Le cabinet de curiosités d’Enrico Minguzzi est un petit gribouillis humble et timide, une vitrine d’un demi-mètre de haut, avec une serrure qui peine à se fermer, une vitrine cachée dans la pénombre blanche d’une antichambre de sa maison de Bagnacavallo. Une maison qui prétend être une maison mais qui est aussi une sorte d’ermitage, un jardin physique et un jardin mental, un atelier industrieux, un petit musée de naturalia et artificialia, un studio chaleureux et lumineux, creusé dans le rez-de-chaussée d’un bâtiment du centre ville qui était autrefois un entrepôt. Derrière les cristaux de l’armoire, Minguzzi a amassé les choses les plus intéressantes qu’il trouve au cours de ses promenades dans la nature, les joyaux les plus curieux de ses errances à la campagne, en montagne et en mer. Il y a des quartz, de minuscules fossiles, le squelette d’un petit serpent, quelques spécimens entomologiques, des coquillages, des minéraux, des fragments de pierres, des rochers, que sais-je encore. Comme tout le monde, il a son coin préféré pour le farniente et la contemplation. Il me parle de la Pialassa della Baiona, une lagune à la sortie de Ravenne, où la salinité se mêle aux fumées des usines chimiques, où l’on peut voir voler des flamants roses près de la grande route sur laquelle s’entrechoquent les camions qui passent entre les raffineries, les cimenteries, les aciéries et les dépôts pétroliers. La route qui part de la via Romea et pénètre au milieu des bassins d’eau saumâtre de la Baiona pourrait être une sorte d’allégorie du tableau de Minguzzi, si l’être humain ne préférait pas souvent les fractures et n’avait pas divisé le naturel de l’artificiel avec la plus grande netteté, avec la plus grande précision bureaucratique. Ainsi, si vous vous dirigez vers Marina Romea, en tournant à gauche, vous verrez les eaux fatiguées de la lagune, les cormorans plongeant à la recherche de poissons, les balances des pêcheurs, les panneaux indiquant la cabane où Garibaldi s’est réfugié (elle est encore là : à dix minutes de marche de la route principale). Sur la droite, en revanche, on aperçoit les cheminées de la zone industrielle, les tours de l’usine pétrochimique, les silos, les entrepôts. Dans la peinture de Minguzzi, le conflit entre le naturel et l’artificiel est résolu par une articulation plus ambiguë et persuasive, par une duplicité évanescente et feutrée, par une agitation régie par un sentiment permanent de précarité vitale, têtue et nécessaire.
Dans le cabinet , il y a aussi des fragments de paysage recueillis dans cette lagune. Là où d’autres cherchent le repos, lui continue d’exercer son intelligence fiévreuse, vive, imaginative. Et l’exercice part nécessairement de cette collecte de ce qui s’offre à qui sait le reconnaître, du fruit de cette vigilance absorbée. “Cette vitrine me représente”, dit-il. "C’est, sous forme de vitrine, ma façon de travailler. Tout n’est pas ce que l’on croit : il me montre une pierre et m’explique qu’il s’agit d’un fossile d’une forme bactérienne primordiale. Puis il me montre ce qui ressemble à un os, peut-être d’un animal : il en a la consistance, l’aspect, la couleur, il semble presque s’effriter au toucher. Elle me dit qu’il s’agit en fait d’un morceau de porcelaine : un ami l’a fabriqué en trempant puis en cuisant un morceau d’éponge de cuisine. Il semblerait donc que ce meuble soit en réalité une synthèse des recherches d’Enrico Minguzzi, un condensé de son travail, ou mieux encore, l’autobiographie en objets d’un artiste qui continue chaque jour, avec son travail, à sonder la frontière entre ce qui naît et ce qui est fait, une tension où il n’y a ni réconciliation ni conflit, mais où le naturel semble aspirer à la forme et l’artificiel à la vie. Ce qui naît naturellement devient artificiel.
