montaient et descendaient sur cette échelle”. Il pourrait s’agir d’une image que Michel-Ange avait à l’esprit, notamment parce qu’elle était très répandue dans l’iconographie de la Renaissance et du Moyen-Âge, et en ce sens la Vierge pourrait couvrir une fonction supplémentaire d’intermédiaire entre les hommes et Dieu: d’autant plus que selon certains spécialistes (bien que l’argument ne semble pas le plus solide) les cinq marches de l’escalier pourraient faire allusion aux cinq lettres qui composent le nom de Marie. Mais il est également possible de lire l’œuvre dans le cadre de l’approche du néo-platonisme ficinien de Michel-Ange et, en ce sens, l’escalier pourrait être considéré comme le symbole de l’âme s’élevant vers la contemplation, l’un des thèmes de la philosophie néo-platonicienne. L’œuvre se situerait donc quelque part entre l’humanisme ficinien et le mysticisme d’origine médiévale, exprimant une tension qui incarne bien l’esprit de l’époque naissante de Savonarole.

C’est en ces termes que la Madonna della Scala a été lue par une spécialiste comme Maria Calì, selon laquelle l’œuvre de Michel-Ange “semble encore humaniste, mais elle nie déjà l’humanisme ; elle représente une rupture avec le passé, tant du point de vue formel qu’idéologique et culturel, mais, en regardant vers l’avenir, elle se tourne vers un passé encore plus éloigné dans le temps, celui de l’époque médiévale”. Pour Calì, la Madone de Michel-Ange, “grandiose et lointaine comme une sculpture phidiasque, semble préserver l’intégrité et la pureté de la forme classique”, mais en même temps “une agitation serpente le long du corps de la Vierge, à travers la draperie vibrante, qui enveloppe toute la personne en larges spirales, tombant en plis plus épais le long des poignets, laissant entrevoir les grandes mains pleines de corps”. La présence de l’enfant Jésus, “engagé dans une torsion difficile, presque incroyable, qui interrompt le drapé apparemment fluide de la figure de la Madone”, est encore plus révélatrice en ce sens. La Madone de la Scala devient ainsi un chef-d’œuvre qui “présente déjà pleinement les problématiques formelles et idéologiques que Michel-Ange développera par la suite”, une poétique où le monde humaniste coexiste avec des “motifs à la signification obscure exhumés de l’ancienne tradition médiévale”, en l’occurrence l’échelle de Jacob.

Michel-Ange, Madone de la Scala (vers 1490 ; marbre, 56,7 x 40,1 cm ; Florence, Casa Buonarroti, inv. 190)

Donatello, Lamentation, détail, de la Chaire de la Passion (après 1460 ; bronze, 137 x 280 cm ; Florence, San Lorenzo)

Michel-Ange, Madone de la Scala, détail

Michel-Ange, Madone de la Scala, détail

La Bataille des Centaures, l’autre chef-d’œuvre précoce de Michel-Ange, est un peu plus tardive, et est placée par la critique dans une période qui coïncide toujours avec sa fréquentation du jardin de San Marco. Il est mentionné pour la première fois alors que l’artiste est encore vivant et en pleine activité, c’est-à-dire dans une lettre datée du 5 mars 1527 et envoyée par Giovanni Borromeo, agent de la famille Gonzague à Mantoue, au marquis Frédéric II Gonzague qui, à l’époque, est à la recherche d’une œuvre de Michel-Ange. Dans cette missive, il est question d’un “certain tableau de personnages nus se battant dans le marbre, qui a été commencé à la demande d’un grand seigneur, mais qui n’est pas terminé. Elle a une longueur d’une brasse et demie par main, et c’est une belle chose que de la voir, et il y a plus de 25 têtes et 20 corps différents, et diverses attitudes”. La Bataille est cependant citée par les principaux biographes de Michel-Ange au XVIe siècle, bien que Condivi et Vasari ne soient pas d’accord sur le sujet, puisque pour le peintre des Marches, il s’agit d’un “viol de Deianira et de la bagarre des Centaures”, tandis que pour le sculpteur d’Arezzo, le relief représente “la bataille d’Hercule avec les centaures”, ce qui, ajoute Vasari en faisant l’éloge de la sculpture, “était si beau que parfois, pour ceux qui le considèrent maintenant, il ne semble pas être l’œuvre d’un jeune homme, mais d’un grand maître consommé dans ses études et pratiqué dans cet art”. Vasari a d’ailleurs rappelé que, tout comme la Madone de la Scala, l’œuvre se trouvait chez Léonard Buonarroti au moment de la rédaction des Vies, et il est intéressant de noter qu’elle n’a jamais quitté la maison familiale depuis lors, puisqu’elle fait toujours partie de la collection de la Casa Buonarroti à Florence. Quant au sujet, d’autres spécialistes (comme Angelo Tartuferi et Fabrizio Mancinelli) l’identifient comme une rixe entre centaures et lapithes: Il s’agit de l’épisode mythologique qui, selon les Métamorphoses d’Ovide, se serait produit lors des célébrations du mariage d’Hippodamie et de Pyritos, ce dernier étant le roi des Lapithes (les centaures, invités au mariage, auraient tenté d’enlever la mariée après s’être enivrés, déclenchant ainsi une rixe avec les Lapithes, qui auraient fini par l’emporter).

Quel que soit le sujet, il est en tout cas clair que Michel-Ange était déjà familier des thèmes cultivés issus du classicisme, susceptibles de lectures allégoriques dans une tonalité néo-platonicienne (par exemple, une lutte possible entre la nature sauvage de l’homme et ses pulsions spirituelles, autre thème cher à la philosophie ficinienne): Dans ce cas, le sujet du relief pourrait avoir été suggéré par un poète du cercle laurentien, Poliziano (Angelo Ambrogini ; Montepulciano, 1454 - Florence, 1494), du moins selon Condivi. Le sujet est également difficile à interpréter car l’artiste ne s’intéresse pas tant à la description de l’épisode lui-même qu’à sa restitution, à la représentation des corps en lutte et au rendu anatomique des personnages engagés dans la rixe. Et malgré son très jeune âge, Michel-Ange est déjà en mesure de proposer une manière originale de traiter l’espace: en effet, les figures sont disposées sur plusieurs plans et ne se confondent pas de manière rigide et ordonnée, mais se superposent presque, d’une manière en tout cas très crédible et plausible. La modernité de l’œuvre est encore plus évidente si on la compare à la Battaglia di Bertoldo di Giovanni de Michel-Ange conservée au musée du Bargello à Florence, un relief dont Michel-Ange s’est probablement inspiré, étant donné sa proximité avec son aîné. La comparaison montre à quel point la construction de l’espace de Michel-Ange est éloignée de celle de Bertoldo, car le tracé en perspective, typique du XVe siècle, est déjà abandonné par Michel-Ange, tout comme le rendu minutieux des détails. Au contraire, Michel-Ange abolit l’arrière-plan et le cadre, et s’attache à modeler les corps des concurrents, communiquant à travers eux la profondeur de la scène, et démontrant qu’il avait déjà atteint sa propre indépendance dans le traitement du nu masculin.

Il faut toutefois préciser qu’il s’agit d’une œuvre “commencée” mais “inachevée”, comme l’écrit Borromée dans sa lettre au marquis de Mantoue: dans toutes les figures, les marques du ciseau de l’artiste sont encore visibles (et donc inachevées), il y a des morceaux de marbre encore attachés au fond derrière les corps des figures, et surtout il y a un bandeau au sommet qui n’a pas encore été taillé: on a donc émis l’hypothèse que Michel-Ange avait laissé cette œuvre inachevée à la mort de Laurent le Magnifique, à qui elle était probablement destinée, comme on pourrait le supposer en lisant la lettre de Borromée et en identifiant ainsi le Magnifique comme le “grand seigneur” dont il est question. Cependant, ici aussi, comme dans la Madone de la Scala, nous reconnaissons certains des motifs qui allaient caractériser le Michel-Ange de la maturité: le fort dynamisme, la focalisation sur le nu masculin, l’inachevé, l’absence d’arrière-plan. Des éléments qui préfigurent déjà les tensions de la Renaissance mûre et l’arrivée de la poétique maniériste. Et des motifs qui reviendront: on a souvent souligné comment la figure centrale de la Bataille des Centaures anticipe le puissant Christ Juge du Jugement dernier qui orne le mur du fond de la chapelle Sixtine. Et quelles que soient les références du jeune Michel-Ange (on a parlé de Bertoldo di Giovanni, certains ont suggéré d’identifier l’inspiration de l’artiste dans les sarcophages romains, d’autres dans les dalles qui décoraient les chaires de Giovanni Pisano), le sculpteur a su les dépasser pour promouvoir, dès l’âge de quinze ans, une manière personnelle et très moderne.