On éprouve un certain embarras à classer la production récente d’Enrico Minguzzi, qui a commencé il y a environ cinq ou six ans, après l’exposition Antinomie dans laquelle il présentait une série de vues et de paysages basés, comme l’écrit Daniele Torcellini dans le catalogue, sur une profonde “dissonance perceptive” qui opposait les espaces ouverts (dans certains cas encore ceux de la Baiona, les bois, les broussailles, les prairies, les prés, les forêts et les prés de la Baiona) aux espaces ouverts (dans certains cas encore ceux des forêts et des prés de la Baiona). qui opposent les espaces ouverts (dans certains cas, ceux de la Baiona), les bois, les broussailles, les prairies, les ciels clairs, à tout un bouleversement de surfaces saturées, d’aplats de couleurs, d’altérations fluorescentes, de pigments liés à des résines époxy “peints pour souligner l’artificialité chimique de la matière picturale”. Cependant, il est difficile de soutenir l’idée possible que Minguzzi a abandonné la peinture de paysage : il est plus probable, s’il en est, que cette peinture a changé de forme, mais sans atteindre un arrangement, une norme, un semblant d’ordre, qu’elle est devenue quelque chose d’autre. Par conséquent, il est tout aussi probable que le paysage pour Minguzzi ne soit pas seulement une vue, un décor, une toile de fond, mais aussi un processus biologique. À première vue, on pourrait dire que Minguzzi peint des mouvements naturels, un fourmillement incessant de formes de vie intrusives et disjointes, des agrégats d’êtres vivant en relation, un mouvement de créatures visqueuses, grumeleuses, filiformes, phytomorphes, ressemblant tantôt à une éponge, tantôt à une anémone, tantôt à une moisissure, tantôt à une composition de fleurs, tantôt à un agglomérat inquiétant d’entités biologiques inconnues et étrangères. C’est un mouvement qui fait toujours allusion à quelque chose qui semble vivre, qui semble s’étendre, qui semble transcender les limites de l’œuvre. Ils ont des branches, des tentacules, des pattes, des septa, des bouches, des feuilles, des tiges, des feuilles, des cellules, des murs, des filaments, des mycéliums, des spores. Des créatures en mouvement. Elles semblent venir de naître, mais sont là depuis des siècles. Elles vivent dans un état de transformation perpétuelle, ou du moins dans un état de transformation potentielle. Il est presque spontané de les imaginer comme une sorte de traduction visuelle de la théorie de la symbiogenèse de Lynn Margulis : des organismes qui naissent à la suite d’un processus de coopération symbiotique. Les créatures de Minguzzi semblent être l’allégorie d’une force évolutive qui continue d’inventer des formes nouvelles et de plus en plus complexes, qui ne connaît pas les frontières du temps ou de l’espace, qui échappe à tout contrôle, à toute prédiction. Des organismes qui renversent la perspective d’un sujet autosuffisant. Des créatures chtoniennes, pour reprendre l’expression de Donna Haraway, qui “se vautrent dans l’humus multispécifique”, qui défient l’exceptionnalisme de l’être humain parce qu’elles ne veulent rien savoir de l’homo “qui se tient là à scruter le ciel”. Un réseau de relations en perpétuelle transformation.
Ce ne sont pas des “natures mortes” : il serait réducteur de réduire ces œuvres au genre de la nature morte. Saverio Verini, commissaire d’une grande exposition de l’œuvre de Minguzzi en 2022, La piena dell’occhio (La plénitude de l’œil), qui s’est tenue au Museo delle Cappuccine à Bagnacavallo, avait fait tourner un fascinant tourbillon d’adjectifs pour tenter de définir ces œuvres : “hyperirréelles, presque des natures mortes, des natures peintes”. Il partait du principe que les sujets de Minguzzi ne sont pas immédiatement reconnaissables. Peut-être ne sont-ils pas reconnaissables tout court. Et cette méconnaissance implique une relation non pacifique avec la nature, “presque comme s’il s’agissait de la constatation d’une mutation qui a eu lieu”. L’intérêt pour la nature est un élan que l’artiste romagnol ressent comme spontané, mais il ne qualifierait pas ses peintures de “nature”, car elles ne sont ni nature ni artifice accompli. Il s’agit d’un mélange incertain, d’un hybride qui reste sur le seuil, suspendu, ni ici ni là, dans les limbes de formes qui hésitent à se définir. Natures hybrides“, pourrait-on dire. Des ”natures en expansion“. Organismes sur le seuil”, ce qui est peut-être encore mieux. Quelque chose comme ça.