Michel-Ange, Bataille des Centaures (vers 1490-1492 ; marbre, 80,5 x 88 cm ; Florence, Casa Buonarroti, inv. 194)

Bertoldo di Giovanni, Bataille (vers 1480-1485 ; bronze, 45 x 99 cm ; Florence, Museo Nazionale del Bargello)

Michel-Ange, Bataille des Centaures, détail

Michel-Ange, Bataille des Centaures, détail

Michel-Ange, Bataille des Centaures, détail

C’est ainsi que les chefs-d’œuvre de l’adolescent Michel-Ange révèlent déjà la figure d’un artiste solide, original, sûr de ses moyens jusqu’à l’effronterie, capable de transmettre à travers le marbre une sensibilité peu commune pour un garçon de quinze ans, dépourvu de craintes révérencieuses et, en effet, déjà capable de relire la tradition pour la dépasser sans trop d’états d’âme. Une personnalité qui ne pouvait manquer d’étonner ses contemporains. Des prémisses à partir desquelles il était déjà facile de deviner quel serait le parcours de l’un des plus grands artistes de l’histoire de l’art.

Et ceux qui émergent des œuvres de jeunesse, écrit Acidini, sont donc "des éléments d’originalité affirmée et mûre: des indices mystérieusement novateurs dans la Madone (le montage de profil, l’Enfant de dos, les putti sur l’escalier), puis des inclinaisons aurorales vers la complexité et les difficultés auto-imposées, qui s’expriment dans le mélange primordial de membres humains et équins sculptés dans l’épaisseur étroite de la plaque de marbre de la Bataille“. En se tordant, en s’étirant, en se crispant, en s’agrippant les uns aux autres, les protagonistes prennent des postures improbables et douloureuses qui exaltent la structure corporelle de chacun, en multipliant les oppositions: bustes en rotation, dos voûtés, bras lacés, gestes de violence et plis écrasants, mais aussi douloureux. Comme une archive embryonnaire du travail des volumes et des surfaces, le relief semble contenir tous les choix futurs de Michel-Ange, et souvent leurs contraires: creux et saillants, lisses et rugueux, finis et inachevés, dans une savante orchestration qui donnera lieu à d’inépuisables variations”.

Bibliographie essentielle

• Cristina Acidini, Alessandro Cecchi (eds.), Michelangelo divino artista, catalogue d’exposition (Gênes, Palazzo Ducale, du 21 octobre 2020 au 14 février 2021), Sagep, 2020
• Carmen Bambach, Claire Barry, Francesco Caglioti, Walter Cuperi, Caroline Elam (eds.), Michelangelo: Divine Draftsman and Designer, catalogue d’exposition (New York, Metropolitan Museum, du 13 novembre 2017 au 12 février 2018), The Metropolitan Museum, 2017
• Pina Ragionieri, Michelangelo: drawings and other treasures from the Casa Buonarroti, Quattroemme, 2007
• Cristina Acidini, Michelangelo pittore, 24 Ore Cultura, 2007
• Angelo Tartuferi, Fabrizio Mancinelli, Michelangelo. Peintre, sculpteur, architecte, ATS, 2001
• Pina Ragionieri, Casa Buonarroti, Mondadori Electa, 1997
• Giulia Cosmo, Michelangelo: la scultura, Giunti, 1997
• Maria Calì, La “Madonna della Scala” di Michelangelo, il Savonarola e la crisi dell’Umanesimo in Bollettino d’Arte, 3 (1967), pp. 152 - 166

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