C’est une peinture qui naît toujours d’une découverte, même si, au-delà des apparences, il n’y a pas de liens qui unissent l’œuvre au donné phénoménal. Même chaque idée de mort, chaque fragment nocturne, chaque image cadavérique, chaque signe sinistre et pensif qui semble apparaître à la surface des œuvres (mais il serait étroit d’esprit de ne pas considérer comment, dans l’atelier d’Enrico Minguzzi, les bouquets de fleurs séchées s’accumulent sous la forme d’un bouquet de fleurs).L’accumulation de bouquets de fleurs séchées, de fragments d’os, de fossiles, de formes de vie cristallisées dans des concrétions colorées) doit capituler devant l’évidence que les natures sur le seuil de Minguzzi semblent engagées dans une lutte perpétuelle, dans un procès continu contre la dissolution, soutenues par un équilibre provisoire, révocable, fragile, précaire : et pourtant, cette instabilité même semble être la seule forme possible de la nécessité de cet équilibre. On pourrait imaginer un jeu et essayer de compter combien de fragiles créatures d’Enrico Minguzzi sont capables de se tenir stables sur des supports solides, capables de soutenir chaque développement vertical, capables d’assurer un support énergique et ferme à ce vitalisme qui remplit les yeux de l’artiste, et combien sont plutôt des masses qui confient tout leur poids à un lambeau, une écharde, une brindille, une tige, un filament. Le décompte pencherait certainement en faveur de la seconde catégorie. Cristallo, par exemple, l’une des œuvres les plus récentes, présentée l’année dernière lors de l’exposition personnelle de Minguzzi organisée par Giovanni Bonelli, est une structure qui rappelle un corail, un corail étrange, brûlé, dans des tons or, rose pâle, rose abricot, une structure qui repose à peine sur trois tiges. Fragment d’étoiles est une accumulation de matière organique qui s’accroche obstinément à un morceau de colonne, mais le gros de cette créature est en suspens. Sur le chevalet, lorsque je visite l’atelier, il y a une sorte de plante disproportionnée tenant à peine sur trois ou quatre tiges qui tôt ou tard devront céder sous le poids de cette masse de branches, de feuilles, de fleurs, de pousses. Une autre œuvre récente, Candido, est peut-être un œuf, ou un embryon, ou un morceau de laine, ou le fruit blanchi d’une posidonie, si léger qu’il semble devoir s’envoler, à tout moment, du fond sur lequel il repose. Et le fond n’est rien d’autre qu’une accumulation de couleurs, une palette : la réutilisation des palettes est une pratique courante dans la peinture de Minguzzi, qui trouve sur la palette des gestes qui ne sont pas fonctionnels à la représentation, mais qui sont fonctionnels à quelque chose de mécanique, pour recueillir la couleur, décharger le pinceau, et conserver ainsi une trace instinctive du faire de l’artiste que l’on ne retrouve pas ailleurs dans sa pratique.
Il serait cependant erroné de penser que la rencontre entre la palette, entre cette zone d’involontarité irréductible et ces créatures qui semblent naturelles mais qui sont le résultat d’une soudure impeccable entre l’artisanat, le talent et l’esprit visionnaire, est la seule épiphanie qui illumine et enflamme la peinture d’Enrico Minguzzi. Celui qui rencontre ces organismes sur le seuil ne peut échapper à l’impression de reconnaître en eux des ombres, des références, des réminiscences d’une certaine histoire de l’art. Non pas les natures mortes flamandes ou hollandaises, qui véhiculent le plus souvent un sentiment d’opulence totalement étranger à la peinture de Minguzzi (si l’on doit vraiment se trouver un ancêtre nordique, il faudrait peut-être plutôt se tourner vers certains peintres de la flore et de la faune, comme Otto Marseus van Schrieck ou Elias van den Broeck) : on pourrait penser à la curiosité inquisitrice d’un Jacopo Ligozzi d’une part, et à l’austérité métaphysique des bodegones espagnols d’autre part, à ces maigres juxtapositions d’objets pauvres qui semblent déjà contenir une déclaration nue d’immobilité vive, une fièvre métaphysique assourdie par une lumière tranchante, imaginative mais copiée sur la vie. Toute comparaison est cependant ténue : Enrico Minguzzi réaffirme l’originalité de sa recherche non seulement dans l’actualisation d’un genre et dans la réduction au minimum de ses sujets (des sujets qui ne trouvent pas leur raison d’être dans un improbable contexte surréaliste), mais aussi dans l’utilisation d’une méthode d’analyse et d’interprétation de l’image.surréaliste improbable, mais vivent au contraire dans une métaphysique paradoxale de l’hyperréel qui n’a rien à voir avec les rêves, les visions, les fantasmes oniriques divers), mais aussi dans une économie extrême des moyens picturaux, dans une discipline de l’enlèvement qui est elle-même une forme d’invention, et dans la recherche d’un nouveau style de peinture.est en elle-même une forme d’invention, dans le traitement des fonds qui n’en sont jamais mais apparaissent plutôt comme des zones de suspension, dans ce minimalisme qui n’est pas pauvreté mais choix de soustraction au monde, dans la finesse technique d’une peinture hautement illusionniste qui vit pourtant dans le paradoxe d’imiter la réalité sans jamais vouloir vraiment l’imiter. Et puis il y a la recherche profonde des matériaux. Enrico Minguzzi a l’habitude de révolutionner soudainement ses habitudes, et alors qu’il travaillait jusqu’à présent principalement sur des fonds monochromes fluorescents, obtenus en peignant la toile avec des couleurs fortes et en la recouvrant ensuite d’une résine époxy appliquée en film très fin, qui finissait par plastifier la toile, ouvrant des possibilités techniques inaccessibles autrement, il en est venu à peindre sur des surfaces céramiques polychromes, sur lesquelles la peinture s’accroche comme sur de la résine. Dans son atelier, il me montre quelques-unes de ses œuvres les plus récentes et les plus originales : il vient de terminer la préparation de céramiques émaillées vertes de troisième cuisson, un procédé que Minguzzi a introduit dans son travail parce qu’il lui a permis de découvrir la possibilité de donner à ses fonds une finition nacrée qui insinue un autre principe d’instabilité. A tel point qu’il décide ensuite de reproduire cet effet de la céramique sur la toile : une fois de plus, ce qui est né de la combinaison d’éléments naturels (le feu, la terre, les minéraux contenus dans les pigments) devient artificiel, et la peinture finit par s’imiter elle-même. Tout à fait cohérent avec un artiste qui semble s’intéresser davantage aux processus qu’aux états finaux, davantage à la transformation qu’au résultat. Et l’on ressent un étonnement sincère et étrange quand on s’attarde sur les fonds des œuvres de Minguzzi, quand on s’attarde à contempler les surfaces habillées de ces tons émaillés, de ces irisations translucides, de ces couleurs précieuses qui donnent à ses tableaux l’impression paradoxale d’une persistance fluctuante et riche, d’une persistance qui n’a pas renoncé au mouvement. En regardant ces fonds, on se rend compte que derrière les créatures de Minguzzi, il y a un espace infini, un espace éternel.
En observant les œuvres d’Enrico Minguzzi, on peut se demander s’il est possible de déceler un germe posthumain dans sa pensée, à la fois dans le “ paysage primitivement déshumanisé ” (dixit Davide Caroli) de ses œuvres antérieures et, surtout, dans les recherches de ces dernières années. Cependant, il est difficile d’imaginer Enrico Minguzzi comme un peintre du posthumanisme, et ce pour une raison extrêmement précise : c’est-à-dire qu’en observant ses œuvres, et aussi en le voyant travailler, il semble presque que, finalement, le centre de son travail soit l’acte de peindre lui-même, qui pour lui, m’explique-t-il, est un geste, un choix irréductible à une logique théorique extérieure, une expérience qui n’est pas complètement contrôlable mais qui est faite d’ajustements continus et de réactions immédiates. Il est significatif que ses œuvres naissent sans aucune planification : Minguzzi est un artiste qui dessine peu, il traduit donc difficilement une idée qui naît sur le papier. Ses créatures naissent, grandissent et se développent dans les territoires de l’imagination : Les sujets peuvent évoquer des scénarios post-humains, mais le geste pictural reste profondément humain parce qu’il est situé, parce qu’il est physique, libre, spontané, parce qu’il appartient à un peintre qui pense son travail comme une forme de communication non réductible à un calcul, à un modèle, à une simulation. La surface picturale elle-même est pour lui un organisme vivant, un organisme à l’écoute, capable de répondre, de révéler, voire de s’opposer, un organisme sur lequel ce sont les images elles-mêmes qui se manifestent.
Il reste cependant une tension, peut-être irrésolue, entre ce que cette peinture évoque et ce que cette peinture est. Une tension entre ses sujets en perpétuelle métamorphose, entre ces organismes qui habitent les frontières et les interstices, entre ces images qui excluent toute présence humaine, et une revendication sincère d’humanité, d’empathie, une position presque anti-technologique dans son rejet de l’image. presque anti-technologique dans son rejet de tout mécanicisme, bien qu’elle reconnaisse que l’évolution de notre espèce, dans un futur plus ou moins proche, passera par l’hybridation du naturel et du technologique (et c’est aussi pour cette raison que l’artifice devient une extension de la nature). Une tension entre une peinture qui semble appartenir à une zone d’abstractionnisme organique et biomorphique, fondée sur une idée de la vie comme forme qui croît et s’étend, et la persistance d’un rêve de beauté auquel la peinture elle-même, incapable d’y renoncer sous peine de perdre toute sa sincérité, tente toujours de s’accrocher. C’est pourtant cette contradiction, un paradoxe fécond : C’est peut-être précisément cette tension qui rend ces hybrides si originaux, ces organismes au seuil, cette peinture si instable, si vivante, une peinture qui surmonte toute flatterie d’immobilité, une peinture qui habite la frontière avec la liberté et la spontanéité d’un geste qui reste obstinément et profondément humain, mais qui dure juste le temps de produire une figure, une trace, une ombre, et qui finit par se dissoudre. Et ce qui reste, c’est de la matière vivante.
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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